通過游戲進行的戲劇表演教學方法研究

馬亞云 付璇

（1.河北傳媒學院表演藝術學院；2.河北工程技術學院藝術與傳媒學院）

戲劇是一種綜合性的藝術表現形式，集文學、美術、音樂、舞蹈、表演于一體；同時，它也是一門極具創造性和實踐性的專業[1]。對于戲劇表演而言，意境的掌握和個人感情的烘托，學生和青年演員往往很難掌握其中微妙的分寸，而由于缺乏這種表現經驗，又進一步地加劇了學生和青年演員的畏懼心理，進而出現了舞臺表演時的緊張情緒。將游戲訓練運用于戲劇表演教學和劇目排演過程當中，對提高學生和青年演員的戲劇表演能力具有促進作用，也能夠大大提高學生的學習興趣、演員的創作能力。此外，在戲劇表演過程中，意境的營造也十分重要，需要表演者在運用臺詞的基礎上，通過外在的動作、表情、神態等來表現人物豐富的內心活動，渲染氣氛。游戲訓練方法有助于提升表演者的肢體和面部動作的表現力，是一種行之有效的教學和實踐方法[2]。

一、游戲與戲劇的同源性和同質性

有關藝術起源的學說眾多，“游戲說”是其中重要的學說之一。關于藝術與游戲之關聯的思考可上溯至古希臘，在當時柏拉圖已經發現了藝術和游戲的相似性。而康德、席勒、斯賓塞、谷魯斯、弗洛伊德等一系列的哲學、美學家也都對藝術起源與游戲之間的關系有過思考和論述。[3]

戲劇作為藝術的子門類，它的起源,據地區和文化的不同，學者們曾提出過宗教儀式說、歌舞說、勞動說、綜合說、文學說、游戲說等多種見解。無論是哪種學說,均是探尋人類如何將戲劇從類戲劇活動中剝離岀來，以演員扮演角色、觀眾觀看的方式，形成明確的戲劇活動。這里所謂類戲劇活動，即具有戲劇藝術的特征，但活動者并未明確地、有意識地將其獨立并定義為戲劇藝術的活動。以上提及的各種學說均有其價值[4]。但是我們可以想象,在這些類戲劇活動形成之前，人類必須先具有扮演的能力,才有可能進行類戲劇活動。而這種扮演能力是可以從模擬性游戲活動中獲得的。扮演即“將自己假扮成他人”并以其名義而行動，扮演這種行為是人類的特有能力之一[5]。我們可以觀察到，在孩子成長過程中，他們的第一次“扮演”一般出現在模擬性游戲中。孩子通過模仿他人，以他人的名義行動來獲得樂趣,其中最典型的就是“過家家”的游戲。可以說:人類無論在進行哪種類戲劇活動之前，都會通過游戲來先獲得扮演的能力。因此在這一角度上，戲劇起源“游戲說”和其他起源學說并不矛盾。

其中原因是游戲和戲劇在結構、心理和行動上不僅有同源性,也有同質性。我們知道，在每個人類游戲中都包含三個要素：游戲者、規則和目標，它們可以和戲劇中的演員、規定情境和角色的任務對應起來。在游戲中，每個游戲者需要在遵守游戲規則的前提下，以行動達到自己的目標，游戲的規則設定會給游戲者實現目標造成障礙,如果是競爭性的游戲，競爭對手同樣會給其造成障礙,每個游戲者都需要克服這些障礙,想方設法達到自己的目標，游戲最后以是否解決問題而告終。這與一出戲劇是何其相似：在劇中,演員所扮演的角色必須在規定情境的設定下有效地行動，克服障礙，以完成角色的最高任務。

正如美國教育學家妮瓦·李奧娜·博伊德所說：玩游戲與戲劇表演在心理上只有程度的區別沒有本質的不同。通過想象創造一個情境，并且在其中扮演一個角色的能力是一個強烈的體驗，一次跳脫出某人的日常生活和一成不變的生活程序的度假。我們觀察到，這種心理的自由創造了一個條件，在其中緊張和沖突融解了，潛力在自發的努力中被釋放并達到了情境的要求[6]。

在一個為戲劇場景訓練而設計的游戲中，我們可以找到它和演員行為的如下對應：

游戲者—有些戲劇游戲是讓演員以自我的身份加入游戲中，在經過一段訓練之后，就可以以事先設定的或在即興表演中找到的角色的身份來進行游戲。演員需要始終保持在角色之內，不能“出戲”。

