展覽的獨創性認定與版權保護路徑探析

□文│于 波 沈汪成

作為現代藝術向公共領域邁進的“前沿陣地”，各類藝術展覽因其顯著的美學價值、可觀的經濟收益和獨到的文化服務功能而備受關注。[1]相較于產業整體的漸進發展，我國針對策展與展覽領域應有的法律關照卻長期缺位，權利人正當權益難以得到保障落實。展覽相關權益的歸屬語焉不詳，被篡改署名的策展人如何維權，無接觸設計方案下展覽整體被復制是否構成侵權等真實糾紛頻繁顯現。作為激勵創新的重要法治保障，《著作權法》應對展覽保護這一議題作出交代。展覽能否滿足《著作權法》意義上的獨創性要求進而構成“作品”，具備可版權性后又將適用何種作品類型對其進行保護，凡此種種均是學界、業界亟須回答的問題。本文擬運用策展藝術理論，揭示展覽獨創性所在并嘗試探尋適合展覽的著作權保護路徑，以期彌補理論研究空白，應對法律實踐與產業發展難題。

一、“獨”：展覽是獨立于展品的完整結構化表達

思想-表達二分法是著作權領域最基本的學術原理之一，即著作權只保護作品外在的可見表達，不保護作品內含的抽象思想。版權與鄰接權相關國際條約以及各國版權立法均對此進行了不同程度的吸收轉化。根據世界知識產權組織編寫的《著作權與鄰接權法律術語匯編》，“表達”被定義為是“任何使智力成果可被感知的方式，包括固定、造型等其他任何適宜的方式”。[2]外在的可被感知性是“表達”的最核心特征，“任何”一詞則反映出“表達”在表現形式上的絕對開放。《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款中“不論其表現形式或方式如何”的用語同樣說明“版權保護并不要求表達具體展現形式的性質和品質”。[3]基于對《伯爾尼公約》的理解，作為與“思想”對應的范疇，“表達”的概念內涵既有區別于內心情感想法“不與外人道”的外在可感性，即只有能為人類各項感官客觀感知到的形式內容才能被稱為“表達”；又兼具類似于“思想”涵蓋規則、工藝、操作方法等豐富內容的形式任意性，不論是文字作品等典型作品類型還是音樂噴泉、VR出版物等非典型內容，皆屬于“表達”概念內涵統攝下的具體“表現”外延。因此，不論是實物擺放式的策展布置還是運用數字技術呈現的展品安排，公眾都能通過自身感官接收到策展產生展覽所傳遞出的信息內容。因此，外在可感性和形式任意性的抽象要求使得展覽很容易構成《著作權法》規范意義上的“表達”。

盡管展覽構成“表達”的觀點容易證成，但出于作品類型化以便利識別智力成果的考量，總結展覽這一“表達”的共性仍有必要。不同于文字組合、曲調歌詞這些易識且固定的經典形態，展覽的表現則因呈現形式的豐富性和藝術實踐的先鋒性而時常處于“捉摸不定”的狀態。觀眾能感受到的展覽既可以是博物館、美術館內設置的實體展品集合，也可以是完成數字化改造遷移的線上展廳，還可以是3D技術支持下的全息投影展示。單純寄希望于從外在形式抽象出適用于所有展覽表達的共性并不現實，以展覽必需的藝術創作即“策展”為起點展開總結或許更為可行。

策展（curate/curation）與策展人（curator）概念是20世紀80年代進入中國的舶來品，兩詞詞源同為拉丁語curare（看護），具有特定主體特定行為的緊密對應關系。文藝復興時期，curator通常用以指代單純協助收藏家購買并看顧藏品的“看守者”；伴隨19世紀西方公共藝術體系的基本形成，curator才逐步演化定型為專門的“策展人”，成為展覽策劃、執行、宣傳乃至視覺文化及品味方面的“行業專家”。[4]作為關聯概念，策展人（curator）內涵的階段性演變及最終定型可以反推出目前的策展（curate/curation）已完成從被動協助看管到主動把握展覽全局的詞義轉變。策展人對于展覽“主人翁”式的掌控可以通過策展的基本步驟展現出來。“主題確定—展品甄選—時空布局—展示呈現”是策展最為基礎的底層邏輯。一般而言，策展人在策展伊始需明確所需展示的主題和期望傳達的理念，在此基礎上進一步甄選并確定適當展品；展品選定后，策展人再按照預設的敘事計劃和藝術語境對其進行組合；最后，再以諸如聲光電、“白立方”等適當的方式加以呈現。看似復雜玄妙的策展，其實質便是策展人對被選擇展品進行有效編排，而后將其組合以一定技術方式放進特定的時空之中，以形成一系列特定的關系。[5]作為策展的最終結果，展覽這一表達便可抽象歸總為是具體主題統攝下由展品組合而來的邏輯與時空體系結構。

