歌詩傳統在高校音樂美育課程的應用與價值研究*

周尚琴

（西南交通大學人文學院,四川成都 611756）

從上古詩歌開始，中國詩歌在創作之初便可以入樂。古典詩歌走向現代新詩的過程中，中間出現過不可入樂的“徒詩”，但相較于可以入樂吟唱的“歌詩”而言，前者的數量遠少于后者。因而，“中國古代詩歌亦稱為歌詩、聲歌、樂詩等，它不僅是可觀的，更是可誦、可弦、可歌、可舞的。”①

“歌詩”兼有“歌”與“詩”“音樂”與“文學”的雙重身份。學者陸正蘭指出歌詩“是一種詩，也是一種歌詞，兼有‘詩性’與‘歌性’，追求‘聲入心通’的樂教效果，又承傳‘興觀群怨’的詩教功能”。②這與美國符號學家蘇珊·朗格提出的“整合了詩的恰切要旨的音樂”③，也就是“詩性的音樂”一說有相似之處。

歌詩不僅是音樂，也是詩歌。目前學界對“歌詩”的研究主要集中在對詩歌與歌詞的關系研究，范圍包括現代詩歌對歌詞的影響研究，歌詞對現代詩歌的改編研究，以及詩歌與歌詞的身份辨析，如《詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究》④、《大眾詩學視域中的現代歌詞研究：1900～1940年代》⑤。還有部分研究回到古典詩詞領域，對古詩詞與音樂的關系進行回溯性研究，如《詞與音樂關系研究》⑥、《唐詩創作與歌詩傳唱關系研究》⑦等。

已有研究對我們從歌詩角度了解歌詞的歷史很有價值與意義，但是在總體上缺乏中國歌詩傳統在高校音樂美育課程的應用研究。本文即在音樂與文學的跨界視野中，從“歌詩”傳統角度出發，圍繞中國歌詩傳統在高校美育課程中的傳承、創新與實踐環節，對中國歌詩傳統在高校音樂美育的應用進行研究。

一、中國歌詩傳統的傳承：工尺譜的普及

中國歌詩的傳統流傳悠久。如果說古代歌詩的代表為古譜歌詩，那么當代歌詩的代表即由詩歌改編的流行音樂。中國歌詩傳統在高校音樂美育中得以傳承，離不開對《魏氏樂譜》《碎金詞譜》等古樂譜的翻譯與傳播。

以《詩經》為例，目前《詩經》的樂譜版本包括中國古代的《風雅十二詩譜》《瑟譜》《鄉飲詩樂譜》《詩經樂譜》以及韓國的《詩樂和聲》、日本的《魏氏樂譜》等。學者吳志武對這六種樂譜的對比分析后，指出這些樂譜的記譜形式多樣,有工尺譜、律呂譜、宮商譜等多種，并且“中國古代的四種詩樂譜呈現出四種不同的形態,在繼承的同時,每個朝代都加入新的元素……傳入韓國與日本的樂譜在保留原有樂譜的基本面貌基礎上,也融入一些新的要素。”⑧

古樂譜流傳的多樣化版本使我們對《詩經》在當時社會如何進行詩、樂、舞的呈現，增加了認識的難度，對《楚辭》、楚歌、樂府、唐詩宋詞的還原也存在同樣的問題。盡管如此，想要對古譜歌詩從“誦讀”轉為“吟唱”，關鍵還是在于對古樂譜的翻譯及普及。

現存的古譜歌詩主要為文字譜，種類主要包括減字譜、俗字譜、律呂字譜、宮商字譜、工尺譜等，其中以工尺譜這一樂譜為主。工尺譜源自唐朝，并流傳至日本、越南等地方，與我們今天較為熟悉的簡譜與五線譜相比，工尺譜簡約并缺乏精確性。一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字表示音高及唱名，相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。若要表示同音名高八度，譜字末筆向上挑或加偏旁亻，高兩個八度就將末筆雙挑或加偏旁彳。

