北路山東琴書唱腔藝術特色研究

劉家岐

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

引言

山東琴書是山東省域頗具代表性的傳統曲藝品種之一，它“約在清代中葉產生于魯西南一帶，傳播各地，分為南，北，東三路。光緒初年，流行在黃河下游的廣饒，博興等地的東路琴書，學唱者日益增多，農閑時三五成伙，在集鎮，廟會演唱，有的流動至外地，遠至安徽鳳陽一帶”[1](P45)?？v觀其發展歷程，在眾多藝人的不斷打磨下，邁過了業余演唱、撂地說書與職業化演唱三個發展階段。民國二十二年(1933)由鄧九如、張鳳玲、張心樂、鄧秀玲在天津青年會商業電臺演播時正式定名“山東琴書”。1962年4月，時山東省文化局在濟南組織召開“山東琴書流派座談會”，會上根據山東琴書的歷史淵源、群眾影響、曲調與風格特征等多個方面，正式確立了北路琴書、東路琴書和南路琴書三個流派。山東琴書扎根于群眾，深受山東地區的風土人情影響，帶有鮮明的地方特色，其淳樸的音樂風格兼帶幽默詼諧的語言風情，廣受山東人民喜愛。由于演唱過程中經常加入一些俗語和歇后語，使它又帶有典型的鄉土特色內容，對本土人民的精神文化生活具有教化、娛樂消遣、審美等重要作用，具有深厚的藝術文化價值。

山東琴書作為中國傳統曲藝的重要組成部分，受到許多學者的關注與研究。近年來，以山東琴書為主題的研究不在少數，涉及其方方面面，本人盡所能對它們進行搜集(1)“山東琴書”相關學術期刊論文有144篇，學位論文25篇，其中“北路山東琴書”相關學術期刊論文9篇，學位論文14篇。，并著重對關涉北路琴書的成果進行了整理與提煉：曹萌(2)參見：曹萌.山東琴書唱腔音樂體制的研究[D].上海:上海音樂學院,2007。主要從三種主要唱腔結構入手進行分析，進而論述了促使山東琴書音樂體制形成與發展的人文因素；李鴻熙(3)參見：李鴻熙.山東琴書唱腔音樂研究[D].濟南:山東藝術學院,2015。闡釋了山東琴書的文化背景和思想內容，重點分析了山東琴書的唱腔音樂本體形態，最后引發對傳統文化傳承保護的啟示；佟燦(4)參見：佟燦.山東北路琴書演唱特點研究[D].濟南:山東師范大學,2019。在闡釋北路山東琴書的歷史背景與現狀的基礎上，對其語言、唱腔、表演等方面進行了分析；楊昭君(5)參見：楊昭君.“北路”山東琴書中的揚琴器樂演奏藝術研究[D].南京:南京藝術學院,2012。通過分析揚琴伴奏在“北路”山東琴書中的作用，闡釋了揚琴伴奏在說唱音樂中的重要地位；佟燦(6)參見：佟燦.泉水叮咚琴書常縈——訪山東琴書北路“鄧派”傳人姚忠賢[J].歌唱藝術,2019,(001)。對北路山東琴書傳承人姚忠賢進行采訪并記錄；楊昭君(7)參見：楊昭君.“北路”山東琴書揚琴的傳播變遷及其思考[J].齊魯藝苑,2014,(3)。的文章中提及了山東北路琴書伴奏揚琴的運用、發展和傳播。可見，近些年來學界對山東琴書的研究成果顯著，但對于山東琴書音樂本體尤其是北路琴書的研究仍有欠缺。

一、北路山東琴書的歷史沿革

北路山東琴書興起于民國初期，屬于山東琴書職業化演唱階段的中后期。它以有著“曲山藝?！敝u的中國近代北方曲藝三大重鎮之一的濟南為發展中心，主要流行于魯中及魯西北地區。北路琴書是在南路琴書和東路琴書的基礎上形成并發展，它是山東琴書最晚形成的一個的支脈。在其發展與流變過程中，不斷吸收借鑒南路、東路琴書的板式特點進行創作，尤其是對東路琴書的學習借鑒標志著山東琴書發展到成熟階段。經其創始人鄧九如的大膽改革后，它在唱腔和語言上有了重大變化，唱詞內容幽默風趣、通俗易懂，演唱風格恢弘大氣，從而深受廣大人民喜愛。至今約有近百年歷史的北路琴書常作為山東琴書的代表唱響全國。