戲劇游戲的目標—訓練演員隨時鎖定角色的任務，將注意力放在解決目標上—這就是角色的意圖，這避免了演員過度的自我意識，防止“自戀式”或“自我批判式”的表演。

規則—游戲的規則規定場景的情境，角色必須遵守規則，才有獲得參與游戲的資格,并在規則的框架內嘗試以行動抵達目標。

合作與競爭—在交流中行動，游戲者（角色）之間必須相互配合，相互支持—在游戲和戲劇中,這種支持不僅表現在隊友之間,也表現在對手之間—以形成不同的人物關系，在這些關系的制約之下，每個游戲者向各自的目標前進。

游戲規則和競爭對手造成的困難,游戲者需要突破的自我障礙—在戲劇中,環境、他人和自我為角色設置的障礙,以形成角色與三者之間的沖突。

一個虛擬化游戲在增加觀眾觀看之后，就與一場即興戲劇演出并無二致。[7]

二、戲劇游戲的即興創造性

很多戲劇大家都提出了自己對表演的理想期望。斯坦尼斯拉夫斯基追求“天性指導下的下意識的表演”；彼得·布魯克期望“直覺的表演”；斯波琳則提到“自發性的表演”—這些術語其實是對同一表演狀態的不同描述。我們可以看到，單純的理性讓演員只會運用頭腦去設計表演，導致意識與身體割裂。當理性與身體有效地連接，做到“身心合一”的時候，理性和身體作為一個整體投入工作中，形成了“直覺”。直覺的優勢在于可以融入情境，在每一個瞬間做出連續的、全面的即興反應，它是理性和身體的合一，這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的天性指導下的下意識的“有機的表演”也就是斯波琳期望的“自發性的表演”。[9]

但是在表演訓練和戲劇排演的實際操作中，雖然很多教師和導演都明確地在理論上了解所追求的目標，但是他們運用的指導方法卻導致表演的走向與直覺、自發性相反的方向。這是因為教師和導演習慣于在排練場扮演權威的角色。他們掌握著評判權，對演員表演好壞的判斷來自他們的自我感覺，他們也習慣于對演員的表演下斷論。這造成了演員在訓練或排練的過程中，理性經常跳出角色和規定情境，去觀察權威，并以此根據權威的喜惡來調整表演，討好權威。這種身心割裂的狀態正是直覺和自發性的大敵，致使即興創造性體驗根本無法發生。

而當教師或導演學會運用戲劇游戲及其教學原則時,可以避免這樣的危害發生。在戲劇游戲的教學和訓練系統中，教師或導演并非獨裁者，不會對演員的表演進行蓋棺定論式的評判。而是根據每個戲劇游戲的要求,評價演員是否能緊盯住游戲的目標去解決其中的問題，或者是否能遵守游戲規則。這就使演員自然而然地把注意力從對權威的討好上轉移開，專注于對規則的遵守、利用，以及對問題的解決,并充分進入戲劇游戲中的情境,即興創造性地解決問題。

與普通游戲不同，戲劇游戲的主要目的是為了訓練演員和戲劇的即興創造。因此，在設計戲劇游戲的時候，要強調游戲與戲劇的相通之處，了解并運用游戲的優勢，達到訓練目的。因此，游戲的設計者和使用者都需要有清晰的認識，這個游戲的目的是什么？如何運用它達到目的？在執行的過程中需要運用哪些教學技巧？戲劇游戲的應用有什么原則？下面我們以“拋球”這個游戲為例，簡要地分析一個戲劇游戲的結構和使用方法：

游戲名稱：“拋球”

焦點：保持球一直在空中，并創造球的視像。

把學生分為兩大組，一組是演員，另一組擔任觀眾。第一組演員在舞臺上圍成圈站立，在圈中投擲一個假想的“球”。游戲開始以后“球”會隨老師的指令改變大小或改變運動速度。當第二組進行練習時，第一組擔任觀眾。

實時指示語：現在球長大了一百倍；現在球重了一百倍；現在球變回原來的樣子；用你全身的力量去拋球；現在是慢動作時間；慢動作接球；回到正常速度；所有人看著球的運動軌道；快接快投；現在又變回原來速度！

