宋元時期的書畫理論簡述

◇鮑思蒙

一、由目入心——觀照自然物象

（一）發(fā)現(xiàn)審美自然——體

郭熙在《林泉高致》 中提出了“身即山川而取之”的命題。這個命題的提出是對審美創(chuàng)造過程的描述，描述如何通過審美主體對審美的自然進(jìn)行觀照而產(chǎn)生意象的過程?！吧砑瓷酱ǘ≈卑喾矫娴囊馑?。作為審美主體之“身”在觀察審美客體之“山川”時要“即”——接近。意思是畫家在空間上要親自深入山水自然之中，對山水進(jìn)行窮形盡相的觀察。這里的接近是要求審美主體拉近與客觀物象的距離，接近自然山水物象的真實存在，感受客觀物象的本體之態(tài)。此處的“真”是指自然物象的真實和審美主體真實的切身體驗的過程。藝術(shù)應(yīng)該由真起，止于至美，然而它的基礎(chǔ)仍是“真”與“誠”。審美主體具有真實生命體驗的觀照，自然物象上升為藝術(shù)化的審美意象，達(dá)到展現(xiàn)藝術(shù)美的階段。最后要在富有藝術(shù)美的藝術(shù)作品中窺見和感悟到創(chuàng)作者之“誠”，從而達(dá)到對至美的升華。這里的“真”是指審美主體要對客觀對象有一個直接的審美觀照，是指主體由情入景而產(chǎn)生的真實的生命體驗。只有審美主體對自然進(jìn)行直接的觀照，才能發(fā)現(xiàn)自然山水的審美形象，因此“真”是直接而真實的生命體驗。

由真至美的生命體驗是主體到客體的審美途徑，是客觀物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象時主體的生命感悟。郭熙“身即山川而取之”的命題中，強調(diào)畫家要有一個審美的心胸——“林泉之心”。他說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”郭熙認(rèn)為，為了發(fā)現(xiàn)審美的自然，畫家必須有一個審美的心胸。沒有這個審美的心胸，就不可能實現(xiàn)審美的觀照。即便直接面對自然山水，也仍然不可能發(fā)現(xiàn)審美的自然。此處“林泉之心”就是要與世俗的“塵囂韁鎖”相對立，超越功名利祿和利害得失，使得審美主體得以取凈，把握萬象的本體和生命——道。這種境界，同老子所說的“玄鑒”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷味象”“澄懷觀道”有異曲同工之妙。郭熙強調(diào)的是純潔、寬快、悅適的心胸，是充滿勃勃生機的心胸，是充盈著自然山水的生命律動的心胸，是心靈在感悟自然中得以純凈、耳目得以清新、精神得以超脫，物我兩忘、心曠神怡的境界。只有這樣才能夠達(dá)到“天人同構(gòu)”“天人合一”。要做到這一點，審美主體就必須具有虛靜的審美心胸以靜觀自然山水，以一顆純凈的心來觀照自然山水，達(dá)到與自然山水氣質(zhì)和情意的契合。

（二）感受審美的自然——融

郭熙在“身即山川而取之”的審美觀點中闡述了畫家的生命精神與山水生命精神相契合的途徑：對山川投入情感。切身真實的感受自然就能體會到意象產(chǎn)生的真實之感，以及心靈與自然完美合一的動情之感。此時山水的自然非彼時之態(tài)，雖體無驟變之勢，但在審美主體眼中、心中，其形態(tài)已變幻為有情感灌入的“我的山水自然”。主體情感帶入下的山水也被賦予人性化，并且是切合自身性情、品德的自然物象?！吧砑瓷酱ǘ≈敝械摹凹础敝府嫾以诰裆吓c山水的平等，身與山川相交融的親近關(guān)系，物我兩忘的渾然一體。宋元時期的社會動蕩不安、戰(zhàn)亂頻繁，人們依附在現(xiàn)實生活中的理想被硝煙吞噬，更多詩人選擇避世，歸隱山林寄情于自然山水田園之中。魏晉時期是文學(xué)的自覺時代，是文人志士暢游自然尋求精神解脫的時代。兩個不同的朝代有著近似相同的社會背景，宋元時期的藝術(shù)家尤為偏愛寄情于自然山水之中，他們將自己的心緒、情思寄托于山川，有時也寄托于人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，與大自然融為一體。

