親愛的時間，美麗的人：20世紀的現實主義攝影實踐

四月影會：攝影的本體語言

“自然、社會、人——四月影會第一回展”1979年春在中山公園開幕，這里也是光社1924年首次作品展所在地。在蘭室展廳內，作品套上畫框，貼著墻壁和窗戶環繞房間一周，作品和作品之間幾乎沒有任何空間。日后為展覽出版的畫冊為作品配上了旁逸斜出的句子，“那里看不見休止、絕望，/只為辛勤的勞作，/平滑的波光，/映暖了太陽。”鐘城在一篇自稱巡禮文中寫道，他常在《水鄉的孩子》前駐足，為其天真和樂觀而感嘆連連。觀眾涌瀉著，有位觀眾觀展后激動地在留言簿上寫上“這才是生活。這才是藝術”。

四月影會原是暫時性的民間組織，他們信奉攝影的本體語言，例如王志平在第一回展的前言中表示，“攝影，作為一種藝術，有它本身特有的語言。攝影藝術的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會的真實之中，存在于人的情趣之中?！辈⒎乔珊系氖牵皶⒄褂[，以及影會成員所持的信條都受到了全社會的認可，新華社以及《人民日報》《今天》《文藝報》《中國攝影》都對其進行了報道。參與四月影會的攝影師后來被認可，很多人因此有了一份正式工作和身份。

很難用確定的術語形容四月影會、“現代攝影沙龍”，以及它們同期的攝影，這些攝影似乎結合了畫意攝影、紀實影像，以及宣傳照片，甚至是觀念藝術等不同藝術類型。1990年代之前的中國攝影并沒有確定的參考向域，“當代”“實驗”“觀念”還沒有完全出現，更別談在這片土地扎根下來。這些即將到來的新事物被顧錚命名為反制度，但我以為主要是外溢。直到1983年，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）還在中國美術館以個展的形式展出。直到1986年，攝影教材《紐約攝影學院教材》才經中國老年攝影協會推薦由北京電影學院的教授們翻譯成中文。即使紀實攝影的初步確立也要等到1985年“現代攝影沙龍”、1988年“艱巨歷程”這兩個攝影展。

伴隨四月影會、現代攝影沙龍而發生的攝影熱，是那個時代重要的文化動態，它的訴求很多，不僅有攝影，還有民眾與理論。王苗的“小風景”以低吟的方式呈現了自我與時代跳交誼舞的柔美，她為這些照片配上了詩句，寫在中國電影公司的信紙上，“有童年/在涼涼的空氣里/停著一群小魚/沒有密秘”。王志平的《家》同樣以類似傳記的方式記錄了那種擴張的心境：房間內放滿了影像，也放滿了制造著新的空間的柜子、凳子、板子，那之上就是一個人最后的痕跡。凌飛的《只有思想在流動》以一個頭像占滿了整個畫面，輪廓中唯有眼睛部位還保留著清晰，他注目著，從典型的雕塑中分出一抹亮色。李曉斌的《變革在中國系列》同樣是眼睛的特寫。眼睛探出、盛現、淡出；眼睛正視、偏離、調轉；眼睛出神、缺意、消聲。其有如三聯畫（Triptych）一般的敘事，既是開場，也是不可轉逆的從容之進。

“照相的來啦！加油干吧！”

1969、1970年，中國圖片社（新華社攝影部照片制作車間）的彩色染印試驗小組（1970年解散后成立染印組）研制出黑白底片轉印彩色照片的工藝，即黑轉彩染印法。這距離彩色沖洗實驗已有大約15年時間。此前1946年，柯達的染料轉印工藝（Dye Transfer Process）推出，該染印法出品顏色飽和、耐曬。黑轉彩染印法幾乎“變”出彩色，其工藝非常復雜，從黑白負片到黑轉彩染印照片成品，要經過黑白透明負片、手工蒙片、分色負片、浮雕片、染色浸泡、吸附著燃料的浮雕片幾道程序。然而由于不明原因，黑轉彩染印法于1979年銷聲匿跡了。

雖然出產稍晚，且該技術主要服務于國家領導人，但是黑轉彩染印法對于色彩的表達卻代表了新中國成立后的主體審美，即均勻的、模塊化的、高強度的表現。《黃山攝影集》所附的菡子《黃山小記》對此有著活靈活現的表述，“每一棵嫩芽和幼苗都在生長，無處不在使你注意：生命！生命！生命！就在這些小路上，我相信許多人都觀看過香榧的萌芽，它伸展翡翠色的扇形，摸觸得到它是活的?！比藗儫釔厶?，太陽常駐人們心中，這并不是比喻。

