哲學的藝術史“修正”與新舊圖像學之爭
——基于“原作”的辯難

魯明軍

1740年前后，法國畫家夏爾丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin)創作了一組(兩幅)有趣的繪畫，一幅是《猴子畫師》，另一幅是《閱讀的猴子》。前者描繪的是一只猴子握著畫筆正在描摹右邊桌上的兒童人體雕像，后者描繪的是一只猴子手持放大鏡正在閱讀。藝術史家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)認為，“猿類是模仿的生物，創造就是一種對自然的模仿”，所以，“猴子注定是畫家永恒的伙伴。當畫家再現他周圍的世界時候，他就被稱為自然之猿；當今天的畫家抽象地畫畫時，他又被那些競爭對手和批評者說成是亂涂亂畫的猴子”(《繪畫中的世界觀：藝術與社會》25)。這意味著，不僅猴子能畫出純粹的筆觸和色塊，畫家在創作中其實也“難逃其動物本性，不管他是再現自然，還是實踐一種具有抽象視覺形式的藝術”(25)。當然，這并不意味著猴子的模仿只是訴諸動物本性，另一幅《閱讀的猴子》說明它還是有理性和智識的。兩張畫如果合在一起，則恰好構成了畫家的一體兩面，或許這才是夏爾丹真正的用意。

對于夏爾丹而言，畫中的猴子其實即是畫家自己。之所以在畫中將自己化身為猴子，是為了表明，作為猴子的畫家固然有理性的一面，但他終究是只猴子，故不能忽視其理性無法支配的動物性本能。誠如夏皮羅所說的：“如果人是自然的模仿者，他能夠模仿所見之物，那至少有一種生物能按照自然看起來的樣子或其本質來再現自然。但是，即便在這里，藝術家也難以逃避自己：在一個重要的細節上，客觀視角到頭來不過是觀察者的投射。”(《繪畫中的世界觀：藝術與社會》25)在這一投射過程中，最難把握的便是理性與經驗之外的動物性與先驗性。通常情況下，一張畫中的理性和經驗即其透明性主要體現在圖像的主題、畫面的風格及其話語結構當中，而其動物性和先驗的部分即其不透明性則往往體現在畫面易被忽略的細節、局部及不可見處。進一步而言，如果觀者只是探掘繪畫之理性機制即其透明的部分，則不一定非要觀看原作(實物)，單靠作品圖片便可獲得；但若要揭示畫面之不透明性，圖片或照片顯然無法滿足這一條件，還須借助，且只有通過作為實物的原作方可有所感知。

“原作”(original works)其實是一個頗為棘手的問題，它看上去像一個本質主義的追問，但又很難給它一個確切的定義。比如，美術館所展示的和藝術家在工作室剛剛完成的之間很多時候就有著巨大的差別。有時同一張畫，也會經歷藝術家(或相關專業人士)的覆蓋、修補，故至少目前，尚無標準可以確定一張畫到底至何種程度才可以被判定為原作，況且這其中還牽涉臨摹、補筆、代筆、復制以及贗品等更為復雜的問題。另外，如果說作品圖片或照片也是一種創作的話，那么它亦是原作……可見“原作”名義上是一個名詞，即“原初之作”，但其實是一個動態的存在和概念。這一點亦暗合了古漢語(如韓愈所謂“原道”)中作為動詞的“原”，意即“探求”或“追索”(seeking)。

巫鴻在《實物的回歸：美術的“歷史物質性”》一文中曾就“原物(作)”問題從藝術史的角度作過一個簡要的辨析和界定。按照他的區分，“藝術品原物”(original works of art)即“原作”首先是“實物”(actual objects)，但又不能等同于“實物”。①從原作到實物再到作品照片(或圖片)(image/picture)，亦即從“原媒介”(original media)到“次媒介”(secondary media)，其實經歷了一個“歷史物質性”(historical materiality)的演變過程，中間還常常伴隨著一個跨媒介的過程。因此，嚴格地說，本質意義上的原作是不存在的，很多時候，它只是一種承諾和臨時的決斷。盡管如此，經驗層面上的原作(實物)與作品圖片(或“原媒介”與“次媒介”)之間還是存在著根本的區分。也正是這一區分，影響了20世紀藝術史和藝術哲學史上兩次“論爭”：一是夏皮羅對于海德格爾關于凡·高“鞋子”論述的藝術史“修正”，二是喬治·迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)的“(新)圖像哲學”(簡稱“新圖像學”)對于潘諾夫斯基“(舊)圖像學”的批判性“修正”。如果說前者是藝術史對于(藝術)哲學的不滿的話，后者則體現了圖像哲學對于(實證)圖像學的不滿。

一、從不透明到透明：哲學的藝術史“修正”