除了鄧九如之外，還有呂振忠、樊明萬、丁玉蘭等著名琴書藝人。他們為滿足琴書藝術在當地發展的需要，不斷將其藝術特色融合發展，使北路琴書不斷壯大。作品題材方面，他們選用藝術性與歷史性較高的“梁山伯下山”“徐庶罵曹”“劉伶醉酒”以及“蒙正教官”等書生題材，以適應城市藝術審美；在唱腔語言方面，為滿足濟南、泰安等地大眾的審美習慣，他們更改唱腔所使用的方言；在作品創作方面，他們多以寫景的唱段開頭來代替傳統南路琴書直截了當的開場方式，從而適應北路琴書優雅大氣的藝術風格。隨著北路琴書的日漸壯大，不僅鄧九如在曲藝界的地位日漸提高，以唱“單把”著稱的丁玉蘭，以“怪腔”著稱的樊明萬以及鄧九如的弟子鄧立仁、李盡泉、姚忠賢等人的影響力也日益擴大。與大多數傳統民族民間音樂一樣，北路琴書在“文革”時期遭受重創，加之20世紀八九十年代受到了流行音樂的極大沖擊，飽受挫折，但其傳承人們對琴書藝術的執著與保護，使它依舊得以傳承，并在2006年入選首批國家級非物質文化遺產并發展至今。

筆者采風了解到，由于琴書傳承人與研究者文化背景存在差異，導致北路琴書相關的專題性文字記錄與分析十分稀少。而北路琴書國家級傳承人現僅姚忠賢先生1人，加上省級、市級傳承人以及學徒，專業演唱北路琴書的藝人如今也不到10人。又因傳統曲藝選徒條件較為苛刻，遵循口傳心授的傳統教學模式，與藝人演唱時的靈活變化等因素，使得如今的北路琴書未得到有效的傳承與發展，前景不容樂觀。

經濟全球化的時代大背景促進了世界文化的大融合。北路琴書傳承人也意識到，在這樣的背景下，當代年輕人對琴書這種傳統音樂文化并不感興趣，甚至聞所未聞。為了北路琴書能夠繼續傳承發展，他們通過多種渠道、多種形式嘗試改變。政府也為此做出了相應的舉措，提供固定演出場所，讓大眾能夠近距離接觸這種藝術形式，從而使北路琴書得到一定的傳播與發展。同時，在“高雅藝術進校園”活動中增加了山東琴書，安排傳承人參加國內外各類演出，讓更多的國內外年輕人能夠接觸北路琴書、了解北路琴書。電視劇《北方有佳人》首次將山東琴書搬上熒幕，拍攝過程中姚忠賢先生特意到劇組手把手傳授琴書技藝，劇中琴書藝人的所有唱段均由他配唱完成。此外，2017年，由莫言長篇小說改編的同名歌劇《檀香刑》由山東藝術學院李云濤教授創作完成，這是山東琴書與歌劇相結合的首次探索，姚忠賢先生扮演的說書人以地道的北路琴書說唱，為整部歌劇穿針引線，老先生端莊高昂的唱腔和輕松詼諧的表演，引起了更多人對北路琴書的關注。這些無疑都是北路琴書在當代文化背景下迎難而上，謀求生路的成功范例。

二、北路山東琴書唱腔藝術特色

(一)基本唱腔

【鳳陽歌】與【垛子板】作為山東琴書的基本唱腔，在運用上有三種方式。一為帶變化的反復演唱【鳳陽歌】構成唱段，二為【鳳陽歌】與【垛子板】構成唱段，三為【鳳陽歌】與【垛子板】為主間插其他曲牌構成唱段。[2]而北路琴書的創腔一般只采用【鳳陽歌】和【垛子板】兩個曲牌，一般不使用其它曲牌，這使得北路琴書在【鳳陽歌】與【垛子板】的使用上更加靈活多變。當然，也不排除個別曲目增加其它曲牌以推動故事情節的發展。

