“中”和“西”的真正融合
——林風(fēng)眠作品鑒識(shí)

□李亦奕

秋鷺（國(guó)畫(huà)） 1975 年 林風(fēng)眠上海中國(guó)畫(huà)院藏

如果說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)有兩條堪稱(chēng)主流的道路：一條是“融合中西”，還有一條是“引入寫(xiě)實(shí)”，那么，后者的開(kāi)拓者無(wú)疑是徐悲鴻，而前者的領(lǐng)路人則是林風(fēng)眠。他提出的“調(diào)和中西畫(huà)法”，用寫(xiě)實(shí)主義或表現(xiàn)主義手法，將其筆下的作品與傳統(tǒng)拉開(kāi)了距離，并在藝術(shù)教育中開(kāi)創(chuàng)了中西畫(huà)復(fù)合型教學(xué)新模式，培養(yǎng)了趙無(wú)極、吳冠中等享譽(yù)海內(nèi)外的融合派大師。但受客觀(guān)歷史原因所限，林風(fēng)眠的藝術(shù)探索和建樹(shù)一直未能得到當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)和美術(shù)界的充分理解與認(rèn)可，他就像是一只在時(shí)代的洪流中逆風(fēng)飛行的孤雁，一再地被人們所忽視、遺忘，又一再地被人們重新發(fā)現(xiàn)，重新推崇。

流傳無(wú)序 鑒定存難點(diǎn)

近年來(lái)，關(guān)心、喜愛(ài)、研究林風(fēng)眠藝術(shù)的人越來(lái)越多。杭州、上海相繼成立了“林風(fēng)眠研究會(huì)”，內(nèi)地、香港和臺(tái)灣陸續(xù)刊出林風(fēng)眠研究論文。天津人美與臺(tái)灣錦繡編輯出版的《林風(fēng)眠選集》 和天津人美出版的《林風(fēng)眠全集》 更是引人矚目。

據(jù)介紹，目前收藏林風(fēng)眠作品最多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)是上海中國(guó)畫(huà)院，包括林風(fēng)眠生前捐贈(zèng)給畫(huà)院的105 件作品，其后還陸續(xù)有一些新的購(gòu)藏，這批藏品可以說(shuō)最為真實(shí)可靠，其次為上海美協(xié)和上海中華藝術(shù)宮，也收藏有一定數(shù)量的林風(fēng)眠作品。

題材廣泛 透著詩(shī)意的孤寂

從1938 年至1977 年，整整40 年的漫長(zhǎng)光陰，林風(fēng)眠始終做著寂寞的藝術(shù)探索。由于喜愛(ài)臨摹自己的作品、根據(jù)回憶作畫(huà)，相同的題材風(fēng)格常常會(huì)不斷地重復(fù)，所以較難給林風(fēng)眠的繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行分期。總的來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠這一時(shí)期的創(chuàng)作主題主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥(niǎo)、花卉、靜物和舞臺(tái)人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的實(shí)感演化為對(duì)自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫(huà)漸少甚至不見(jiàn)了。

“靜物是林風(fēng)眠20 世紀(jì)40 年代晚期至60 年代最?lèi)?ài)畫(huà)的：大多畫(huà)瓶花、盆花、玻璃器、杯盤(pán)、水果等。在這些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線(xiàn)描與色光的結(jié)合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。林風(fēng)眠畫(huà)的仕女和裸女，柔和、溫靜、清淡、秀媚，像輕煙嫩柳，若即若離，如詩(shī)如夢(mèng)。不同于任何古今仕女畫(huà)和西方式的裸體作品，有著一種可望而不可及的美。20 世紀(jì)50 年代以后，戲曲人物成為林風(fēng)眠喜愛(ài)的繪畫(huà)題材。舞臺(tái)上的形象、動(dòng)作、變化遠(yuǎn)不是他唯一注意的，作品中無(wú)意流露的東西遠(yuǎn)比畫(huà)面呈現(xiàn)得更豐富，這一題材他畫(huà)得最多的是《宇宙鋒》。林風(fēng)眠50 歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨(dú)寂寞的薄霧。比如，《漁舟》 中一只漁舟孤零零地滯泊在退潮的沙岸邊，葦葉在風(fēng)中抖動(dòng)，魚(yú)鷹面水而立，似有一股空荒感向心中襲來(lái)；《寒鴉》 中，一只烏鴉在暮色中獨(dú)行于橫枝上，猶如悄然游蕩的靈魂，等等。”