1968年，夏皮羅發表了《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》一文，如題所示，他所針對的便是海德格爾在經典的《藝術作品的本源》(1935年)中關于凡·高畫“鞋子”的論述。十年后，法國哲學家德里達發表了《定位中的真理的還原》(1978年)一文，將此問題帶到了一個新的話語視野當中。這是20世紀藝術史和藝術哲學史上的一個經典學案，時至今日，仍聚訟不已。

夏皮羅指出，凡·高畫過不止一幅“鞋子”，前前后后有8幅之多(《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》421)。于是，為了確認海德格爾文中提到的到底是哪幅，他特意寫信詢問了海德格爾。時年76歲的海氏在回信中說，他是于1930年3月在阿姆斯特丹的一個凡·高的展覽上看到了這幅“鞋子”。根據他在文中所描寫的“磨損的內部那黑洞洞的敞口”這一特征，夏皮羅將其鎖定在參展作品之一編號為255的“鞋子”(de la Faille’s no.255)，并推斷它是凡·高在旅居巴黎時的作品，畫的就是凡·高自己的——一種當時荷蘭人常穿的——“鞋子”，而不是普通農民穿的“鞋子”。夏皮羅擲地有聲的推論看似無懈可擊，但由于針對夏氏的質疑，海氏沒有留下任何回應，所以迄今這依舊是個未解之謎。彭鋒在最近的一篇文章中找到了一些新的材料和線索，他發現1930年3月海德格爾在阿姆斯特丹時，并沒有舉辦凡·高的展覽，同年9月阿姆斯特丹市立美術館(Stedelijk Museum)倒是舉辦過一個題為“凡·高及其同時代藝術家”(Vincent Van Gogh en zijn tijdgenooten)的展覽，且正好展出了編號255的“鞋子”。問題是，此時的海德格爾正在弗賴堡大學上課，也沒有發現他曾前往阿姆斯特丹的記錄。當然，這并不能證明其間海德格爾沒有去過阿姆斯特丹，也不能證明他3月份去時沒有看到過此畫，還有可能是海德格爾的記憶出了問題，甚至不排除他是有意在欺瞞夏皮羅(海德格爾69—75)。基于此，還有學者提出海德格爾當時看到的也不是255號，可能是繪有一雙女鞋、編號為332a的作品(宋聰聰148—160)。

說到底，這些終究還是猜測和推想。夏皮羅提示我們，對于海德格爾來說，具體哪幅“鞋子”其實并不重要，“仿佛不同的版本可以互換的，每一幅都敞開了同一個真理”(《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》421)。因此，畫作是不是凡·高所繪以及是不是凡·高的原作也都不重要，何況也不能完全確認他真的看過凡·高的原作。在海德格爾眼中，“這不是一幅畫、一件藝術作品，而是一件制品”(德里達435)。也或許因此，在他對(凡·高)繪畫的解釋中，“忽略了鞋子的個人性和面相學特征，(但)正是其個人性和面相學特征，使得鞋子成了對藝術家來說如此持久和吸引人的主題(更不必說它們與作為油畫作品的畫作的特殊色調、形式及筆觸構成的表面之間的私密關系了)”(夏皮羅，《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》422)。夏皮羅不滿的地方也在這里。他說：

從海德格爾與凡·高畫作的遭遇里，他只記得與農民和土地的種種聯想的動人的一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀，帶著他對原始與大地的強烈同情。他確實是“事先想好了一切，然后再把它投射進畫面中”。在與作品的接觸中，他既體驗到了太少，又體驗到了太多。(《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》421—422)

可見，無論海德格爾的體驗是多是少，都似乎與原作(實物)無關。他的論述雖然可能源自觀看繪畫“原作”的經驗，但他忽視了藝術家在作品中的存在，從而抽離了“原作”或作為媒介的繪畫本身。如前所言，作品是否是原作，對他而言并不重要。在他的論述和想象中，并沒有一個“原作”的意識和承諾。甚或說，他的目的原本就在于此，即“一件作品怎樣才能夠在既不借助于一份訂單的恩典，也不借助于一種社會的察覺和認可而成為一件藝術品”(布雷德坎普32)。就像德里達所說的：

人們永遠也弄不明白他[海德格爾]是在圍繞著一幅畫、一雙真的鞋子，還是一雙不在畫中的假象的鞋子喋喋不休。他的令人失望，也不僅在于他武斷而野蠻地對這幅畫進行剪裁，把它設定在一個粗陋的框架內，也在于他判斷鞋子歸屬時的自說自話：“一雙農民”的鞋子。(425—426)

因此，他認為夏皮羅對于海德格爾的指摘其實是源于一種歸屬或占有欲望，即畫中的鞋子到底是農民的，還是凡·高的(德里達440)。不過，只是停留在歸屬的欲望上顯然簡化了爭論本身，從根本上而言，它是普遍性觀念與特殊性經驗之爭，是世界觀與唯科學主義之爭，也是照片與原作之爭或“次媒介”與“原媒介”之爭。