盡管展覽作為可感的結構化表達現實存在，但這并不等于《著作權法》中“獨”的要求被直接滿足，策展建立在現有作品的基礎之上，展覽總會涉及對他人作品原原本本的重現。若要使得以已有展品為基礎的策展產生符合獨立創作要求的全新表達，展覽與展品之間必須存在著可以被識別的差異，各自構成獨立的表達。兩者數量上“一”與“多”的差異自不待言，更明顯的不同在展覽與展品間的相互關系中得以體現。在研究整體與部分的一般系統論視閾下，系統被定義為是相互作用著的若干要素的復合體；要素又會因其依賴于復合體及其他要素進而體現出“組合性”特征。[6]展覽和展品間的關系同樣可以遷移一般系統論進行討論，即展品與展覽及其他展品之間存在內在聯系，展覽是相互作用著的若干展品的獨立復合體。假想一例，梵高的《星空》與浮世繪并列擺放時可以表現東西方藝術創作手法的融合借鑒；但當其與高更的畫作共同展出時，策展人希望的便是觀眾借此機會對比欣賞兩位后印象主義巨匠的創作。由此可見，展品呈現效果的解讀將受到其他展品及整個展覽特征的限制約束，即一般系統內組合性特征的具體體現。雖然映入眼簾的是一件件展品，但觀眾能清楚地意識到自己正處在某個單獨的展覽中。策展人的工作就是將展品這一藝術家的工作成果轉化為自己的展覽中有用的“段落”。在物理上仍呈獨立狀態的展品在詮釋上濃縮為展覽整個“系統”的一個“要素”。綜上所述，既然一者是整體的“系統”，一者是部分的“要素”，那么展覽與展品之間便顯而易見地存在著差異，滿足“獨”的要求。

除去藝術理論分析，展覽構成獨立的單一作品表達業已獲得法律實踐的支持。在卡特訴赫爾姆斯 - 利矛公司案（Carter v.Helmsley-Spear，Inc）中，美國聯邦第二巡回上訴法院支持由獨立雕塑和應用藝術元素構成的藝術展覽大廳是“單一的、不可分割的整體”，可以作為獨立的視覺藝術作品獲得保護。[7]無獨有偶，美國馬薩諸塞州地區法院在處理菲利普斯訴彭布羅克房地產公司案（Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc）時同樣承認案涉公園中的大部分雕塑和石雕作品屬于相互關聯的元素，由其構成的雕塑群展在整體上作為單個的綜合視覺藝術作品表達得到保護。[8]

二、“創”：展覽充分體現策展人個性化的選擇編排

除了滿足“獨”的要求，展覽若要獲得《著作權法》的保護，還需要經過“創”的檢視。在“創”的判斷標準上，英美版權法體系對獨創性的要求略低于歐陸著作權法體系。英美早期所堅持的“額頭流汗”原則認為“創”只需要作者在創作作品時付出了技能、判斷、經驗等勞動努力。由于認定門檻過低與《伯爾尼公約》中“智力創造”要求的約束，該原則頻受質疑。在Feist案中，美國最高法院否定了“額頭流汗”，轉而提出了更高要求的“最低限度創造性”判斷標準。[9]這一判例標志著版權法體系已就“作品創作需要體現作者最基本的智力判斷與選擇”與著作權法體系達成共識。展覽有無智力創造性的判斷也應參照此標準執行。好的展覽當像一篇流暢的美文，應有合適的謀篇布局與起承轉合。但如果僅是耗費人力物力將天南海北的展品聚集一處，不做任何敘事或藝術上的處理，單純進行陳列，那么這樣一場沒有目標、構思、主題、方法，在組織上并不理想的“展覽”充其量僅是作品無意義的集中，[10]故無法滿足《著作權法》上“創”的要求。當然，獨創性不等于創作上的“精妙絕倫”和結果上的“陽春白雪”，滿足較低程度要求的編排與整理產生的智力成果同樣可以具備獨創性。[11]