還記得語文教科書中的黃山嗎？“黃山的奇石還有很多，如天狗望月、獅子搶球、仙女彈琴。那些叫不出名字的奇形怪狀的巖石，正當你去給它們起名字呢！”張寶安于1974年登頂黃山，早五點鐘，東方開始吐白，祥云與群峰漸漸淡去，紅日與彩霞初見，他隨即拍攝了那張流傳甚廣的《旭日東升》。黃山攝影幾乎是一個門類，它是中國式的風光攝影，風光攝影這個詞語誕生于1950年代初。黃山的影像以石、云、日、山、樹為主，畫面極其工整，除了云空之外沒有別的留白，可以認為它們的主體是山體，倘若影像中的山體比較實，比較突出影像的效果就比較呆滯，而云山纏繞，山云咸隱的影像則可貴得多。大多數攝影師在拍攝中還多參照現實所見，并無特別造景之嫌。

最吸引我的是攝影師們對于人的聚焦，以及在鏡頭前，人所呈現的那種自足。梁祖德的《給囡囡洗衣服》就是其中亮眼的一張。小女孩穿著樸素的連衣裙，抻著身子晾起一件衣物，她的手行將從晾衣繩的位置抽出。在她背后，三個孩子圍坐在木桶前，倒著洗衣粉，幫家人洗著衣服，遠處的云低低地掛在天空。

和表現重工業建設的影像不同，周純炎的《農村夜校歸來》聚焦于人群的面貌，雨后幾十個學生下課，他們穿著布衣，舉著傘，拿起講義或者課本，離開現代化教室，隊伍中還有一老一少。拋出擺拍的元素，影像對彼時的環境與心態展現得十分充分，清晰的輪廓、飽滿但不驕傲的姿態、并不復雜的情緒，以及人與人之間很短的距離。郎琦的《踏雪送醫》表現得更為突出和美觀。兩位婦女似乎是赤腳醫生，她們提著冬裝穿過被巨松圍繞的雪地，大雪剛剛結束，她們行經之處留下了堅實的路渠。

1956年，中國攝影家協會（即中國攝影學會）成立，這是中國攝影學會在歷史上第四次出現，而1956年的這次見證了被稱為攝影的體制化的開始。陳勃在一次十三陵水庫寫生記中說，攝影者投入生活的熔爐，工人見到攝影師來拍照，呼喊著：“照相的來啦！加油干吧！”那一時段也見證了攝影媒介的大發展，一如2000年前后的互聯網發展。根據陳昌謙等人的資料，新華社展覽照片發行數量1957年251萬張，1959年則達到700萬張。

但更重要的是，攝影逐漸成為最重要的媒介，人們開始將照相機買入家中，比如上海牌、北京牌、長江牌小型徠卡膠卷相機，此外還有褶合式相機、雙鏡頭反光相機等等?！逗喢鲾z影知識》等攝影手冊開始流行，人們通過書籍學習如何調光圈和按快門，如何用光和取景，如何建一個簡單的暗房和沖洗膠卷。1959年發行的《簡明攝影知識》極為暢銷，這本書至1984年累計發行200多萬冊。同時，大約1973到1975年，全國的照相機廠紛紛成立或者重建，感光材料工業迅猛發展。

陳勃、吳印咸、吳中行等攝影師都盡各自的可能修繕了自己的攝影語言，并將其裹藏在平凡的一攝中。當然，無論題材還是方法都似乎有限得多，且大抵和幸福生活以及美好寓意有關。陳勃的幾尾金魚在池水中似游似沉，浮草和小石點綴在下，一種富足的想象躍然而出。吳印咸的扶桑似乎不完全地聚焦在物，而非擴大版的生活，然而光影在這里似乎要成為物和空間的組成部分，而非飄在觀眾眼前的語言。光也好，生活想象也好，它們都扮演了超出藝術界限的嚴厲角色，并將所攝之物壓低為截取性的行為，而非自成一體的故事。

對于像許琦的《阿詩瑪》、石少華的《舞劇白毛女劇照》這樣的作品，很多討論都強調其造型。造型很重要，但最重要的或許是他們迥異的身體表達，七八分的“呆滯”之外，還有兩三分的獨樹旁逸，即人物走向的不再是風景，而是歷史。對于袁毅平來說，他創作的動機是托物言志、借景抒情，但志與情一出世，便不受禁止，所以人物笑意叢生，又暗含他意。在鮑昆看來，“現實主義”攝影一開始就帶有強烈的批判色彩，它將局限的世界、局限的人類如此真實強烈地展示出來，是它獲得生命力的根本所在。但它最早的起源不在1980年代，而在1950年代，或許還要更早。

畫意攝影的東方語言

1920年代初，邵度少時進入溫州愛吾照相館學習攝影，后來一直從事攝影一職，并積累了很深厚的家學。邵度的足跡主要在以溫州為中心的閩浙?！对诋T江邊做游戲》是邵度最具調度感的作品，而他的大多數作品都對世界和現場不動紋絲。四個孩子以年長的邵家業為頭陣，在江邊石丘上自由嬉戲，男孩神色嚴肅手持一柄國旗，身后三個女孩，一個吹小號，一個背搶，一個將飛機模型舉過頭頂。四個孩子每一個都不同，都將眼睛投向不同的時空，這時曠野恰到好處地充當了沒有語言的背景板。在另一個鏡頭里，邵家業從石臺上跳下，他的身體微微打開，手腳拉成彎弓形，下一瞬間他就從這最高點跌落在地。