正是在這一論爭中，暴露了藝術史與(藝術)哲學之間的分歧和矛盾。②然而，這并不意味著二者就是絕然對立的，且不說藝術一直是哲學家論述的題材和援引之資源，即使在藝術史家這里，哲學也一直是重要的理論基礎。在《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的筆記》發表之前，夏皮羅還寫過一篇文章《繪畫中的世界觀》(1958—1968年)，文章的結尾這樣寫道：

哲學與繪畫的匹配，要求我們既要對作品，又要對世界觀和哲學的特征及細節，加以詳細分析。但是，對兩者之間這種關系的建構，無論是歷史的還是知性的，只對一時一地的哲學與繪畫之統一性的理論有意義，而不適用于那種認為藝術與哲學中存在著統一性的世界觀的一般性理論。(《繪畫中的世界觀：藝術與社會》67)

就像他承認夏爾丹畫中的動物性和先驗性的存在一樣，在他看來，即便是哲學介入繪畫，也是特殊的，也只限于具體的作品，并不具有普遍化的可能，而他所反對的正是藝術被哲學化為放之四海而皆準的真理和世界觀。而且，在某種意義上他其實也不完全否認繪畫的不透明性。帕梅拉·M.李(Pamela M.Lee)在一篇關于夏皮羅手稿的論文中提到，這些難易辨識和解讀的手稿表明“夏皮羅是一位思想家，他的這樣一種符號學活動旨在抵制某些文本或圖像分析流派所提供的無縫解釋”(8)。因此，他對海德格爾的“不滿”，歸根結底還是因為后者未能——或者說原本就無意——“直面”作品，未從繪畫本身出發，而只是限于圖像母題的一般性解釋。在這一點上，其與迪迪-于貝爾曼并無二致。不過迪迪-于貝爾曼也不滿夏皮羅封閉的特殊性解釋，認為重心其實并不在于“鞋子”的歸屬，而在于繪畫本身的真實與否。在他看來，作為藝術史家的夏皮羅“也許相信，把其對象封閉在他所稱為的一種‘特殊性’之中，就能保留和拯救它。可是，他在這樣做的同時卻把自己禁錮在了由這種前提——這種理想、這種意識形態——強加給對象的界限之中”，看上去其“最確切的論述可能一定是最真實的”，但實際上，它“不會讓這雙凡·高‘的’鞋子的精確，尤其是它的歸屬，能夠炫耀這幅畫(本身)‘的’真實”(迪迪-于貝爾曼44—45)。那么，到底什么是繪畫的真實呢？

迪迪-于貝爾曼認為，繪畫的真實即視覺癥候。比如顏料，“在這里被當成一種材料原因來理解，而材料要在此按照亞里士多德給它下的定義來理解——某種不屬于一種對立物的邏輯，而屬于一種愿望和向往(即《物理學》一書中的éphiestha?一詞所指的意義)的邏輯”(迪迪-于貝爾曼373)。可見，這里的顏料不僅是作為形式要素的客觀材料或媒介物，更是一種使概念具體化的潛能。而這也是他批評潘諾夫斯基之“圖像學”的原因所在。與夏皮羅“修正”海德格爾不同，迪迪-于貝爾曼對潘諾夫斯基的指摘則將其顛倒了過來，體現的是哲學對于藝術史的“不滿”。考慮到迪迪-于貝爾曼的出發點也是“圖像”，不妨說這是一場新舊圖像學之爭。

二、從透明到不透明：新舊圖像學之爭

1939年，潘諾夫斯基的《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》一書出版。這本書雖然探討的是文藝復興時期的繪畫圖像機制，但實際上它的影響力遠遠超出了文藝復興藝術史學界。作為一種普遍的方法論，它已滲透至不同時期、不同地域的藝術史研究中，甚至進入了歷史學、文學、哲學、人類學等諸多非藝術(史)領域。時至今日，他在“導論”中所總結、概括出來的“圖像學三階論”(“前圖像志描述”“圖像志分析”及“圖像學闡釋”)依然影響著世界各地的藝術史研究(潘諾夫斯基13)。

盡管如此，半個多世紀來，潘氏的“圖像學”還是遭遇了一波又一波的批判和修正，其中最典型的要數美國藝術史家斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)的《描繪的藝術：17世紀的荷蘭藝術》(1984年)與迪迪-于貝爾曼的《在圖像面前》(1990年)。阿爾珀斯指出，一度被視為普遍范式的潘氏“圖像學”事實上只適用于文藝復興繪畫及其“敘事性機制”，并不適合分析和解釋17世紀的荷蘭繪畫及其“描繪性機制”(9—20)。這更接近一種方法論的區分，但是犯了和潘諾夫斯基、沃爾夫林一樣的“錯誤”——她建立了“一種新的同一性邏輯：被畫在十七世紀荷蘭油畫上的東西是在那個時代的所謂的‘視覺文化’(巴克森德爾用語)中被看到的東西”，“匆忙地把有關最終原因的主張與形式原因混為一談[十七世紀的荷蘭繪畫中的愛多斯(eidos)等于十七世紀的認識論；繪畫的劃分等于可見世界的科學劃分]”(迪迪-于貝爾曼345—346)。相形之下，迪迪-于貝爾曼的檢討則是釜底抽薪式的，其“(新)圖像學”所針對的是潘氏“(舊)圖像學”之立論基礎及其局限與偏頗所在。事實上，從二者各自對于“圖像”的不同定義“image”和“icon”，亦可以看出其分歧所在。