對工尺譜加以了解和熟悉之后，就可以對《魏氏樂譜》和《碎金詞譜》中的古譜歌詩的樂譜進行翻譯。“日本明和五年（1768）刻成的《魏氏樂譜》，由魏皓（？-1774）傳承、平信好校訂，收入歌詩215首，其中上古歌謠《南風歌》1首，《詩經》23首，漢魏晉南北朝樂府30首，隋唐五代歌詩47首，宋代歌詩86首，明代歌詩6首，《大成殿雅樂奏曲》6首，大祈殿儀式歌曲7首等。”⑨清道光二十四年（1844），謝元淮編成《碎金詞譜》14卷收詞449調559闕，和《碎金續譜》6卷收詞180調224闕。⑩這兩個古樂譜所收錄的古譜歌詩盡管相對于中國傳統樂歌而言，只能說是冰山一角，但是對我們窺見古譜歌詩的魅力還是提供了豐富的樣本。目前上海音樂學院的楊賽教授等人就在大力進行古譜歌詩的翻譯和傳播，筆者也有幸參與了2022年的杜甫草堂古譜詩詞深度研學，對古譜歌詩有了更深刻的了解與體驗。

以《魏氏樂譜》中的《長歌行》為例。如果把下圖樂譜中的工尺譜逐句翻譯成現代的唱名，那么這首古譜歌詩的旋律與曲調就基本呈現了。若加上對詩詞的創作背景和內涵的深刻理解，對這首古譜歌詩的演唱就會融入個體的情感。相比大學語文課上從詩詞角度對《長歌行》的解讀與吟誦，以工尺譜為中介對《長歌行》的欣賞與吟唱，將會讓《長歌行》的課堂再現更加感性、生動、具體，對學生接受和傳承古譜歌詩的效果更加明顯。因此在高校音樂美育課上，大力推進工尺譜的普及和中國歌詩傳統的傳承很有必要。

《長歌行》工尺譜(11)

二、中國歌詩傳統的創新：古譜歌詩的當代化

在當代高校的音樂美育課程中，僅僅通過識譜對中國歌詩傳統進行傳承盡管有效，但還不夠，我們必須結合時代特色對中國歌詩傳統進行創新。具體而言，就是鑒賞與創作古譜歌詩的當代化作品，包括古詩詞與流行音樂相融合的古詩詞歌曲、古風歌曲等作品。

古樂歌的音樂風格對于習慣于流行音樂的當代人而言，在審美心理上會有一些差距。因此，為了迎合當代人的音樂審美，一些音樂家從古詩詞里汲取養分，將古詩詞與流行音樂進行融合，創作出古詩詞歌曲、古風歌曲等歌曲。在高校音樂美學課程中，對這一類作品進行鑒賞，實質上是對中國歌詩傳統的創新性傳承。

古詩詞歌曲即對古詩詞重新進行譜曲而形成的歌曲，與古譜歌曲明顯的不同在于同詞異曲。相比古譜歌詩對古樂的探究與翻譯，古詩詞歌曲并不刻意關心這些詩詞原本的曲調是什么，而是運用流行音樂的編曲與配器方法對古詩詞進行譜曲，使作品呈現一種傳統與現代雜糅的混合美學風格。龔琳娜將古詩詞作曲演唱的作品就有《將進酒》《山鬼》《登鸛雀樓》《靜夜思》《庭院深深》《如夢令》《花非花》《陽關三疊》《登高》等。龔琳娜編曲演唱的《如夢令》相比其他編曲版本的《如夢令》，在編曲、配器、演唱風格上都更具有現代風格，詭譎怪異的色彩與古典韻味相去甚遠。

此外，還有一類作品是包含古詩詞元素的流行音樂作品。這一類作品打破完整的古詩詞作品，運用語言并置的手法，將文言文與現代漢語并置，通過運用古詩詞里的各種意象和典故，營造時空交疊、情感交疊的氛圍。相對于古詩詞歌曲而言，這一類作品在當代流行音樂中更為常見。比如《知否知否》引用李清照《如夢令》中的部分內容作為歌曲的副歌部分，強化主歌的情感強度。