由于北路琴書曲目篇幅較短，為了推動故事情節的發展，加強音樂表達的敘事性，【鳳陽歌】與【垛子板】連用構成唱段成為北路琴書藝術家經常選用的曲牌聯綴形式。如譜例1所示。

譜例1[3](P331)選自《梁山伯下山》

……

北路琴書也有不少帶變化的反復演唱【鳳陽歌】構成唱段的曲目，一般是單人演唱。如《蒙正教館》共用24番【鳳陽歌】，通過速度、力度的不斷變化將【鳳陽歌】進行變化反復，作品中【鳳陽歌】的具體速度變化為=102漸快→=152漸快→=196→=226→=244→=126→=156漸快→=168→=196→=248，[4]同時配合不同的力度變化，生動形象地描述了呂蒙正教書的故事。

【鳳陽歌】與【垛子板】為骨架并間插其他曲牌的這種方式構成的曲目篇幅較長，演唱時通常是二至四人，故事情節起伏較大，情感表達也更加豐富。這類創腔模式在北路琴書傳統曲目中的運用稀少，如《雙趕車》運用了【八板】+【鳳陽歌】+【呀兒喲】+【垛子板】+【鳳陽歌】+【垛子板】，其間只穿插一個【呀兒喲】曲牌。而在新中國成立之后現代新創編的作品則有不少運用，如《姑娘的心愿》《慈母心》《迎親人》等。具有代表性的如《大林還家》運用【小八板】+【上河調】+【鳳陽歌】+【哭迷子】+【鳳陽歌】+【垛子板】+【漢口垛】+【鳳陽歌】+【雙疊翠】+【垛子板】+【鳳陽歌】+【垛子板】+【梅花落】，[5]琴書藝人將棄用已久的曲牌再次加入琴書唱段，豐富了琴書的音樂表現力。

(二)唱腔曲調特征

曲調是音樂創作最重要的因素之一，具有歌唱性，能夠表達一定樂思。音樂所塑造的形象以及所表達的情感，都須要曲調作為支撐。山東琴書豐富多彩的內容要求其唱腔曲調富于多樣性，從而更好地進行角色的塑造以及情感的表達。

1.唱腔曲調的念誦性

“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”[6](P19)。北路琴書作為曲藝音樂的一種，具有念誦性的顯著藝術特征。北路琴書在發展演變的過程中，為了更好地敘述故事情節，曲調的音樂性不斷削弱，曲調使用的數量也在減少。這就使得曲調似說似唱，以敘事和代言相結合，表達各類故事情節。

北路琴書的曲調以級進為主，跳進為輔。在其基本唱腔【鳳陽歌】與【垛子板】中，【鳳陽歌】曲調舒展平穩、結構方整，富于歌唱性，適用于抒情，也可變換速度，用于敘事；【垛子板】節奏明快、結構簡單，字多腔少，使用方便，口語化強?？傊{的行進，節奏的變化與唱腔語言的表達密不可分。

從譜例1中可以看出，這兩句唱腔曲調的進行以級進為主，節奏變化不大，近似日常閑聊，用舒緩的旋律表達出曲調的音樂性特征。

琴書唱腔曲調里的“說”與日常說話是截然不同的，是帶有一定節奏、韻律和音調起伏的具有音樂性的念誦。局部的說白，起到強調的作用，烘托特定氛圍，銜接上下腔句，為局部唱腔服務。