迪迪-于貝爾曼在書中提到一個易被忽視的細節。針對潘諾夫斯基《圖像學研究》“導論”開頭那個經典的“脫帽致意”圖像志案例，他說：“當我(沒有碰到它，而是長時間地)看一幅畫時，情景恰好相反：我不可能完全有把握慢慢地推導出一個總的象征，因為面對圖像呈現出的無窮變化，我常常會不知所云并不敢輕信和確定自己所看到的和想到的東西。”(迪迪-于貝爾曼258)在這段文字的注釋中，他引了丹尼爾·阿拉斯(Daniel Arasse)在《潘諾夫斯基之后的畫家皮耶羅·迪·科西莫》中的一句話，阿拉斯提議不要用全部的精力來解決肖像畫的鑒定(iconographic identi-fication)問題，而要從肖像畫的角度思考這些問題：“有一些肖像畫中可能包含了多種思想，但不一定都是非常清楚明晰的思想。”(迪迪-于貝爾曼258)在第一段文字中，迪迪-于貝爾曼開始用的是“繪畫”，而不是“圖像”，尤其強調了長時間地觀看或凝視；在第二句引文中，他說不要用全部精力解決肖像畫的鑒定問題，而是要從肖像畫的角度思考諸多非透明思想的問題。雖然迪迪-于貝爾曼關心的是目的，但這里不能忽視的恰恰是他論述的一個微妙的前提，即為什么要從觀看繪畫——而不是圖像——出發。

迪迪-于貝爾曼的潛臺詞是：一幅畫作的構成要素不光是圖像題材及其意義，還有諸多經驗之外的不可見的細節和無意識的癥狀。潘諾夫斯基的“圖像學”完全是建立在前者，即透明的圖像機制上的，并不觸及繪畫的非透明部分。但迪迪-于貝爾曼并不僅只滿足于指出“圖像學”范式及其立論的局限，他更關心的是潘氏“圖像學”背后的哲學基礎和歷史成因，即對于潘氏而言，何以原作(實物)不再重要，而只需圖片或照片即可。他的回答是，作為一個人文主義者或新康德主義者，潘諾夫斯基所繼承的其實是瓦薩里(Giorgio Vasari)的方法和觀念，他們都是目的論者或觀念論者，為此，他甚至將瓦薩里也追認為一個“康德主義者”(潘諾夫斯基161)。在瓦薩里這里，素描乃繪畫、建筑和雕塑之父，而素描(disegno，亦被譯為“迪塞諾”)本質上就是一種“主觀的構思”，③它不僅是一個技術性和理想主義的詞，也是一個描述性和形而上學的詞。而這完全有別于同時期畫家和理論家阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)的觀點。阿氏常用感性的和“具體”的直覺推演觀念，而瓦薩里則是“從觀念的先天能力中推演觀念”(迪迪-于貝爾曼158—159)。

延續了瓦薩里的觀念主義，潘諾夫斯基的“圖像學”基于象征的形式或觀念體系，意在建立一種普遍的智性結構，一個普遍的、同一的語法。

他把藝術的認識建成理性曾要求——先是在卡西爾，后是在潘諾夫斯基的思想體系中——人們不惜任何代價找到共性，甚至哲學意義上的歸入概念，通過這樣，用具體形象表現的現象的感性差異便能找到一個框架、一個模子和一種清晰易懂的普通語法，以便完全把自己歸入其中。這就等于做了一次綜合的行動，甚至按照康德的意思是一次綜合統一行動。(迪迪-于貝爾曼188—189)

正因如此，藝術作品顯現出它透明和理性的一面，反之，其另一面即其非透明的先驗性和動物性卻被完全忽視。對此，貢布里希、迪迪-于貝爾曼等并不買賬。貢氏認為：“通過模式主義開始接近現象世界的知性……是一種藝術，它在人類靈魂的深處隱藏得那么深，以至于我們很難發現造化在這里所使用的神秘手段。”(轉引自迪迪-于貝爾曼195)迪迪-于貝爾曼的批評相比之下更為徹底，他說：“自從藝術死亡和被解剖以來，一切都變成可見。”(68)換言之，當藝術變得一切可見的時候，也就意味著藝術已經死亡了。