在高校音樂美育課程中，以上兩種歌曲都是古譜歌詩當代化之后的產物。對古詩詞歌曲、古風歌曲的鑒賞乃至創作，就是對歌詩傳統的創新。秉持這一原則，筆者在《歌詞創作與欣賞》課堂中帶領學生對古詩詞歌曲與古風歌曲進行鑒賞，并在此基礎上指導學生創作巴蜀人物系列的古風歌曲，通過創新型古譜歌詩的傳唱，從課堂延伸出去與社會美育銜接，從而從“巴蜀文化藝術化”的角度對這一理念進行課堂內外的美育實踐。

三、中國歌詩傳統的美育實踐：創新型古譜歌詩的傳唱與表演

音樂藝術是高校美育的重要組成部分，中國歌詩美育是音樂美育教學與中華美育精神相結合，并最終實現以美育人、以美化人、以美培元的重要路徑。但僅在課堂上對古詩詞歌曲、古風歌曲進行鑒賞和創作，尚不足以完成德智體美勞全面發展的目的。帶著當代化的古譜歌詩走出學校美育，走向社會美育，才能更好地培養德智體美勞全面發展的社會主義建設者和接班人。

筆者所承擔的“傳統文化藝術化”教改項目，就在帶領學生進行巴蜀人物音樂作品創作的基礎上，以在實地景點傳唱巴蜀人物系列音樂舞蹈作品為目的，從而將學校美育推向社會美育。本項目圍繞李冰父子、武則天、諸葛亮、李白、杜甫、三蘇、卓文君、薛濤、黃娥、花蕊夫人等巴蜀傳統名人及其故事，結合時代背景與現實意義，創作具有巴蜀風味的歌詞，并結合巴蜀名勝古跡對巴蜀人物系列音樂舞蹈作品進行傳唱與表演，從而突破課堂美育的界限，在社會美育的廣闊天地中更好地進行歌詩傳統的美育實踐。

四、與傳統詩歌美育相比之下的古譜歌詩美育價值

以古譜歌詩識譜實踐為核心建設的音樂類公共藝術課，從鑒賞、創作、傳唱、表演幾大環節，將中華優秀傳統文化與音樂教育相結合，不僅是推進普及藝術教育的必然要求，也是建設新文科的跨學科實踐。

然而相較于傳統詩歌美育，依托于音樂類公共藝術課的古譜歌詩美育有何價值？古譜歌詩的美育價值是否高于傳統詩歌美育？對這些問題的回答必須從詩歌與音樂的異同說起。

古希臘的時候，“藝術”是一種范圍寬廣的“技術”，與非人工的自然物形成對照。按照柏拉圖在《理想國》中的劃分，藝術可以分為“使用者的技術、制造者的技術和模仿者的技術”(12)三種。戲劇性詩歌主要涉及對行為的模仿，舞蹈和音樂作為戲劇的組成部分，服務于戲劇的模仿目的，繪畫在本質上也是一件模仿的事情。

1747年，法國理論家夏爾·巴托（Abb? Batteux）發表著作《內含共同原理的美的藝術》，為藝術的分類提供了一個不同以往的劃分方式。巴托延續柏拉圖和亞里士多德的藝術對自然的模仿論，看到音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈具有一個共同原理，即對“美的自然的模仿”（the Imitation of Beautiful Nature）。在這里“美”可以被理解為完美、完成或自然的理念，自然中的美是一種構想，即從最美的實體中選擇出來的最為優秀的部分。諾埃爾·卡羅爾引用巴托的原文對此進行說明：“我們定義繪畫、雕塑和舞蹈是通過色彩、浮雕和姿勢，是對美的自然的模仿。音樂和詩歌是通過聲音或者經過衡量的言語，也是對美的自然的模仿。”(13)音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈共享美的自然的模仿這一原理，組成“美的藝術的體系”（the System of the Fine Arts），即藝術的現代體系。

