薩特戲劇《禁閉》中的場(chǎng)景分析

李含媛

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 寧波 315300）

《禁閉》的故事發(fā)生在地獄場(chǎng)景中，有關(guān)地獄的描寫在古今中外的文學(xué)作品中并不鮮見，例如但丁就在《神曲》的《地獄篇》中對(duì)地獄場(chǎng)景進(jìn)行了生動(dòng)描述。在《地獄篇》中，詩人看到了像漏斗一樣的九層倒塔形狀的地獄，每一層都對(duì)應(yīng)著一種罪行及相應(yīng)的刑罰。無論是誰，只要生前犯了罪，死后就必須接受相應(yīng)的刑罰，因此地獄還帶有公正的內(nèi)涵。不同于以往的傳統(tǒng)文學(xué)作品有關(guān)地獄的描述，薩特在《禁閉》中將地獄描繪成一間普通客廳。在第一幕中，薩特就將地獄的全貌展現(xiàn)給大家，這個(gè)普通客廳由三把躺椅、一個(gè)壁爐、一把裁紙刀、一個(gè)巴布布迪安納青銅像、一個(gè)經(jīng)常失靈的電鈴以及一盞永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅的燈構(gòu)成。在第五幕中，伊內(nèi)絲敏銳地察覺到了房間擺設(shè)的刻意性，然后明確提出：“我告訴你們，他們把一切都安排好了，甚至連細(xì)枝末節(jié)的東西都精心安排好了。這個(gè)房間早在盼著我們來了。”從這句話中，我們可以清楚地認(rèn)識(shí)到《禁閉》中的場(chǎng)景布局并不是簡單地將一堆東西擺放在那里，而是各有其存在的意義。

一、第二帝國樣式的客廳[1]

在第一幕中聽差說：“上我們這兒來的有中國人，也有印度人，您想他們要這第二帝國樣式的椅子干什么？”從中我們可以得知，房間的風(fēng)格和布局并不統(tǒng)一。但這樣的貼心安排并沒有給主人公帶來積極的感受，加爾散一進(jìn)房間就表達(dá)了對(duì)房間陳設(shè)的厭惡，并評(píng)價(jià)這是一個(gè)虛假的環(huán)境，艾絲黛爾和伊內(nèi)絲都表示不愿意在這樣的房間過活。

《禁閉》中的情節(jié)走向和法蘭西第二帝國的走向大致相同。首先，三人先后到達(dá)這個(gè)特殊的房間，標(biāo)志著戲劇大框架的完成，這一點(diǎn)對(duì)應(yīng)法蘭西第二帝國的建立。拿破侖三世在謊言的基礎(chǔ)上贏得群眾的信任，這與《禁閉》一開始三位主人公互相欺騙以達(dá)到各自的目的不謀而合；其次，拿破侖三世為了打破法國孤立的狀態(tài)而對(duì)外征戰(zhàn)與戲劇中伊內(nèi)絲拉攏艾絲黛爾，企圖讓艾絲黛爾用自己的眼光對(duì)待加爾散的情節(jié)相似；最后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，第二帝國瓦解，此處對(duì)應(yīng)著《禁閉》中艾絲黛爾與加爾散關(guān)系破裂，打破了脆弱的穩(wěn)定狀態(tài)，三人相互為敵，互為地獄。

加爾散生前是一名編輯，所以他具有一定的知識(shí)基礎(chǔ)。他在踏入這個(gè)房間時(shí)就敏銳地意識(shí)到了客廳里的戰(zhàn)爭(zhēng)色彩，逃兵的身份使他對(duì)房間設(shè)置感到十分不滿。房間暗含的戰(zhàn)爭(zhēng)色彩也加劇了他的焦慮情緒，使他一直處于為自己的身份而隨時(shí)準(zhǔn)備“戰(zhàn)斗”的緊張狀態(tài)。當(dāng)伊內(nèi)絲刻薄地形容他為雄獅時(shí)，他就將伊內(nèi)絲視為敵人；當(dāng)艾絲黛爾虛假地承認(rèn)他的英雄氣概時(shí)，他又對(duì)此感到十分厭惡。加爾散想要的是真誠的謊言，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己無法改變事實(shí)、無法改變他人對(duì)自己的看法時(shí)，加爾散便陷入了痛苦之中。加爾散的地獄是三人中最容易被建構(gòu)的，在另外兩位主人公沒有到來時(shí)，房間的風(fēng)格就使他處于焦慮不安的狀態(tài)。