藝術史敘述取決于藝術的內在機制。潘諾夫斯基的圖像學-藝術史敘述之所以成立，正是得益于他對于圖像運作機制的理性預設。對他而言，“首先，藝術是過去的一種事物并且是可以理解的，因為它進入了歷史的觀點中；其次，藝術是一種可見事物，一個有自己特殊身份、可界定的外觀、界線標準和封閉的范圍的事物”(迪迪-于貝爾曼56)。迪迪-于貝爾曼認為，本質上它源于文藝復興時期的“藝術家—學者—天才”體系這一強大的不容置疑的“照明系統”。在潘諾夫斯基眼中，繪畫是絕對透亮的，沒有任何陰影，不留下任何剩余的意志(迪迪-于貝爾曼247)。而這樣一種透明的知性結構則并非一定要透過原作(實物)，作品的圖片或照片即可得以揭示。甚至在理論上，印刷圖片(或照片)是完全可以替代原作(實物)成為“圖像學”論證的依據的。

文藝復興繪畫的透明性機制、瓦薩里的藝術史觀念無疑為潘諾夫斯基的圖像學模式提供了重要的前提和基礎，但從經驗上，直接影響他的還是阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的“圖像學”。比如在瓦爾堡這里，就不區分圖片(照片)和原作(實物)。從1895年的《北美普韋布洛印第安人地區的圖像》到1927年的《記憶女神圖集》，攝影(照片)在其中扮演著重要的角色。馬爾羅(André Malraux)在《無墻的博物館》一書中敏銳地指出，19世紀末以來，攝影在博物館秩序的建構和藝術史敘事中扮演著重要的角色。(87—88)馬爾羅說：

黑白攝影賦予那些實際上只稍稍一致的作品以一種家族相似性。當復制在同一頁紙上時，一些千差萬別的作品，如一幅掛毯、一部由光照的手稿、一幅畫、一尊雕塑、一個中世紀的彩繪玻璃窗，都會失去它們的色彩、機理和深度(雕塑還在一定程度上失去其體積)，從中受益的是它們的共同風格。(90)

盡管如此，在潘諾夫斯基的“圖像學”與瓦爾堡的“圖像學”之間還是存在著根本性的差異。瓦爾堡訴諸圖像運動及其“情念程式”(Pathosformel)，而潘諾夫斯基將圖像視為一個靜態的客觀對象，整個論述像一個“祛魅”的過程。瓦爾堡是個尼采主義者，而潘諾夫斯基則是一個新康德主義者，其《圖像學研究》甚至還帶有明顯的實證主義色彩(迪迪-于貝爾曼148)。誠如邁克爾·波德羅(Michael Podro)所說的：“沒有哪個作者會像潘諾夫斯基那樣，把藝術的觀念視為知識而予以精心闡述并不斷完善。也沒有哪個作者會像瓦爾堡那樣，把藝術如此整合進一種社會行為的意義中。”(225)迪迪-于貝爾曼對于潘諾夫斯基的不滿也在于此，他批評潘氏始終將圖像置于一個透明的理性框架中，而瓦爾堡眼中的那些魔法一般的非理性細節和無意識癥狀恰恰成為他“修正”潘氏圖像學模式的依據。

這在某種意義上也解釋了迪迪-于貝爾曼何以沒有選擇李格爾、特別是沃爾夫林的“形式分析”，在他看來，沃爾夫林的“形式分析”與潘諾夫斯基的“圖像學”本質上沒有區分。潘諾夫斯基筆下的“藝術史中不存在任何‘自然法則’，并且視象的人類學或心理學只能通過文化模式和‘靈魂的轉化’表現出來——因此，沒有任何自然狀態之類的東西”。而“由沃爾夫林所定義的線性與塊性(另譯‘線描與涂繪’)、表面與深度等概念之間的對立原型特征則同時失去了它的基礎的或先驗的價值”(迪迪-于貝爾曼138)。也即是說，無論是潘諾夫斯基，還是沃爾夫林，他們都訴諸理性的模式，都忽視了先驗的、自然的變化，即其動物性的因素。這是弗洛伊德“精神分析”——也是瓦爾堡“圖像學”——的遺產，亦即他所謂的視覺“癥候”(迪迪-于貝爾曼40)。

潘諾夫斯基在《圖像學研究》中通過多個不同的圖像或觀念案例，譜寫了一部豐富多彩的文藝復興時期意大利圖式-文化史，然而，迪迪-于貝爾曼并不關心這一圖像機制，對他而言，重要的是如何在畫面細節中感受一種癥狀，一種不透明性或不可見性，或是一種無所適從，以及無窮變化。這里的不透明性和無窮變化所指的正是畫家身上或畫面中的動物性——原則之外的細節，而這在很大程度上唯有透過原作(實物)，才能有所體驗和感知。比如，書中提到的安吉利科《陰影中的圣母瑪利亞》(1440—1445年)和維米爾《德爾福特的風景》(1658—1660年)這兩個案例便清晰地表達了迪迪-于貝爾曼的觀點。