（三）審美意象的產(chǎn)生——取

“身即山川而取之”中的“取”即主動把握。郭熙要求畫家要對自然山水進(jìn)行多角度的觀照。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中寫道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面觀看’也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同’也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎？”從近看、遠(yuǎn)看，正面看、側(cè)面看、反面看，朝看、暮看，陰天看、晴天看，春夏看、秋冬看，從這些極其細(xì)微之處來觀察自然山水之變化，把握山水自然的特點，才能產(chǎn)生至美的審美意象。從此點可以觀到，郭熙充分把握住了審美對象的形象特質(zhì)，通過對其特質(zhì)的把握來進(jìn)行審美觀照，產(chǎn)生審美意象。自然山水并不是固定不變的東西，它在自己內(nèi)在的生命動力和發(fā)展規(guī)律下產(chǎn)生自身的生命律動和氣韻。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括嘲笑他是“掀屋角”。不應(yīng)從一個固定的角度集中于一個透視的焦點來觀察客觀物象，而是要流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部境界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面。在這種多角度中，郭熙最為看重的便是遠(yuǎn)望?！罢嫔剿ü?，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！逼湟?，山水之“勢”是其俯仰開合的整體氣勢，必須遠(yuǎn)望，才能觀到它的雄渾氣概。山水之“質(zhì)”是其具體的形質(zhì)特點，必須近看，才能掌握它的細(xì)部特征。其二，觀山水之人的豪情已經(jīng)與審美對象的氣質(zhì)融為一體。那寄情于山水的灑脫與曠達(dá)，個人心中的情思起伏、波瀾變化，已經(jīng)不是一個固定的物象輪廓能夠恰當(dāng)表現(xiàn)出來的，只有大自然的全幅山川草木之景象，才足以彰顯出畫家、詩人的豪邁胸襟和蓬勃無盡的氣韻。山水畫把人的精神引向遠(yuǎn)離世俗自然山水之中，山水畫意境的表達(dá)也要從“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”取意象，才能塑造出接近完美的意象。不同角度觀山之形態(tài)，所感悟到的山的氣質(zhì)不同，在畫中呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)層次，所營造的山水意境也不一樣。山水的意象也不是支離破碎、雜亂無章的，所以畫家應(yīng)不拘于固定的審美視角，通過“山形面面看”“山形步步移”，以統(tǒng)領(lǐng)山水的氣勢將自然的景色囊括于胸中，以表現(xiàn)出山水畫的簡約淡雅中所包含的無窮境界。

二、由心入化——如何呈現(xiàn)審美意象

（一）“成竹在胸” 之象

“成竹在胸”是要求畫家動筆之前，胸中必須有一個完整、清晰、成熟的審美意象，就是蘇軾所說的“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者”。通過想象、聯(lián)想、虛構(gòu)等藝術(shù)思維活動對審美對象進(jìn)行藝術(shù)加工而形成審美意象。“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？”蘇軾認(rèn)為“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”的畫家是畫不出成功的作品的，因為這種畫家在創(chuàng)作時沒有成熟的審美意象。蘇軾批評“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”的創(chuàng)作態(tài)度，就是強調(diào)審美意象的重要性，不是要求畫家必須一筆將竹子畫出來，而是要求畫家要在胸中預(yù)先有一氣呵成之勢，這樣所畫之作品才能體現(xiàn)山水畫的整體生命律動和氣韻生動的整體審美意象。畫家胸中的意象，是“意”與“象”相契合而產(chǎn)生的升華，是靈感的爆發(fā)。這種靈感的爆發(fā)不是憑空而生的，是在一定的生命經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)、文化底蘊等幾方面的基礎(chǔ)之上，對審美對象進(jìn)行審美體驗和感知時所產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想、想象。靈感的爆發(fā)具有瞬時性、不穩(wěn)定性。因此，畫家要把胸中的意象不失時機地用筆墨表現(xiàn)出來，要有高度純熟的技巧，否則就是“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，沒有高度純熟的技藝，“胸中之竹”就不可能轉(zhuǎn)化為“手中之竹”。

（二）“身與竹化” 之意

“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！?（出自蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹詩三首》之一）“身與竹化”是由忘物到忘我的審美體驗，從而呈現(xiàn)至美的審美意象。忘物，是由觀其形到取其質(zhì)的過程。首觀其形態(tài)，把握物象的審美特征，達(dá)到第一步形真；次取其質(zhì)，通過觀其外在形態(tài)而深入物象本質(zhì)，把握對象的內(nèi)在精神意蘊，形真意蘊而生；后忘其形，由形起但不糾結(jié)于物象之形態(tài)，得其意蘊，最后忘形而傳神。此層忘物是審美主體通過對客觀物象的外在形態(tài)的觀察從而把握其內(nèi)在的本質(zhì)，掌握內(nèi)在的意蘊，最后傳達(dá)其內(nèi)在精神氣質(zhì)。忘我，是一種無我境界，是精神高度集中下的一種審美創(chuàng)造的精神狀態(tài)，是自然之道中將人放置于萬物之中，而不是凌駕于萬物之上的審美觀念?！吧砼c竹化”之意的顯現(xiàn)首先要達(dá)到自我狀態(tài)的專一和空無。審美主體在精神高度集中的狀態(tài)下通過身入、神入、深入而得其專一。人若能對一件事物專一求之，就會通達(dá)到專一而精，精則神的藝術(shù)境界。深于其中得其一，專于一則它物空，得空入虛靜。審美主體將自身置于空且靜的審美創(chuàng)作環(huán)境之中，就會由精轉(zhuǎn)向通達(dá)。自身精神的移入，我與物精神世界相同之處的共同表達(dá)，二者兼得，通向美的審美意象便具備了躍然紙上的條件。

