圖像的符義分析與藝術實踐
——以馬格利特作品分析為背景

□肖莉娜/文

從圖像學和符號學兩個方面了解圖像藝術的范疇，通過比利時畫家馬格利特的繪畫作品來探討圖像與符號之間的關系，進而了解圖像符號學所涉及的相關知識。圖像與符號之間的關聯證實了攜帶“意義”是圖像的本質性特征之一，通過克里斯蒂娃的“復量符號”理論，將詩性語言的編碼系統運用到藝術圖像的創(chuàng)作當中，使得藝術創(chuàng)作更具科學性而又不喪失其藝術審美的特性。

1 圖像藝術的研究范圍

圖像研究范疇比以往任何時代都要廣泛，鑒于以前的視覺圖像研究只局限于藝術作品當中，但隨著現代科技的不斷發(fā)展，電子產品在大眾生活中逐漸占據主導地位，圖像學研究已經不僅僅局限于藝術學的范疇以內，更是發(fā)展到圖像跡象學以及以外更廣闊的研究領域。從近現代的攝影技術、攝像，再到自動放射顯影圖像等，圖像研究的范圍大致可以分為：科學、非宗教、無表現力、無審美或額外審美、功能化、信息、非具象、示意圖、符號和藝術。由此可以看出現代社會信息爆炸的時代下，圖像比起以往似乎承擔更多的指示、認知等功能，那么圖像的藝術范疇在哪里？在詹姆斯·埃爾金斯《圖像的領域》中對于圖像范疇分為審美圖像與非審美圖像[1]，而非審美圖像在人們的日常生活中占據著重要的位置，比如具有邏輯思維的科學圖像，晶體、自動射線攝影和聲納圖表等；另一方面是審美圖像，比如圖像本身具有的諸如品味、判斷和美等相關概念的藝術圖片，但是上述這些特性在非藝術圖像或是邏輯圖像當中也可能存在。從中不難看出，無論是藝術圖像還是非藝術圖像，圖像最終會被賦予命題和符號的兩種概念，由此可見圖像的產生終究會攜帶意義，沒有所謂的“純粹”圖像。

如果從藝術史來了解圖像藝術的范疇，可能會有比較清晰的概念，西方傳統繪畫的方式更接近于人眼視覺成像的效果，西方自古典時期就開始研究一些基于科學原理的繪畫技巧。直到文藝復興時期，繪畫都遵循著嚴格的科學規(guī)范，因此透視學和解剖學在西方傳統繪畫中被大量運用，以便使繪畫作品達到一種身臨其境的“再現感”。然而比起對實物的描摹能力，西方傳統文化似乎更加關注繪畫的社會功能和屬性。如拉斐爾創(chuàng)作的《西斯庭圣母》這幅作品中，我們看到在這幅作品中描繪的小天使形象的下面多畫出了一道木梁，而這個木梁在整幅作品中起不到任何的指示作用。根據藝術史學家格林的最新研究，發(fā)現這幅作品原本是用作于勒二世教皇的入棺儀式，木梁的主要作用是為呈現儀式效果，而非用于觀賞目的或是增加其他的象征含義[2]。到16世紀，卡拉瓦喬的作品同樣讓人有身臨其境的感受，據傳言這位藝術家如果沒有現場模特便不會進行藝術創(chuàng)作，以至于他的每幅作品與其說是圖畫本身，不如說是藝術家本人導演了一場戲劇。由此可見西方傳統繪畫對客觀真實世界的描繪并不僅僅是現實場景的替代，也是舞臺現場的仿擬。

綜上所述，我們看出西方傳統繪畫的主要功能集中在兩點：一是對現實生活儀式的替代；二是對舞臺劇場的模擬。因此，西方傳統圖像藝術具有極強的現實意義。

以19世紀歐洲浪漫派為開端，西方現代藝術想將繪畫從以前注重內容的追求轉向對于繪畫本身的審美追求。伴隨藝術史和藝術風格研究的不斷深入，現代藝術逐漸發(fā)展成為以欣賞為導向的藝術觀念以后，美學概念一度成為藝術研究的熱門議題。如何解決審美問題，儼然成為了一項哲學議題，如康德認為美來自崇高，黑格爾認為美來自于理性與感性的統一，本雅明認為美來自于氛圍等。到20世紀初，以格林伯格為代表的藝術評論家用形式分析的批評方法來詮釋西方各個國家興起的現代藝術[3]，更側重藝術作品的表現形式以及以審美為導向的評價系統，而上述這些都是基于藝術本體論上的探討。對于事物本源的探索以及通過邏輯推論的方式解決問題是西方傳統的思維模式，然而，我們知道圖像藝術不能僅依靠邏輯思維來進行辨明，因為作品本身同樣也包涵了審美體驗。自浪漫派以后的西方傳統繪畫被賦予了更多的美學內涵，通過隱喻或象征的方式來傳達作品的意指內涵，只是蘊含意指的方式更加隱晦和模糊。