評論：演員們，剛剛你們是否看到球了？觀眾，你們相信他們的動作嗎？

教師的注意點：

1.通過觀察演員和觀眾的注意力焦點就可以判斷，所有演員創造的是否是同一個“球”的視像。

2.實時指示語要有能量！強調演員需要用整個身體投入這個練習。

3.在“拋球”練習后，可以進階進行“躲避球”,或者“跳長繩”練習。

在上文中，“拋球”這個游戲被劃分為如下的結構:游戲名稱、焦點、游戲的描述、實時指示語及評論和教師的注意點。

焦點：一個戲劇游戲要專注于達到某一個目標,就是這個游戲的焦點，也是游戲能夠達到訓練效果的前提。在游戲的整個過程中，演員都需要保持對游戲焦點的關注，如“拋球”游戲的焦點為“保持球一直在空中，并創造球的視像”。有經驗的戲劇教師馬上能夠判斷出，這個簡單的游戲可以訓練演員的如下素質：①視覺的想象力，拋球的演員必須通過想象來創造假想的球，以及球的運行軌跡，并在教師的指導下，迅速地切換對球的想象；②交流能力和團隊合作的能力，假想的球有了，演員必須觀察其他隊友，通過他們的動作和反應，做出合理的決定并行動，這其中包括了交流和團隊合作；③將想象身體化的能力，拋球的演員必須全身投入，才能真的完成這個游戲；④同時,通過觀察場上演員的動作和想象，作為觀眾的一組演員的視覺創造能力和觀察能力也得到了訓練。教師通過讓所有演員將玩“拋球”游戲的焦點始終在“保持球一直在空中，并創造球的視像”上,那么游戲就可以驅使演員在以上方面得到訓練。如果脫離了焦點，則可能產生混亂,而無法保證訓練效果。所以，找到并遵從一個戲劇游戲的焦點，是這個游戲的核心問題。而游戲的其他部分，都會根據焦點的設定而設置。

游戲的描述：需要詳細而清晰地描述戲劇游戲的操作方式。

達到游戲的訓練效果的重要因素。要想讓演員在參與游戲的時候自覺地保持在游戲焦點上是很難的,教師需要緊密地觀察游戲者的狀態，隨時用指示語對游戲做出指導和調整。同時，運用指示語可以讓演員在不跳出游戲者身份（角色）的前提下,轉換狀態或更深入地進入某種表演狀態。例如在“拋球”游戲中：教師適時地喊出“現在球長大了一百倍！現在球重了一百倍！現在球變回原來的樣子!”這些指示語讓演員切換對球的視覺或重量的想象，從而使演員對自己的表演做出調整；當教師看到有的演員只用部分身體去參與游戲的時候，他可以說“用你全身的力量去拋球!”“用慢動作接球!”可以讓演員增強對身體和動作細節的控制……在使用實時指示語的時候,教師就像一位高明的醫生，隨時對場上情況做出診斷并開出藥方。

評論：是戲劇游戲訓練不可或缺的部分,通過評論，教師可以和學生一起總結、反思，以增強對游戲的理解并隨之做出提升。但是正如前文所述,教師非常容易犯的錯誤就是“權威主義”，將自己的主觀判斷作為評判表演“好”與“壞”的標準。遵循戲劇游戲的原理，在做出評論時,教師至少可以使用兩個技巧：其一，通過提問引導學生做出回答或評論。對于學生來說，同學只是集體中和自己平等的一員，對方的評論不會造成毀滅性的傷害。其二,將評論集中在演員是否遵守了游戲的規則，是否將注意力放在游戲的焦點上，而不是評論者個人的好惡。這就像一個好的評論是“演員是否讓自己的角色遵守了劇中的情境?”而不是“你演得太糟糕了!”前者引發演員和同伴的思考,并可以就規定情境和角色行為是否相符合做出很多討論，而后者除了打擊演員的自信心外，并無更多價值。

教師的注意點:是游戲的設計者或收集者根據自己的實踐經驗,給教師的建議。

通過以上的分析我們可以看出，玩一個戲劇游戲，不僅是要“好玩”，而且還要“玩好”。作為游戲的創造者或收集者，除了需要能夠清晰地描述出游戲的過程之外，還應該根據自己的經驗來注明游戲的焦點，給出實時指示語和評論等如何運用的建議。而作為游戲的執行者,表演課堂上的教師或排練中的導演，要了解每個游戲都有其訓練目的，特定的游戲可以解決演員的哪些特定的問題，更重要的是要做充足的準備，了解如何掌控一個游戲，如何帶動演員,乃至如何進階并隨之與其他游戲相配合,以達到訓練的目的。想“玩好”一個游戲，并不容易！[10]

英國戲劇家羅娜·瑪秀認為，要想成為演員首先要做到的是“Open Your Heart”—打開你的心—也可以譯為“開心”。當人們愉悅的時候，是內心設防最少的時候，一個“開心”的演員會自然地去除自我意識，將外部的評判對行動的影響降到最低,從而能將更多的注意力投入對外部信息的感應和接收上。所以,“開心”不止于游戲帶來的愉悅感，更重要的是在愉悅的同時將意識打開。這為開放的身體、有效的行動和真實的交流創造了必不可少的前提[11]。

本人作為一名戲劇教育工作者資歷尚淺，對于游戲訓練在戲劇表演領域應用的研究與實踐的時間較短，文中肯定有很多不足之處，還望批請指正。希望本文能拋磚引玉，和其他戲劇研究者、戲劇實踐者共同探討，完善國內游戲訓練體系。讓我們的戲劇表演教師和導演在運用戲劇游戲時少一點懵懂,能夠有的放矢。