譜例2[7](P333)選自《梁山伯下山》

上例中，使用說白“我娶了媳婦你嫂子才當哩”，起到提示與加強語氣的作用，與下句更好銜接。

綜上，北路琴書以口頭語言進行“說唱”表演，音樂與語言緊密結合，音樂為語言表達服務，尤其是【垛子板】的使用，更好的展示了山東琴書獨立的“念誦性”唱腔。

2.唱腔曲調的裝飾性

北路琴書藝人對唱腔的華麗修飾是唱腔獨特“北路”風格形成的重要條件，其中對唱腔的潤飾占重要地位。潤腔，是民族音樂(包括傳統音樂)表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有民族風格和特色的樂曲(唱腔)時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的藝術作品。[8]

裝飾型的潤飾對曲調進行起到潤色作用，即在行腔時對某個或是連續幾個音在音高上進行變化，如譜例3中“鉤”字所對應的E音進行了顫音潤飾處理。

譜例3[9](P344)選自《打黃狼》

力度與音色的潤飾是指重音、保持音、頓音的使用，通過唱腔的力度變化，與其它唱腔形成區別，從而加強表達某個角色形象、場景氛圍或是強調某種情緒，如譜例4中,“逮住一個”和“大”字發音上運用重音加重力度與音色進行潤飾，突出強調“逮住”以及“開膛”這兩個動作，更加生動形象，承接上句，情緒上形成呼應。

譜例4[10](P342)選自《打黃狼》

3.唱腔板式的自由性

北路琴書在板式上更加注重眼起板落，不掉板，琴書演唱者會根據唱詞內容對其加以閃板或是頂板等變化，從而使曲調更加柔美和諧。北路琴書行腔時常將一、二句腔置于“三字頭”腔后，三、四句腔加小過門，所謂的不掉板，也并非全程不掉板，強調尾音落板即可，故而，其板式在靈活的同時更為規整，曲調旋律也更為平穩舒展。

在板式結構方面，北路琴書的“中眼閃板起，板上落音”這一特點繼承了東路琴書的板式節奏特點。北路琴書相比歌唱性，更加注重說唱性，這一點與南路、東路琴書有很大的區別，所以北路琴書大多采用【鳳陽歌】和【垛子板】兩個曲牌進行創腔設計，使得北路琴書板式更加靈活多變，唱腔風格恢宏大氣。

(三)北路山東琴書個人唱腔風格流派

鄧派琴書與北路琴書的關系頗為特殊。不少山東琴書藝人認為北路琴書就是鄧派琴書，二者是一體的。由此看來，鄧九如先生的唱腔風格對北路琴書產生了深遠的影響。鄧九如的唱腔藝術源于南路琴書，他師承褚朝仲，又與孫正霖、張心樂等人交流借鑒。在濟南演唱山東琴書的藝人中，鄧九如較早改用濟南官話進行演唱，使唱腔符合本地受眾審美，大獲成功。此外，在山東琴書的唱腔中許多牌子唱腔都有固定的結構，靈活性很差，唯獨“鳳陽歌”與“垛子板”的唱法不要求統一。鄧九如抓住這一特點，認為改革必須從這兩個牌子著手進行，關鍵就在于“鳳陽歌”的四句腔，他從語音語調、板式、潤腔、旋律變化等多方面對四句腔進行改革。改革后的鄧派“鳳陽歌”注意收字歸韻，字正腔圓；噴口有力，字尾顫音獨具美感；大甩腔舒展流暢而又富于彈性，行腔平穩而富于變化；不尚華麗，追求韻味等因素，構成了它氣質渾厚的韻味。[11](P221)同時，配合他洪亮的嗓音，端莊的表演風格，逐步形成了唱腔優美、神態雍容、獨具韻味的新的琴書流派。他有自己固定的演出曲目、團隊與傳承人(如張鳳蘭、鄧立仁、姚忠賢、楊珀)，成為北路琴書最為豐富的個人唱腔流派。鄧九如二上大連、四進天津，在天津的成功演出，使他名聲大噪，成為曲壇的赫赫名人，確立了鄧派琴書的地位。他先后在上海等地灌制了《梁祝下山》《鴻鸞喜》《老少換妻》《劉伶醉酒》等唱片及錄音。