1920、1930年代是中國攝影的現代化起點，中國攝影的很多故事都可追溯到這一時期。比如第一家業余攝影家組織——“光社”（藝術寫真研究會）；第一本個人攝影集，陳萬里的《大風集》；第一位專職新聞攝影記者——沙飛（司徒傳）。很多攝影師都在這一時期拍攝了他們的好作品。以吳中行為例，他在1920年以《雪擁浮屠》（即《常州文筆塔雪景》），《雪花凍斷杏花村》登場，1931年參加黑白影社，1935年又被英國皇家攝影學會聘為會員。

其時以沙龍攝影最能接近攝影的本真含義。當然，沙龍攝影或者說畫意攝影早已被祛魅，在很多學者看來，那時的沙龍攝影大概更像是孤品，而不是往來的節點。但以陳復禮1979年在中國美術館的個展等為證，沙龍攝影在中國攝影的潛力自不可小覷。中國沙龍攝影很國際化，且很多攝影師都以國際化為標準，比如中國臺灣的郎靜山自1931年到1948年累計入選國際沙龍三百余處、千余幅。吳中行的《歸牧》，1926年入選英國國際攝影展覽，并獲得了相關獎項，是中國攝影師較早的獲獎經歷。

畫意攝影的極簡樣板要數駱伯年的《黃昏后》，竹枝掩映著圓月，畫面干凈透徹，意境并不宏邃，但也精致通達。同樣旨趣的還有的張景琠的《黑貓》、郎靜山的《喬木參天》，然而風格、樣式都各不相同。但更值得關注的是，他們借由畫意攝影所表達的卻不止是古來的畫意，而毋寧說是東方式的攝影語言，非技術的、后置的影像，這也是這些攝影被誤認為“集錦”的原因。今天來看，時間的元素，而非空間的元素，是這些影像最能讀取的。在黃琳的《湖邊艷影》中，欄桿將湖水和石橋切分，人物倚著欄桿，那一刻她的思慮是什么？在金石聲的《文藝青年》中，三青年在一扇側門邊成點陣放在正午的陽光下，居中的青年坐在編織椅上，蹺起腿腳，手按在腦后劃開這一個平穩的光影，那一刻他的思慮是什么？而在許琪的《日軍飛機來襲，府前街上溫州市民四散奔跑尋找躲避場所》，時間杳然，時間不斷指向影像的內部。時間之于人是什么？是語言的默認與法令嗎？是情嗎？時間是對生活的無限的揭示，它將故事帶入一種平凡的立場，毫不夸張地對觀眾細聲低語，又將生命贈予那些天真的眼睛，那是寶藏的、繁華的世界。

瞿淑嫻曾在《中國攝影》中披露自己成為模特的歷程。在接觸攝影前，瞿淑嫻有六七年的繪畫基礎，一具折合式的照相機給她的生活帶來了些許異樣的氣息。在風景美妙的湖邊花下，她的攝影朋友常要她作為拍攝的臨時對象，盛情之下，她就暫時地扮演一下，他們指揮她，頭高些低些，看前面看鏡頭，好好不動。老師盧施福很欣賞她，他對她的一番解釋可以見出那時代藝術審美的富饒與開放：“模特兒（Model）是一個合于美的條件的藍本，依照這個藍本的光線與攝影，而構成美的畫，比較憑空想象的要容易得多。”

值得注意的是，直到很久之后，攝影師才學會了以人體而非身體的方式看待模特，所以二十世紀很多影像對人體的表達其實并無特殊之處，這些人體和物或者小風景的區別不大，而且和大眾想象剛好相反，攝影師對人體并沒有太多獵奇態度。

1942年，晉察冀畫報社出版了《晉察冀畫報》，是第一個以刊登新聞照片為主的攝影畫報，畫報共歷時13期，印刷約32000份。此后，畫報有幾種“轉世”和延續的版本。歷程雖短，但畫報集結了最好的攝影人才，比如沙飛、石少華、鄭景康、羅光達、吳印咸。

當我十歲出頭的年紀，每次去外婆家都會在堂屋的兩三冊相簿前端詳良久。記得奶奶的身子總是小小的，被二十幾號人吞沒，表情是沒有的，有的只是舊時的隱忍姿態。在最后幾年時間里，她任由時間榨干自己的汁肉，于是時至今日，我仍然感受到相片里的人像會安靜地喚回我的外婆，而我的外婆也沒有消失在那早幾年為她預留的幾掊泥土中，她只是消失在這一張與我對視的影像中。而我始終相信，時間與人消逝之時，就是藝術講述它的故事的開始。

后商，詩人，評論人。讀書千余冊?？释?，行動著，清醒著。

作者說

“最早的‘在路上’故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發，面對世界的最大的緣由?！?/p>