二、構(gòu)成場(chǎng)景功能的人物——聽差

薩特在《禁閉》中沒有對(duì)聽差的具體特征進(jìn)行多余描述，這樣的安排似乎本身就在弱化聽差在劇中作為人物這一概念，再加上聽差本身所具有的幫助大家理解戲劇的功能性，因此在我們理解《禁閉》時(shí)，“聽差”這一身份更接近于道具的存在。聽差在理解戲劇的過程中共有兩個(gè)功能：其一是作為三位主人公的“引路人”。在戲劇中，聽差一共出現(xiàn)了三次，分別帶領(lǐng)三位主人公來到這個(gè)房間，在回答他們所提出的問題后便不再出現(xiàn)。聽差是三位主人公初到這個(gè)房間時(shí)了解這個(gè)世界的唯一渠道，同時(shí)他們的性格特征、生前過往也在與聽差的對(duì)話中有所體現(xiàn)。例如，伊內(nèi)絲是唯一沒有對(duì)房間內(nèi)的物品擺設(shè)提出過疑問的人，與其他兩位相比，伊內(nèi)絲冷靜地接受了這個(gè)奇怪的房間。在這個(gè)場(chǎng)景中，伊內(nèi)絲冷靜理智的性格特征得到初步體現(xiàn)，為后文伊內(nèi)絲撕破加爾散和艾絲黛爾自欺的局面進(jìn)行鋪墊；其二是向主人公和大家呈現(xiàn)這個(gè)世界。這一點(diǎn)體現(xiàn)在聽差與加爾散的對(duì)話中，加爾散向聽差詢問有關(guān)外面的事情，而聽差聽到“外面”一詞時(shí)，表現(xiàn)出了吃驚以及難以理解的神色。對(duì)此問題，聽差也只能模糊地進(jìn)行回答。從聽差的回答中我們可以得知，聽差本身同加爾散、伊內(nèi)絲這些“囚徒”一樣，對(duì)外面知之甚少，甚至可以說是一無所知。聽差所能達(dá)到的最遠(yuǎn)地方不過就是四樓叔叔的房間，至于再遠(yuǎn)一些的地方，他也無從知曉。從聽差的回答中我們推測(cè)，這是一個(gè)完全孤立的世界，它就像一座漂浮在無盡黑暗中的大樓，這個(gè)世界的完全孤立性也符合薩特給予這部戲劇的名字：《禁閉》。

三、鏡子

鏡子在《禁閉》中從未出現(xiàn)，但是一直被需求。加爾散初到這個(gè)房間時(shí)就發(fā)現(xiàn)“房間里沒有鏡子，沒有窗戶，沒有任何容易打碎的東西”。伊內(nèi)絲因自己是照過鏡子來的，對(duì)加爾散的問題顯得格外有底氣。艾絲黛爾是三位主人公中對(duì)鏡子的渴望最為強(qiáng)烈的一位，她甚至說：“當(dāng)我不照鏡子時(shí)，我摸自己也沒有用，我懷疑自己是否真的還存在。”因此，關(guān)于找鏡子的過程，我們可以將其理解為尋找自我認(rèn)同、確定自我存在的過程。

由于他們?nèi)鄙僮晕遗袛嗄芰Γ由戏块g里沒有可以讓他們看見自己的物品，所以他們只能寄希望于另外兩個(gè)人，通過對(duì)方的眼睛和想法來感知、證明自身存在。因此，三位主人公在審視和被審視的過程中相互追逐，進(jìn)而造就了一個(gè)相互監(jiān)視、永不停歇的屬于他們?nèi)叩牡鬲z。