承接以上標準，“創”的認定實質上就是在尋找作者最基本的智力判斷、選擇與創意。這種智力選擇與判斷融入作品的創作過程之中，“創”便是作品中凝聚的創作活動的成果。因此，尋找展覽中的“創”應結合前述策展的創作流程具體展開。第一，滿足作品構成要求的“創”可以體現在展覽主題的選擇確定上。主題不同，后續展品的選擇及其組合也將完全不同。值得注意的是，主題仍屬于“思想”層面，策展人不能僅憑選定主題便主張個性化表達的存在。第二，滿足作品構成要求的“創”可以體現在策展人對展品的權衡選擇上，選擇并賦予展品以新的思想便是一種創作。一方面，展品選擇可以傳達策展人的傾向性觀點，選擇此而非彼展品是基于敘事需要和理念傳遞的考量；另一方面，策展人針對后續環節的適應性安排可以通過展品選擇體現，恰當的展品選擇足以降低后續落實時空布局的難度。除此以外，選擇能夠直接點明或表達主題的展品可以適度解決策展在觀眾理解上制造的“觀賞麻煩”，降低理解門檻的展品調整同樣可以佐證策展人個性化選擇編排的存在。第三，滿足作品構成要求的“創”可以體現在策展的時空布局中。時間極強的流動性給予了策展人在展品呈現時序、展覽預計參觀時長、觀眾吸收內容時間等設計點上發揮的空間；通過展品擺放位置選擇、展廳前后排布、展品之于展廳的空間歸屬表達出敘事因果、并列抑或對比關系。第四，滿足作品構成要求的“創”可以體現在策展選擇的展覽呈現方式上。微觀層面，不同的展示方式使得同一展品的呈現效果截然不同，策展人的智力判斷與選擇甚至可以通過調整一束燈光體現；宏觀層面，“虛擬展廳”“數字收藏”大量開放，在客戶端或移動端屏幕上呈現信息的做法也被視為是一種展現繪畫、雕塑與動態影像即進行策展的方法。全新多元的視覺呈現形式給予策展人想象力充分的發揮空間和選擇余地。

除了創作過程可以體現策展人的智力創造，從創作結果上看，展覽凝聚的全新敘事意義同樣可以協助“創”的認定。回歸《著作權法》，作品可以被解釋為是由存量要素和增量要素共同構成的，作品中新信息、新情節和新意蘊等增量要素可以證明“創”的存在。[12]根據藝術理論中的“博物館效應”，當展品被放置于展覽中進行展示時，它便離開了最初的文化語境，參與創造并進入了新的敘事語境。這種敘事語境和審美意義恰恰正是策展人自己創作的藝術價值所在，會超越甚至有時脫離策展人匯集在一起的藝術作品。[13]比如《星空》與浮世繪或高更作品的并置能夠傳達超出作品本身的審美意義。“1+1>2”的敘事語境和審美意義使得作為整體的展覽具備了區別于已有展品這些“存量要素”的“增量要素”，進而滿足“創”的要求。

三、認定展覽為匯編作品是其最優著作權保護路徑

作為藝術領域的獨創性表達，經由策展產生的展覽可以構成作品進而獲得著作權保護。在作品類型開放的立法下，似乎只要證明智力成果可版權便萬事大吉，至于作品類型為何則無關緊要。但從理論研究的求真性和司法實踐的穩定性出發，務實地對展覽進行作品類型歸入仍有必要。現就分類常見的三種觀點即兜底作品說、美術作品說和匯編作品說進行比較考察。

作品類型開放后，展覽等非典型智力成果無疑成為潛在的最大贏家，法官直接援引“符合作品特征的其他智力成果”給予司法保護的兜底作品說順理成章地出現，但輕易認可兜底條款適用于展覽并非最佳方案。一方面，兜底作品類型條款本身尚不成熟。現行立法只是概括性地進行了類型開放，被歸類在兜底條款項下的作品在權利歸屬與配置、保護期限上并不明晰，是否需要根據表達不同進行區別對待也猶未可知。此外，兜底條款的司法適用有可能會導致著作權保護范圍的不當擴張。法官為了“更好保護人類智慧閃光”進而植下的“版權叢林”反倒會讓公眾陷入某一智力成果有無著作權和自身侵權與否的反復決斷，無端增加不必要的決策成本。另一方面，兜底作品類型條款適用是有條件的。為了避免法官向兜底條款逃逸并約束著作權膨脹，學界對兜底條款適用已有了步驟化的初步共識——應當率先考慮新型智力成果是否能歸入現有作品類型，再考慮能否通過《專利法》《商標法》等其他法律給予保護，最后才考慮兜底條款的適用。[14]即使要適用兜底條款，也應綜合考察激勵創新之立法宗旨、各方利益平衡等各項因素。基于上述原因，直接適用作品類型兜底條款定性應當審慎。