如果沿著潘氏“圖像學”的邏輯，面對《陰影中的圣母瑪利亞》中的“拋灑顏料”和《德爾福特的風景》局部的“色彩震顫”時，就根本無從下手。然而在迪迪-于貝爾曼看來，安吉利科拋灑顏料，模仿的其實是進行“神圣的談話”時的面孔動作。這是“一個神秘的行為”，“一個被重復的涂圣油的動作”(迪迪-于貝爾曼287)；維米爾筆下的德爾福特不再是對十七世紀世界原貌的描寫——它的地形概貌或照片概貌……而是“材料與涂層的問題[……]是心靈的震顫和致命的激奮問題——某種我們可以稱為一個創傷、一次打擊、一種顏色的飛濺”(迪迪-于貝爾曼351)。正是因為這些細節和癥候往往出自形式之中的無形物質和透明之中的不透明，更加凸顯出原作(實物)的重要意義，也只有在此基礎上，我們才能感知到這些細節和癥狀。

這看似是延續了瓦爾堡的“圖像學”傳統，但如前文所言，瓦爾堡也沒有強調原作(實物)，相反，攝影和圖片恰恰是他“圖像學”的重要基礎。這也是迪迪-于貝爾曼與瓦爾堡之間的分歧所在。顯然，諸如“顏料拋灑”“色彩震顫”這樣的感知細節和“形象表現性”(figurabilité)并沒有進入瓦爾堡的視野，他所謂的“間隙的圖像學”(iconologie des intervalles)與“情念程式”還是基于圖形及其外在的表現形式，包括圖形之間的關系。它不是一種話語秩序，而是一種自主的視覺裝置(菲利普-阿蘭72)。迪迪-于貝爾曼眼中的這些細節和癥候看上去和李格爾、沃爾夫林筆下的形式要素并無二致，但不同的是，前者并不像后者那樣訴諸普遍的、同一的風格和類型，而更強調個體經驗及其特殊性。前者是一種圖像行為，后者則是一種基于圖像事實的表述。不僅如此，即便是通過攝影術的放大，照片的“次媒介”屬性——除非照片本身就是原作——也已決定了觀者很難從其表面捕捉到真實的細節和癥候。當然，它也可能會釋放出“非原作”或“次媒介”的某些癥狀，但這已經遠離了原作本身。

三、藝術史與哲學之間的“恩怨”與相互解放

無論是夏皮羅對于海德格爾的藝術史“修正”，還是迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基的新舊圖像學之爭，表面看來都是透明性與不透明性之爭，前者主張透明性，后者又試圖回到不透明性，但若只是止于這樣一個層次，顯然是簡化了20世紀以來藝術史與藝術哲學之間的“恩怨”，以及背后所隱含著的更為復雜的經驗與觀念之爭。

如果說夏皮羅對于海德格爾的“修正”是“特殊性經驗”與“普遍性觀念”之爭，即封閉與開放之爭的話，那么迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間的新舊圖像學之爭本質上則是“特殊性觀念”與“普遍性經驗”之爭，即封閉的開放與開放的封閉之爭。“特殊性經驗”和“普遍性觀念”相對容易理解，難解的是“特殊性觀念”與“普遍性經驗”。據上所言，所謂“特殊性觀念”，即觀念并非來自透明的經驗，而是來自非透明、無意識的本能，它的起點是開放的、非經驗的，目的是通往一種特殊的，甚至封閉的觀念。與之相對，所謂“普遍性經驗”，意謂經驗來自透明的圖像機制，并意圖建構一個普遍的模式和方法論，它的起點是封閉的、觀念的，目的是通往一種開放的經驗。由此可見，到了迪迪-于貝爾曼這里，他其實已經超越了一般的經驗和觀念，過度的封閉和過度的開放都不是他的目的，他想找到另一種開放和封閉，即一種有限的開放和有限的封閉。他承認自文藝復興以來，哲學就一直是藝術和藝術史重要的根基，但他的興趣并不在于一般意義上的本體論，而在于獨特性(迪迪-于貝爾曼 胡新宇B10)。所以，和瓦爾堡一樣，我們很難定義迪迪-于貝爾曼的身份。他們的實踐既不像藝術史，也不像哲學，按阿甘本的說法，這是一種“無名之學”(nameless science)(阿甘本125—149)。