薩特在《存在與虛無》中重新定義了“注視”這一概念，因此我們?cè)诎盐铡白⒁暋边@一概念時(shí)，應(yīng)將重點(diǎn)放在最后的結(jié)果上，即“被看到了”和“被注視了”。[2]。薩特認(rèn)為“注視”是確定存在的一個(gè)重要條件，在注視與被注視中，個(gè)人存在的意義乃至世界存在的意義才能得到確定，即注視之外無一物、視線之外無一物。基于作者這樣的一種哲學(xué)思想，《禁閉》中的主人公才會(huì)如此迫切地希望得到注視。但鏡子、玻璃窗之類物品的缺失徹底阻礙了主人公注視自身的可能性，因此他人的注視成為其證明自身存在的唯一途徑，他們不得不通過這個(gè)作者設(shè)置的唯一途徑走向?yàn)樗麄儤?gòu)建的專屬地獄。

薩特認(rèn)為，他人的注視對(duì)于個(gè)體存在具有毀滅的力量，這種注視使人“異化”，但同時(shí)他人的注視又確認(rèn)了個(gè)體的存在，使我成為存在著的我，即“使我是我所是”。在《禁閉》中，三位主人公都迫切地想要從他人口中獲得肯定的評(píng)判，這一行為的出發(fā)點(diǎn)便是希望通過正面注視從而使自己正面“異化”。以加爾散為例，加爾散生前是一個(gè)逃兵，不論是生前還是死后，他都對(duì)自己這一身份保持著警惕態(tài)度。他極力辯解自己的逃跑行為，將自己粉飾為熱愛和平的反戰(zhàn)分子，為了能夠改變他人的看法甚至表示愿意付出一切代價(jià)。加爾散急切地希望通過他人的注視，達(dá)到使自身“異化”為非懦夫的正面形象的目的，從而擺脫逃兵身份。但他并沒有達(dá)成目的，反而被嘲諷為英雄、雄獅，個(gè)體身份無法轉(zhuǎn)變使加爾散陷入無盡的痛苦中。

四、永不熄滅的電燈、青銅像

第一幕中就有提到，這個(gè)房間永遠(yuǎn)都是亮堂堂的，永遠(yuǎn)沒有黑夜。一般來說，明亮的環(huán)境可以給人帶來安全感，但在《禁閉》中，永遠(yuǎn)沒有黑夜成了一種懲罰。前文提到“注視”可以證明個(gè)體的存在，同時(shí)注視所帶有的評(píng)判含義又使人痛苦。首先個(gè)體的存在是注視發(fā)生的必然條件，這一點(diǎn)是毋庸置疑的；其次，環(huán)境的存在對(duì)“注視”過程的發(fā)生也同樣具有重要作用。創(chuàng)作者在《禁閉》中設(shè)置永不熄滅的電燈就是為“注視”創(chuàng)造環(huán)境條件。若客廳的燈可以熄滅，那么黑暗在一定程度上就可以阻隔他人的注視，從而緩解主人公內(nèi)心的緊張，對(duì)主人公之間矛盾的激化起到一定的緩沖作用。在劇中，主人公們?cè)?jīng)希望借助相互不說話這一行為來阻礙他人對(duì)自身的注視，從而保護(hù)自己的秘密以及維護(hù)自己的虛假形象。但這一嘗試很快就失敗了，很顯然，只要三位主人公處在這個(gè)亮堂堂的空間里，他們就會(huì)清晰地暴露在他人的眼光中，彼此之間的注視就永遠(yuǎn)不會(huì)停止。永不熄滅的電燈為這個(gè)地獄設(shè)置了一個(gè)近乎永久的時(shí)間維度。

永不熄滅的電燈使三人無法擺脫相互折磨的痛苦，因此主人公萌生了砸壞電燈以逃脫痛苦的想法。相比較于笨重的椅子和無用武之地的裁紙刀，青銅像成為主人公用來擺脫明亮環(huán)境的唯一選擇。加爾散曾想用青銅像砸壞電燈，但因青銅像太重而以失敗告終。這也暗示了主人公們無法擺脫他人的眼光也無法逃離這個(gè)地獄的結(jié)局。此外在《禁閉》中，加爾散不止一次感受到來自青銅像的注視。與艾絲黛爾和伊內(nèi)絲不同，青銅像是無個(gè)體意識(shí)的靜物，雖然它可以完成“注視”的過程，但它無法進(jìn)行相應(yīng)評(píng)判。感受到青銅像注視的加爾散也會(huì)對(duì)青銅像進(jìn)行注視，當(dāng)時(shí)加爾散也無法對(duì)青銅像進(jìn)行評(píng)判，因此這是一個(gè)相互之間無法評(píng)判的注視。但我們不能把這個(gè)注視理解為無效注視，因?yàn)樵谶@個(gè)通過“注視”構(gòu)建起來的地獄中，他人的眼光以及隨后的評(píng)判足夠讓主人公身處痛苦之中，哪怕是青銅像的注視也會(huì)讓主人公處于焦躁、不安以及被監(jiān)視的恐懼之中。