可見，從“模仿說”到“美的自然的模仿”，詩歌與音樂這兩門藝術的原理是相同的，都是對美的聲音的模仿。但這兩門藝術的相同之處并不能掩蓋二者的學科差異。

在歌詩中，作為伴奏的音樂以及作為歌唱的音調，相對于作為文字的詩歌而言，更加抽象，更加自由，可以帶給聽眾更多的想象。黑格爾指出“音調本身并無內容意義，它的定性只能從數量比例上見出……為著克服音樂的片面性，就必須求助于文字的較精確的陳述，就要有一種歌詞，才能表達內容中特殊的和見出特征的方面，才能使迸發于音調的那種主體因素得到較明確的充實。”(14)抽象的音樂和音調為具體的歌詞賦予豐富的內涵及情感，具體的歌詞使抽象的音樂變得更加生動形象。

可見，歌詩作為樂詩，音樂在其中的重要性不言而喻，包含音樂的歌詩比沒有音樂的詩歌，不僅通過歌詞傳達意義，也通過音樂傳達更加豐富的情緒。在歌詩美育實踐中，學生在音樂的伴奏下，“傳唱”歌詩所獲得的情感體驗，要比單純地“吟誦”詩歌所獲得的情感體驗更加豐富和具有想象力。因此，古譜歌詩美育兼具音樂美育與文學美育的雙重性，其美育價值高于詩歌美育。

結語

藝術教育作為美育的重要部分，在高校美育中非常關鍵。在音樂與文學的跨學科視野中，歌詩既是歌又是詩。歌詩傳統融入高校音樂美育課程，是高校美育的重要路徑。從工尺譜的普及，到古譜歌詩當代化后古詩詞歌曲與古風歌曲的鑒賞與創作，再到當代化古譜歌詩的傳唱，傳承、創新與實踐環節三個環節緊密相扣、層層推進，將學校美育與社會美育、中華美育精神與高校美育相結合。

在高校美育中，“歌詩”美育兼具音樂美育與文學美育的雙重性，美育價值高于“詩歌”美育。而在新文科建設背景下，歌詩美育是打破學科壁壘、進行跨學科融合的創新與實踐。文學美育與音樂美育在這一創新與實踐中互相借鑒與融合，可以在此基礎上催生出更多的美育形態與可能。

注釋：

①劉桂珍.論中華“詩樂傳統”[J].蘭州大學學報(社會科學版),2021年第1期:123-133.

②陸正蘭.“歌詩”:一種文學體裁的復興[J].當代文壇,2016年第1期:69-72.

③[美]蘇珊·朗格.感受與形式:自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].南京:江蘇人民出版,2013:164.

④童龍超.詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究[M].北京:人民出版社,2016.

⑤傅宗洪.大眾詩學視域中的現代歌詞研究:1900～1940年代[M].北京:中國社會科學出版社,2016.

⑥施議對.詞與音樂關系研究[M].北京:中國社會科學出版社,1985.

⑦吳相洲.唐詩創作與歌詩傳唱關系研究M].北京:北京大學出版社,2004.

⑧吳志武.中國古代四種《詩經》樂譜及其東傳韓日研究[J].文化藝術研究,2010第5期:129-137.

⑨引用自楊賽課件《中國音樂文學導論》,第3頁。

⑩引用自楊賽課件《中國音樂文學導論》,第5頁。

(11)轉引自楊賽課件《中國音樂文學<魏氏樂譜>精選2022》,第17頁。

(12)[古希臘]柏拉圖.理想國[M].郭斌和,張竹明,譯.北京:商務印書館,2014:401.

(13)Carroll,No?l.Philosophy of art: a contemporary introduction[M].New York:Routledge,1999:22.

(14)[德]黑格爾.美學(第三卷)[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,2009:2.