三、由逸顯意——意象韻生的審美追求

“逸”的生活形態(tài)和精神境界是燦爛之極歸于平淡的出世之態(tài)，這是宋元文人在詩文、書畫等眾多藝術(shù)領(lǐng)域里的審美追求。此時人們已不再單一表現(xiàn)自然山水的廣袤壯麗與令人嘖嘖稱奇的自然景象，而是轉(zhuǎn)向“逸”，一種對世俗之態(tài)的超脫，歸于寧靜致遠(yuǎn)的閑適心態(tài)，心靈世界與精神境界的暫時解脫和自由。這種“逸”的生活態(tài)度和精神世界滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”?！耙萜贰敝朗且环N獨特的超逸絕俗、簡淡清靈的“自然之美”。

（一）超逸絕俗——“得之自然”

此處的“自然”是指一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界，不再是客觀存在的物質(zhì)自然的體現(xiàn)，是通過物我精神世界的交融后所表現(xiàn)的深度的自然之質(zhì)。由自然之體漸入其質(zhì)的這種認(rèn)識和表達(dá)的轉(zhuǎn)變，是人們不拘滯于向往“自然”狀態(tài)的萌芽之勢，也不再單指順其事物發(fā)展規(guī)律而行的方向，有了順應(yīng)主觀意愿，用自然山水表現(xiàn)特定生活態(tài)度和生活情趣的意味。

（二）簡淡清靈——“筆簡形具”

“筆簡形具”也就是崇簡。世俗的“禮”的特點就是煩瑣，儒家重“禮”，強調(diào)以“禮”來約束和規(guī)范世俗生活和藝術(shù)形式。作為體現(xiàn)道家精神的“逸”，則是對“禮”的一種反抗，是對世俗、名教的超越，所以其要求簡，要求表現(xiàn)在生活形式上的簡，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上的簡?！耙荨钡纳顟B(tài)度就是任自然。任自然就是隨性情而為之，但此性情是秉持著超然物外、得之自由的生活態(tài)度。

（三）玄遠(yuǎn)灑脫——脫身世俗的精神追求

生活形態(tài)之悠遠(yuǎn)。由于社會環(huán)境的動蕩不安，戰(zhàn)亂不斷，人們身不得寧息，心靈得不到安放，于是有一部分人厭倦久居世俗的生活狀態(tài)，退而隱居自然田園之中。宋元時期的“隱士”甚多，他們所選擇的這種隱不是消極避世，而是心靈上參透了世俗，轉(zhuǎn)而追求精神上的超脫與自由?！半[”是退居于自然的生活方式，“逸”則是精神世界的向往與追求。精神追求之高遠(yuǎn)，“高”本意有高大、崇高之意，后發(fā)展成形容人的品行高尚，乃圣賢風(fēng)范、君子人格。現(xiàn)在“高”與“逸”連接起來，用來形容人居于自然之中胸襟高遠(yuǎn)、高放曠達(dá)的精神追求，超脫世俗，追求“逸的人生”，得到精神的暫時解脫。

意境之玄遠(yuǎn)。此時作品著眼于表現(xiàn)畫家本人的生活態(tài)度和生活情趣，表露著自然山水的秀麗、粗獷、孤曠、深遠(yuǎn)，滲透著回歸自然、遠(yuǎn)離凡塵的隱逸趣味，畫家寄情于山水，就是要通過藝術(shù)作品將心中對生命之感嘆、生活之感想、自然之情愫傳達(dá)出來。通過對審美對象的反復(fù)觀照和把握，作品中的意境傳達(dá)出了灑脫自然、超然自由之志。

總之，宋元山水書畫理論意象的呈現(xiàn)極具多義性與歸一性，所表現(xiàn)出來的是親身體驗下真實可感的自然，是物我兩忘的狀態(tài)下，由眼中到胸中到手中帶有整體氣韻的自然，是物與我達(dá)到精神世界的相互統(tǒng)一下的精神的自然，是寄情于山水中表現(xiàn)超逸絕俗、簡單清靈的審美的自然?！皻w于一”是藝術(shù)創(chuàng)作之初感悟的真、心態(tài)的誠，是創(chuàng)作之中身體的融、精神的入，最后歸結(jié)于傳達(dá)藝術(shù)的“一”——至美。