這些復雜的關系和論證本身尚有待檢驗，但毫無疑問，所有的分歧和“不滿”根本上都源于藝術認知和觀念的差異，且在此都不約而同地歸結到棘手的“原作”問題。雖然“原作”問題頗為復雜，很難作出清晰的判斷和定義，但無論多么復雜，有一點是肯定的，即藝術史家也好，哲學家也罷，在分析和論述一個繪畫作品的時候，關于原作(實物)的自覺和承諾是必要的前提和條件。因此，為了便于表述，本文一開頭就對此作了界定和區分，即原作(實物)與圖片(照片)或“原媒介”與“次媒介”之別。這一區分粗暴地抽掉或壓縮了其“歷史物質性”，而將其簡化為兩個相關物的差別。當然，抽掉或壓縮“歷史物質性”并不意味著放棄了藝術史的自覺，相反，恰恰是在藝術史與藝術哲學的分歧、沖突及相互的“修正”中，方可探得我們對于繪畫、圖像或藝術本身的認知，包括對于其“歷史物質性”的重新展開和建構。甚至可以說，此處所謂的“藝術史”即追溯并重述藝術作品的“歷史物質性”。只是問題在于，無論是潘諾夫斯基的“圖像學”，還是基于歷史的藝術史研究，都將藝術作品和藝術史預設為一個透明的過程，而忽視了其中的不透明性。

就像迪迪-于貝爾曼所說的，訴諸原作(實物)的前提就是要承認藝術作品的先驗性和不透明性。這里的不透明性不僅體現在作品(原物)的表面，也體現在它被歷史物質化即藝術史的過程中。當然，如果我們面對和接觸的并非原作(實物)，而是圖片(照片)的話，那么從“原媒介”到“次媒介”(或“次次媒介”，或“次次次……媒介”)的過程本身也是不透明的。前面提到，“原作”或“原媒介”其實是不存在的，它是一個不可抵達的目標，因此我們從一開始所見的就是一個“次媒介”。于是，雙層乃至多層的“次化”致使意識并感知原作(實物)的不透明性，進而擊破它變得愈加困難。反之，對于“原作”的承諾則變得尤為必要，因為只有基于這一前提，我們才能意識到其中復雜的媒介次化。此時，作為一個天然的“次媒介”，“圖像”由于它的模糊性、籠統性和復雜性，反而成了一個相對準確、客觀的表述，也是我們分析、論辯的前提和基礎。

事實上，無論是夏皮羅與海德格爾之間，還是迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間的“論爭”，都可以籠統地歸結為“圖像”問題。在某種意義上，可以說“圖像”是自動地稀釋了“原作”問題及其復雜性。比如，在海德格爾的敘述中，他其實并沒有將凡·高的作品當作一幅繪畫(painting)，而是看作圖像(Bild)，夏皮羅的不滿雖然是從一張繪畫作品出發的，但在他對海德格爾的圖像式“修正”中顯然側重于“picture”，而不是純粹的“image”。潘諾夫斯基的“圖像學”是圍繞“圖像”(icon)展開的，但是在迪迪-于貝爾曼的“修正”中，名義上是圖像(image)式的“修正”，實際上融合了很多繪畫(“painting”和“drawing”，包括“picture”)的基本元素。這里的圖像看上去似乎有別甚至對立于繪畫，但其實遠比這一區分復雜得多。比如德語中的圖像“Bild”，雖然不分物質的“picture”和精神的“image”，但海德格爾的圖像明顯傾向“image”，而不是“picture”；潘諾夫斯基的“icon”則更接近“image”，而不是“picture”；迪迪-于貝爾曼的論述雖然是圍繞“image”展開的，但他所謂的視覺癥候既來自“image”，亦來自“picture”。為了清晰表達自己的觀點，迪迪-于貝爾曼援引了梅洛-龐蒂在《眼與心》中的這段論述：

圖像一詞有點聲名狼藉，因為人們不僅很容易相信一幅素描不是移印的，就是復印的，總之是一件二手貨，而且想象中的圖像就是我們私人舊貨鋪里的一幅這樣的圖畫。它似乎與素描和油畫風馬牛不相及，但事實上它們都不是只有一種固定的形態。它們既是里也是外，既是外也是里，感覺的雙重性使這里的水乳交融成為可能，沒有這種里外，我們將永遠搞不清想象領域中的那些似是而非的問題。(轉引自迪迪-于貝爾曼206)

這里的“圖像”融匯了“image”“icon”“picture”乃至“painting”和“drawing”的元素，并和繪畫一樣，包含著透明性和不透明性。而這也是迪迪-于貝爾曼關于圖像的認知和理解。按他所言，在圖像世界中，“特殊圖像的流星雨和迸發——永遠不會把它的對象作為可以用真的或假的、正確的或不正確的命題來表達的邏輯的術語呈現給我們”。“圖像的‘世界’不排斥邏輯的世界，而是相反。它在玩弄它，也就是說它在其他東西中為自己吸取力量，這是一種作為否定力量的強力。”(迪迪-于貝爾曼207)