鄧派唱腔一般被劃分為兩個時期，早期主要塑造小生角色，比較有代表性的作品有《梁山伯下山》《洞賓戲牡丹》等；中后期作品更多的是塑造一些老生形象，代表作有《借驢》《雙趕車》等。由于鄧派琴書藝人早年多在外地演出，吸收了京劇、評劇、京韻大鼓等姊妹藝術的風格特征。

鄧派用濟南方言演唱，強調唱腔音樂的旋律進行，講究按字行腔，字正腔圓，行腔平穩且富于變化，咬字時注重每個字聲母和韻母的表達，吐字清晰。

鄧九如最常用的潤腔手法就是“疙瘩腔”，即唱腔中常用的句末頓音。

譜例5[12](P338)選自《打黃狼》

如譜例5《打黃狼》中的“姓”字處的連續頓音手法，就是鄧派“疙瘩腔”的行腔方式，具有“一字一坑”的特色。

強調唱詞的聲母和韻母的表達，吐字清晰也是鄧派唱腔的特點之一。

如譜例1《梁山伯下山》中“表的是周公之禮定”，曲調有了明顯的起伏變化，音樂旋律性增強，唱詞上尤為重視“韻母”的發聲表達。

伴奏方面，鄧派琴書唱腔與伴奏的配合較其他兩路有很大差別，其伴奏時而腔后伴奏，時而拖腔伴奏，有著不規整的特點。這與琴書藝人的從藝經歷以及演唱習慣有很大關系。

整體而言，在山東琴書發展過程中，鄧派琴書開創了北路琴書的先河，其唱腔恢宏大氣、典雅大方、灑脫自如、細膩飽滿，將老口南路琴書改為濟南官話，迎合了當地城市百姓的審美習慣，塑造了一個個栩栩如生、寓意深刻的人物形象，擴大了北路琴書在魯北、魯中地區的影響力與知名度。他的唱腔既有樸實的敘述性說唱，又有婉轉迂回的藝術特點，是融合了南路琴書、東路琴書發展的集大成者，是山東琴書發展到鼎盛時期的藝術成果。

此外，北路琴書亦有其他具有鮮明個人特色的演員，如丁玉蘭多演唱較少見的“單把”琴書，她的作品中也有雙檔演唱，整體上保持了北路琴書的風格；樊明萬的唱腔融合了三路山東琴書音樂的風格，素有“怪腔”之稱，在落腔上也相對自由；楊芳鴻的唱腔則繼承了茹興禮的演唱風格，敘述性較強，曲調清雅簡約。

三、影響北路山東琴書唱腔的人文因素

北路琴書發展所在的魯北、魯中地區相較于與鄉土氣息濃郁的魯西南地區以及海納百川的魯東地區不同，它處于齊魯文化的中心地帶，歷史悠久，文化繁榮。藝術源于生活，藝術作品的創作離不開時代大浪的影響，大眾的審美離不開時代發展的影響。近代新的市民階層的形成發展，商業文化興起繁榮，大眾的審美趣味也隨之不斷地改變，鄉土民間藝術已經難以滿足大眾的需求，大眾審美逐漸向城市藝術審美方向發展。

城市化的迅速發展促進了人口流動，民間藝人向城市遷移，京劇、梨花大鼓等藝術品種的存在，使民間藝術的格調不斷提升，促進了新注入的琴書藝術發展變革。起初這種鄉土氣息濃郁的藝術形式并不能夠在該地區受到歡迎，受到當地大氣優雅的民間藝術文化的不斷影響，琴書人開始創新變革，使得北路琴書的藝術風格不斷向著更為典雅雋秀、端莊大氣發展，并逐漸在該地區站穩腳跟。

這一時代的城市藝術變成了大眾藝術。隨著城市化進程的推進，真正意義上的觀眾開始出現，琴書藝術創作不再是自由自在的，琴書藝人需要迎合觀眾審美趣味，這就要求他們要鍛煉出超越普通民眾的藝術文化修養，這也變相提高了琴書藝人對于藝術作品的審美追求。