美術作品說則來源于司法實踐，有法院將由眾多玻璃鏡面和數千盞各式各色吊燈組合而成的藝術展覽定性為美術作品。[15]法院如此認定理由有二：一是根據策展實際情況，展覽滿足獨創性要求；二是展覽給人以美感，具備一定的審美意義。承上邏輯，如果滿足獨創性要求且具有審美意義即可認定構成美術作品，那么涉案展覽為什么不被認定為是建筑作品，畢竟《著作權法實施條例》中建筑作品的概括定義同樣是“有審美意義的作品”。美術作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術作品。從概念內涵來看，美術作品“表達”的核心是“造型”，但并非所有的“造型”都是美術作品，對其理解應當受到美術本領域理論學說的制約。美術作品保護的“造型”應由內部與外部形式共同構成，內部形式是指色彩、線條、明暗等抽象詞匯與形狀形態等具象詞匯兩類詞匯的總和，外部形式則是由點線面結合而來的構圖布局，內外形式共同約束美術作品的“表達”。[16]從概念外延來看，無論是《伯爾尼公約》第2條中提到的“圖畫、油畫、雕塑、雕刻及版畫”作品，還是美國《版權法》第102條規定的“繪畫、刻印和雕塑作品”，亦或是我國《著作權法立法釋義》示例的“繪畫、書法、雕塑”等，[17]歸屬于美術作品的“表達”形式總是明確穩定的，是公認屬于美術領域的藝術成果。因此，作為一種由展品構成的具有獨立敘事意義的結構化“表達”，展覽既難以歸入“造型”，又不屬于美術作品典型的表現形式，貿然將其認定為美術作品進行保護未免有削足適履之嫌。

在排除適用作品類型兜底條款和美術作品的情況下，運用看似“保守”的匯編作品保護展覽這樣的“創新”成果確有獨到之處。一是從保護實質上看，策展在創作手法以及展覽在表現形式上都與匯編作品高度吻合。匯編是一個對作品、作品的片斷或者不構成作品的數據或者其他材料進行選擇、匯集、編排的過程。甄選展品、安排展品順序、編排展覽時空結構完全可以抽象地概括為匯編，即策展也是一種匯編行為。匯編作品的表達是對信息選擇或編排形成的具有獨創性的系統化的信息集合。[18]對標展覽，作為獨立的完整結構化表達，展覽便是各類展品“信息”的集合，其全新審美意義便是信息“系統化”產生的結果。匯編作品的獨創性體現在對既有信息的選擇或編排上，這與策展四次選擇體現出展覽的獨創性不謀而合。因此，將策展產生的展覽認定為匯編作品進行保護較為妥帖。二是從保護效果上看，展覽定性為匯編作品可以有效地保護策展人和展內展品著作權人的合法權益。《著作權法》第十五條規定：匯編作品的著作權由匯編人享有，但行使著作權時，不得侵犯原作品的著作權。當展覽的著作權被侵犯時，作為“展覽”這一獨立作品的著作權人，策展人可以依法請求行政和司法機關保障其合法權利。同時，策展人行使有關展覽著作權時必須征得展品著作權人的許可同意。將展覽認定為匯編作品也可以順理成章地在策展人行使展覽著作權過程中延伸對展品著作權的保護，以威懾阻止第三人侵權。當策展人授權他人對自己的展覽進行“二次策展”（仍使用原展品）時，如果僅有策展人單方的許可，二次策展人將會侵犯展品著作權人的匯編權。三是從保護經驗上看，匯編作品較兜底條款在國內立法和司法實踐上表現得更為成熟。作為多項國際公約相關條款的國內法轉化，匯編作品是《著作權法》明文規定的獨立作品類型，在立法上有清晰的專屬條款和條文釋義對其表達形式、權利歸屬和限制等內容進行說明。司法實踐中運用匯編作品確定作品類型的案例亦不少見，春晚、奧運會開幕式、網頁數據庫在被認定為匯編作品時都有說理透徹的典型判決作為支撐。成熟的司法判斷經驗完全可以輔助論證展覽構成匯編作品。此外，比較法經驗上已有通過認定匯編作品保護展覽的先例。亨利·朗格盧瓦基金會訴法國政府案（Henri Langlois Foundation v.The State） 便 是 具 有里程碑意義的一例。該案中，巴黎上訴法院判決認為亨利·朗格盧瓦不僅選擇了構成主題電影展覽的展品和視頻投影，而且還按照一定順序和場景設計布置了展示過程。“這是一種堅定的個人創作，足以表現他的想象力和個人電影史觀念。該電影展覽可以構成《法國知識產權法典》L112-3中規定的匯編作品受到保護。”[19]法國是堅持作品類型開放立法的典型國家，但基于對表達形式、創作手法和法律適用原理的忠誠，還是理性地選擇了匯編作品對展覽加以保護。如上所述，在綜合考量了保護實質、保護效果和保護經驗之后，將展覽定性為匯編作品進而得到我國《著作權法》的保護是務實之舉。