顯然，無論在夏皮羅這里，還是在迪迪-于貝爾曼這里，“圖像”既是對象，也是方法。夏皮羅通過對于海德格爾的“修正”，將圖像放回個人的經驗與想象中；迪迪-于貝爾曼對于潘諾夫斯基的“修正”，則將圖像從透明性機制中解放出來，在不透明性中探得圖像的運動潛能。這并不意味著他們放棄了原作的承諾，“個人經驗”和“不透明性”恰恰是建立在原作(實物)的基礎之上。而這不僅是夏皮羅不反對哲學介入繪畫的緣由，也是迪迪-于貝爾曼與瓦爾堡的區別所在。夏皮羅的藝術史“修正”固然建立在“picture”的基礎之上，但他無意由此回到純粹精神的“image”，“picture”也是繪畫的屬性之一；迪迪-于貝爾曼也不想重返瓦爾堡的“image”，他并不回避圖像中的“picture”元素。這表明，作為一般意義上的“圖像”，它并不是一個封閉的機制和概念，而是一種開放的生成性存在和展現。

相比繪畫，圖像是一個范圍更廣的概念。在這里，它更像是藝術史與藝術哲學對話的一個介質。也正因如此，重申圖像的意義并非將其置于各自封閉的透明系統中，有時候，二者的對話恰恰是通過圖像的不透明性展開的。所以，圖像并不排斥繪畫，因為圖像的不透明性很大一部分正是來自(其中的)繪畫元素。繪畫元素是原作之為原作的條件之一，雖然很多時候，我們面對的不見得是繪畫(實物)，也許是圖片(或照片)，但即使繪畫，也不見得就一定是原作，而原作的不可抵達恰恰說明原作的承諾顯得尤為必要。此時，承諾原作不僅是為了激發其不透明性，也是為了承認支配它的透明性機制。只有在這一認知前提下，我們方可真正將藝術史與藝術哲學區分開并聯系起來，進而探得它們對話的基礎和相互解放的可能。

余 論

兩次“論爭”距離夏爾丹的《猴子畫師》差不多有兩個世紀之久，然而在這些藝術史家和哲學家的思想觀念中，還是不難看到后者的影子。相信他們的理論與夏爾丹畫作并無直接的聯系，但是其訴諸繪畫之動物性和不透明性在某種意義上或許是兩次“論爭”最適切的圖像注腳。值得一提的是，本文討論的重心雖然在夏皮羅與海德格爾、迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間，但事實上，德里達和瓦爾堡在其中也扮演著極為重要的角色，他們的卷入和被卷入不僅讓兩次“論爭”變得更加復雜，也從另一個角度將兩次“論爭”緊密地連在了一起。

關于“海德格爾—夏皮羅—德里達”和“潘諾夫斯基—迪迪-于貝爾曼—瓦爾堡”這兩組“三角關系”，前文已作較為詳盡的交代，容不贅述。除此以外，還包括以下四重關系：(一)潘諾夫斯基與夏皮羅。潘氏深受德國藝術和哲學傳統的影響，但《圖像學研究》則充分體現了一種理性、透明和實證的英美學術風格，與之相應，以實證為基的夏皮羅無疑也在英美學術系統中。(二)瓦爾堡與海德格爾。盡管二者的研究領域不同，但反形而上學、反歷史主義構成了他們共同的觀念和旨趣。(三)迪迪-于貝爾曼與德里達。海德格爾和夏皮羅都訴諸“歸屬”的欲望，而瓦爾堡與潘諾夫斯基追求的則是圖像志及其文化意義。這其中，來自法國的兩位激進左翼思想家德里達和迪迪-于貝爾曼則仿佛一股破壞性的力量——比如他們共同追求的表面“痕跡”和“延異”，恰好解構或摧毀了雙方的“論爭”。德里達顯然傾向海德格爾一方，而且在反形而上學這條道路上，比海德格爾還要徹底；迪迪-于貝爾曼亦復如此，他完全是站在瓦爾堡的立場撻伐潘諾夫斯基“圖像學”的透明性機制。(四)除了上述關系之外，夏皮羅和瓦爾堡分別是“風格論”和“圖像學”兩個同樣處在“對峙”中的藝術史傳統之典范。與之相對的潘諾夫斯基與海德格爾則是弗賴堡大學時期的同學，雖然前者深受后者的影響，但二者分別成了人文主義和反人文主義的存在主義的代表，這一“對峙”關系也深刻體現了他們之間的差別(范白丁157—163)。有意思的是，正是他們各自于20世紀30年代出版的兩個文本，引發了這兩次著名的“論爭”。而這不僅是不同個體和不同領域之間的“不滿”和“修正”，在某種意義上，也多多少少體現了美國、德國與法國三個不同學術和思想傳統之間的分野、對話和沖突。

注釋[Notes]

① 這主要是針對繪畫、雕塑等傳統媒介而言的，尚無法涵蓋影像、裝置等媒介更加復雜的當代藝術實踐(巫鴻10—18)。

② 彭鋒的結論是：“美學與美術史的視野的確有很大的不同。正因為它們是不同的，用美術史的視野來否定美學的主張，與用美學的視野來否定美術史的主張，同樣是有風險的。”(彭鋒75)

③ 法語中的素描(dessin)和構思(dessein)是同一個詞根(劉碧旭57—58)。

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