綜上所述，我們看到圖像藝術的范疇主要涉及兩個方面：第一，圖像藝術的實際功能，即圖像藝術涵蓋的社會屬性以及功能；第二，圖像藝術的審美機制，即圖像藝術的構成問題。現代藝術使得藝術創(chuàng)作與審美機制相聯系，但是對于藝術本體論的極致追求最終將藝術拉近了虛無主義的邊緣，因此只有擴大藝術的表意空間才能有效擺脫藝術虛無化的困境。

2 圖像藝術的符號學探究

我們看到，無論是改變繪畫語言的創(chuàng)作方式或者創(chuàng)作風格，都不能脫離西方傳統繪畫藝術中對于主題的關注。以美國為代表的抽象表現主義似乎正在脫離傳統藝術關于文本敘事的要求，轉而追求藝術形式的純粹性。而格林伯格的形式批評更是將美國抽象表現主義拉進了“純粹藝術”范疇之內，圖像并不具備意義，而只有審美功能。到了20世紀后半葉，審美機制在西方世界面臨諸多困境，原因在于具有超前思維的前衛(wèi)藝術反對藝術審美決定論，對于前衛(wèi)藝術家們而言，藝術自主性的追求仍然是西方主體性哲學的延續(xù)，而非破除西方本體論的神話。對于后現代藝術而言打破高雅藝術與大眾藝術之間的界線，拓寬圖像藝術的范疇和邊界才是符合時代發(fā)展的需求。無論是對大眾藝術的挪用還是對新媒介藝術的運用最終都是對崇高藝術的刺探，是對藝術本體論的反思，同時也是在不斷試圖拓寬圖像藝術的范圍。我們從邁克爾·萊杰著作的《重構抽象表現主義[4]：20世紀40年代的主體性與繪畫》中看到，作者對抽象表現主義詮釋是以弗洛伊德潛意識學說為基礎的分析方法，但是這種解讀方式本身就具有符號學的特點，將抽象表現主義的形式研究轉向了視覺心理學的領域，通過潛意識心理分析重新解讀抽象表現主義，實質是對畫面潛在“意義”的探究。正如書中關于藝術主體性的論述仍然是基于對于“意義”世界探尋，由此我們可以看到，圖像藝術與“意義”世界之間仍然存在著重要的聯系。

隨著科學技術的發(fā)展，西方傳統繪畫的“寫實性”已經被照相技術所取代，那么具有實物替代功能的傳統繪畫面臨衰落，取而代之的是新科學技術的復制功能，而這樣的科技圖片具有藝術性嗎？以及如何界定藝術圖像與非藝術圖像成為了現當代藝術亟需解決的問題之一。現代跡象圖像學的研究表明照片有大致三種職能：證據職能、崇拜對象職能、偶像職能[5]。正是這種跡象特征使得照片與傳統的神圣圖像之間出現了一些混淆的地方，基于此原因，羅蘭·巴特認為有兩種方法會緩解真實圖像所帶來的不適感：一種使攝影成為藝術；另一種使攝影被大眾廣泛普及。由此也表明對于真實事物的展現如果不是用于專業(yè)知識的傳播或是對圖像進行藝術化處理，那么經由照相技術而制造出的現實圖像就會混淆大眾對于真實世界的認知，因而造成“意義”世界的崩塌。圖像的主要用途是傳播信息或是構建知識體系的一部分，例如17世紀的《窮人的圣經》，我們知道圣經書籍在以往是很昂貴的，窮人根本買不起，也讀不到，而該書《窮人的圣經》卻可以在教會里讓任人看到，僅通過看懂圖畫便可了解圣經的故事，對于沒有受過教育的窮人而言是一種極大的便利。由此，可見早期圖像的主要目的是為了有效地傳播知識，如此看來圖像藝術似乎跟語言有著相似的作用，只是構成方式不同。隨著現代學科機制的建立，文字承擔著更重要的指示功能，無論是自然科學的研究還是人文學科的研究，文字提供了比圖像更清晰的論述方式。但我們不可否認的是，當代圖像信息的傳播功能不可小覷，比如廣告、電影、電視等視覺圖像的輸入比文字能提供更加直觀的印象，而藝術圖像符號可以提供文字所不能提供的信息和迷思性的思考，這其中包括的個人情感因素的表達、個人價值觀以及世界觀的體現或者是審美意識的體驗等[6]。