四、結語

落實知識產權保護是文化產業發展的根本保障，促進文化產業繁榮是知識產權運用的核心價值。[20]回應策展產業需求，尊重策展人的智力勞動需要《著作權法》給予展覽更多切實的關注與保護。作為藝術領域的具體表達，展覽滿足獨創性要求，可以構成我國《著作權法》意義上的作品。展覽的著作權保護路徑研究應當兼顧基本法理運用與藝術專業展現的平衡。針對保護展覽的切實需要，堅持理論研究可以能動創新，法律實踐仍需穩定持重的原則實為必要，審慎地認定展覽為匯編作品是當下最優的保護路徑。

注釋：

[1]展覽（exhibition）是策展人（curator）策展（curate）的產物。策展人是指在藝術展覽活動中進行策劃、組織、管理和運營的專業人員。策展是指展覽過程中的策劃、篩選并展示等行為。

[2]世界知識產權組織.著作權與鄰接權法律術語匯編（中英法對照）[M].劉波林，譯.北京：北京大學出版社，2007：109

[3]世界知識產權組織.世界知識產權組織（WIPO）管理的版權及相關權條約指南以及版權及相關權術語匯編[EB/OL].https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/zh/copyright/891/wipo_pub_891.pdf

[4]亞德里安·喬治.策展人工作指南[M].王圣智，譯.臺灣：典藏藝術家庭股份有限公司，2017：15

[5]Wells L.Curatorial strategy as critical intervention:the genesis of facing east[A].Judith Rugg & Michele Sedgwick.Issues in curating contemporary art and performance[C].Intellect Books，2007

[6]馮·貝塔朗菲.一般系統論：基礎、發展和應用[M].林康義，魏宏森，譯.北京：清華大學出版社，1987：51

[7]Carter v.Helmsley-Spear，Inc.，71 F.3d 77（2d Cir.1995）

[8]Phillips v.Pembroke Real Estate，Inc.，288 F.Supp.2d 89（D.Mass.2003）

[9]Feist Publications，Inc.v.Rural Telephone Service Co.，499 U.S.340， 363（1991）

[10]屈婷.王春辰：策展是整合各類知識、思想的中間環節[J].藝術市場，2021（5）

[11]叢立先.體育賽事直播節目的版權問題析論[J].中國版權，2015（4）

[12]王坤.論作品的獨創性——以對作品概念的科學建構為分析起點[J].知識產權，2014（4）

[13]鄭旋.重新定義策展人——論作為藝術家的策展人[J].世界美術，2019（1）

[14]孫山.《著作權法》中作品類型兜底條款的適用機理[J].知識產權，2020（12）

[15]參見：福建省廈門市中級人民法院民事判決書（2021）閩02民初294號。

[16]楊雄文，王沁荷.美術作品的表達及其實質相似的認定[J].知識產權，2016（1）

[17]胡康生.中華人民共和國著作權法釋義[M].北京：法律出版社，2002：16

[18]王遷.論匯編作品的著作權保護[J].法學，2015（2）

[19]Henri Langlois Foundation v.The State，Court of Appeal of Paris，1re ch.A，2 October 1997，No XP021097X

[20]叢立先.我國文化產業的知識產權戰略選擇[J].政法論叢，2011（3）