北路琴書的唱腔語言以濟南話為基礎，屬于冀魯官話(8)冀魯官話是指通行于河北省，天津市以及山東省濟南、聊城、德州、濱州、泰安、淄博等地在內的方言。。這種方言使當地琴書唱腔具有字后行腔的特點，唱腔有明顯頓挫感，富有彈性。魯北地區因靠近京津，所以在字調上更接近北方官話。冀魯官話的主要的特點是大都有陰、陽、上、去四個聲調，古平、上、去三聲和古入聲濁音聲母字的演變情況各地相同。冀魯官話和北京官話的主要差別在于古入聲清音聲母字的今調類和今四聲的調值。

下表是濟南方言與北京話單字調的對照圖表：

調類陰平陽平上聲去聲北京553521451濟南213425531例字跟、家、周、吃爬、年、前、走語、好、給、手話、是、下、用

上文譜例1《梁山伯下山》中的“表的周公之禮定國常”，對應的唱腔則是由魯西南方言更改為濟南官話的演唱形式，符合濟南方言的語音走勢。

此外，民間音樂環境也對北路琴書的唱腔產生重要影響。北路琴書寄生于山東省會濟南及其周邊地區，可以接觸到省內外的大量優秀民間藝術。其中對北路琴書影響較大的有山東大鼓、京劇、評劇和京韻大鼓等，這些民間藝術的高雅風格影響了北路琴書的音樂風格。北路唱腔之所以成為山東琴書三個不同流派中敘述性最強的支脈，這與鼓書文化雍容典雅的藝術品格的影響密不可分。如譜例《打黃狼》中的【垛子板】便借用了京劇的唱腔音調：

譜例6[13](P344)選自《打黃狼》

綜上所述，通過對北路山東琴書的音樂形式、唱腔風格特征和曲調運用等方面的研究可以得知，北路山東琴書得以在濟南形成并且能夠長期發展下去并非歷史的偶然，這不僅是北路琴書藝人大膽革新創造的功勞，它獨具特色的唱腔風格與當地社會經濟文化的發展、民間藝術文化的發展以及獨特的人文地理因素都密不可分。作為濟南地區乃至山東地區民族音樂的典型代表，北路山東琴書隨著時代的進步和發展，努力順應大眾的審美訴求，這種順應和改變盡管影響了山東琴書所包含的民族特征，但是我們仍然可以看出琴書藝人對于山東琴書傳承的信念和執著。除此之外，山東琴書仍面臨著傳承、發展模式和方向等問題的困擾，筆者認為，扶植優秀傳統音樂的復興和再發展，更應從文化認知和歸屬的方向去作以調整。

結語

本文聚焦于北路山東琴書的唱腔藝術特色，從北路琴書的歷史沿革、唱腔音樂以及影響北路琴書唱腔特色形成的人文因素等幾方面展開具體論述，【鳳陽歌】與【垛子板】是北路琴書的主要曲牌和基本旋律，具有念誦性的特點，北路琴書的音樂創作一般以兩個主要曲牌連用為主，很少使用其他曲牌，并吸收姊妹藝術的唱腔特色。在唱腔語言上，使用濟南方言，曲調旋律為語言韻律服務，并加入當地的俚語、科諢，幽默詼諧，富有親和力。由于創立時間較晚，目前北路琴書的傳承人唯有姚忠賢一人，他在鄧九如先生的基礎上傳承北路琴書并對其進行創新發展，為北路琴書執著堅守，現已耄耋之年的他仍活躍在舞臺上。他曾表示：“作為國家級非遺傳承人，山東琴書是我畢生的追求，只要有人愿意聽，我會保護好我的嗓子，一直唱下去。我的老師一輩子就收了我一個徒弟，我一定會盡全力好好把北路琴書傳承發展下去?！?9)筆者于2017年、2018年先后采風對北路琴書傳承人姚忠賢先生進行采訪，先生用技藝和語言真切表達了對琴書的熱愛。

筆者希望可以通過對北路山東琴書獨特藝術風格的解析，拋磚引玉，引起更多學者研究發現它根植于山東地區經久不衰的內涵所在，推動其在新時代的發展，為山東民間音樂的傳承與發展貢獻力量。