三只梨（油畫(huà)） 20 世紀(jì)50 年代林風(fēng)眠 上海中國(guó)畫(huà)院藏

線(xiàn)條和色彩是辨?zhèn)侮P(guān)鍵

使用線(xiàn)條單純、簡(jiǎn)潔，力求以較少的用筆表達(dá)更豐富的內(nèi)涵，一直是林風(fēng)眠繪畫(huà)的一大特點(diǎn)。把復(fù)雜繁密的自然界物象單純化、簡(jiǎn)單化，同時(shí)吸收西方畫(huà)家馬蒂斯的用線(xiàn)對(duì)情感的表現(xiàn)觀(guān)念，發(fā)展了他獨(dú)特的線(xiàn)描風(fēng)格。因此，林風(fēng)眠筆下的仕女，多以勻細(xì)圓潤(rùn)甚至有點(diǎn)飄逸的曲線(xiàn)為主，富有較強(qiáng)的裝飾性，禽鳥(niǎo)則多強(qiáng)調(diào)曲線(xiàn)的速度與塑形，柔中有剛，表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的生命形態(tài)。在林風(fēng)眠最受推崇的鶴、鷺鷥等作品中，不難看出其中的線(xiàn)既有中國(guó)白描的底子，又符合西方速寫(xiě)中以線(xiàn)畫(huà)形的要求。林風(fēng)眠自己也說(shuō)：我總是想法子把毛筆畫(huà)得像鉛筆一樣的線(xiàn)條，用鉛筆畫(huà)線(xiàn)條畫(huà)得很細(xì)，用毛筆來(lái)畫(huà)就不一樣了，所以這東西要練得久，這種線(xiàn)條有點(diǎn)像唐代的鐵線(xiàn)描、游絲描，一條線(xiàn)下來(lái)，比較流利，有點(diǎn)像西洋畫(huà)稿子、速寫(xiě)，而我是用毛筆來(lái)畫(huà)的。

林風(fēng)眠曾多次談到在水墨中用色之難，“傳統(tǒng)的水墨畫(huà)只有淡彩，強(qiáng)烈的色彩是加不進(jìn)去的，齊白石只成功地使用了大紅。”他認(rèn)為，千百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)家對(duì)色彩觀(guān)念一直停留在“隨類(lèi)賦彩”的認(rèn)識(shí)上，使色處于附屬地位。因此，林風(fēng)眠進(jìn)行了許多大膽的實(shí)踐。為了打破中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)重墨輕色觀(guān)念的束縛，他將西方油畫(huà)的用色方法與中國(guó)畫(huà)的墨色加以調(diào)和，在宣紙上引進(jìn)色彩，引進(jìn)陽(yáng)光，把傳統(tǒng)水墨的黑白只作為黑顏色加以使用。為了強(qiáng)化作品的表現(xiàn)力，他創(chuàng)造性地將水墨與水粉、水彩交替復(fù)合使用，畫(huà)面既厚重豐富又空靈洗練，富有節(jié)奏感。

吳冠中曾這樣評(píng)價(jià)林風(fēng)眠：“從東方向西方看，是林風(fēng)眠的身影；從西方往東方看，還是林風(fēng)眠的身影。”在“國(guó)際化”“全球化”已經(jīng)成為共識(shí)和常態(tài)的當(dāng)下，重新認(rèn)識(shí)這樣一位在中西融合的藝術(shù)道路上付出勞動(dòng)最大、成就最突出的藝術(shù)家，無(wú)疑是必需且必要的。