五、電鈴、溫度

電鈴在戲劇的第一幕就出現(xiàn)了。在第一幕中，聽差對(duì)電鈴的評(píng)價(jià)是“不太聽使喚，有什么東西卡住機(jī)關(guān)了”。電鈴的存在使這個(gè)客廳更接近于一個(gè)旅館房間，只要按鈴就能召喚出仆人以滿足自己的需求。但本應(yīng)該是一個(gè)服務(wù)于主人的存在，在《禁閉》中卻并沒有帶給主人公舒適感。第二幕一開場(chǎng)，呈現(xiàn)在大家面前的就是焦躁的加爾散。加爾散多次使用電鈴，都以失敗告終，這加劇了加爾散的煩躁。在這樣的情緒影響下，加爾散和伊內(nèi)絲的初次見面并不愉快，也為后文兩人之間矛盾的進(jìn)一步激化進(jìn)行鋪墊。

此外在《禁閉》中，電鈴是一個(gè)有可能打破三人閉環(huán)僵局的存在，電鈴是房間內(nèi)唯一可以聯(lián)系外界的工具，但電鈴在劇中幾乎沒有發(fā)揮出它本身的作用，電鈴看似是聯(lián)系外界的紐帶，但實(shí)際上它切斷了與外界的聯(lián)系。在第五幕中，加爾散試圖用電鈴呼喊聽差從而擺脫這個(gè)封閉的空間，但電鈴如聽差在第一幕中所說的那樣是不起作用的，聽差根本不會(huì)聽到電鈴的響聲，這說明想要借聽差來打破閉環(huán)是不可能的。同時(shí)，電鈴在戲劇中始終不起作用也意味著糟糕的人際關(guān)系難以被打破，電鈴看似給予主人公以解救的希望，但實(shí)際上卻營造出了一種相互折磨、永遠(yuǎn)不會(huì)停止的壓抑感與絕望感。

《禁閉》中對(duì)高溫的設(shè)定符合人們對(duì)地獄的傳統(tǒng)想象。高溫加劇了主人公們的焦躁、不安，使三者片刻都無法平靜下來。在高溫下，他們?nèi)菀讕е?fù)面情緒去面對(duì)他人，主人公之間的矛盾在高溫的作用下被慢慢激化。在后續(xù)加爾散的逃離中，高溫又有營造恐懼感、阻礙逃離的作用。當(dāng)加爾散打開門后，房間內(nèi)的溫度仿佛上升了十倍，出于對(duì)未知的恐懼以及對(duì)高溫的不適，最終加爾散放棄了離開的想法。

六、結(jié)語

地獄是全劇的活動(dòng)舞臺(tái)，但是劇中對(duì)于地獄的描寫卻少之又少。薩特筆下的地獄更像是一個(gè)普通的房間，只有在劇中最后的對(duì)話里，主人公才明確點(diǎn)明這里是地獄[3]，這樣的描寫似乎是在刻意弱化“地獄”這一元素。很顯然，作者刻意弱化地獄場(chǎng)景的存在是為了表現(xiàn)“他人就是地獄”這個(gè)觀點(diǎn)。薩特通過環(huán)境設(shè)置和場(chǎng)景布局巧妙地激化了主人公之間的矛盾，通過人物之間矛盾的激化來展現(xiàn)人物的生平過往，最后在矛盾中建構(gòu)了這個(gè)“他人地獄”。可以說，薩特在《禁閉》中所設(shè)置的場(chǎng)景以及布局對(duì)于存在主義思想的呈現(xiàn)有著重要作用。