綜上所述，我們可以看到真正純粹的“圖像”幾乎是沒有的，所有的圖像都涵蓋了某些指示的功能，我們生活在一個有“意義”世界里，符號理論仍然是視覺研究的核心問題之一。我們發(fā)現現代藝術、后現代藝術以及當代藝術可能更多的是運用藝術情感符號，而非邏輯符號，即便是極具抽象的視覺藝術同樣也涵蓋了文本結構，只有這樣才不會導致圖像藝術的虛無化。因此，圖像藝術與“表意”之間存在著緊密的聯系，而文字從某種程度來說也是“表意”的一部分。在《圖像的領域》中寫到文字與圖像的區(qū)分是相當微妙的，就如中國的書法藝術，不能完全判斷是圖像藝術或僅僅只是文字。圖像到字的轉變階段，包括了偽書寫、亞形字、假設字、象征圖徽。這些領域中的表達方式既不是完全的文字也不是完全的圖像，其中，象征圖徽在現當代藝術中的運用范圍也非常廣泛，象征圖徽與文字表意之間同樣存在著密切聯系。圖像與文字之間的聯系進一步證實了只要是圖像就必然攜帶“意義”，攜帶“意義”是圖像產生的本質性特征之一，只是藝術圖像的“意義”構成更具有模糊性的特點。其次，圖像的語言結構，包括圖像言語、視覺句法，以及與造型符號之間的關系等，這些都是藝術圖像產生意義的闡釋機制。然而作為圖像的接受方仍然需要從以下四個方面進行了解才能明晰圖像的“藝術”范疇：一，誰是這些圖像的原本觀眾；二，文本在哪里以及如何展示；三，怎樣進行流通；四，誰是文本最近的觀眾等[7]。上述這些問題不僅關注于藝術圖像的符號機制，同樣也從受眾方了解藝術圖像的范疇。

受后殖民理論的影響，由于每個地區(qū)、民族、國家文化背景的不同，對于藝術圖像的詮釋會出現不同的涵義，圖像制造者和被接受者同樣具有不確定性因素，加之展覽地點的不同，承載的文化內涵也會有所不同，所以關于圖像闡釋的研究比我們想象要更復雜且更具多維性。隨著視覺領域研究的擴展，藝術圖像的顯要特征與其他非藝術圖像特征相交叉，藝術圖像攜帶“意義”并伴隨著品味、判斷以及審美等特性，針對圖像發(fā)出者，受眾者或是地點的改變等因素的不確定性，邏輯圖像有時也會轉變成為藝術圖像，而造型符號的改變也會使文字轉變成藝術圖像。圖像符號分析是西方結構主義的一種分析方法，圖像與符號之間的區(qū)別并不具備絕對清晰的界限，甚至兩者在某些特性上是相互重疊。圖像本身具有跡象性、相似性和象征性等特征，都給圖像的詮釋提供更多參考的依據。一幅圖像展示在觀眾面前就攜帶“意義”，對于觀眾而言觀看圖像的過程就是參與圖像的解碼過程。對于圖像制造者們而言，在圖像符號的編碼以及解碼過程中運用隱喻或象征的方式來替代語言描述的清晰性，既保留了藝術創(chuàng)作的嚴謹性同時也保留藝術的審美特性。

3 馬格麗特作品的符義分析

如果我們將構成圖像的單個元素（如點、線、面、顏色等）看成語義結構中“義素”，代表了圖像表意的最小單元格，并用于繪畫主題的再創(chuàng)造，進而將圖像中的各個“義素”進行函數編碼，形成更復雜、更具多維表現力的視覺藝術。上述提出的藝術創(chuàng)作方式可能會將視覺藝術拉進能指的游戲當中，就像符號學家們所堅持那樣人是不會做沒有意義的事情，而圖像藝術也終將不能只是“能指”的游戲，需要建構更加詩性的表達機制，這樣思維世界與實踐世界才能進行有效結合，并提高藝術實踐的創(chuàng)造力。隨著符號學理論的不斷推進，藝術圖像對于符號的運用將會涵蓋更廣的實踐領域中。我們從語言的發(fā)展來看，從語音到文字的變化使得語言變得更加系統和規(guī)范，如語音、語法、詞匯。但是從圖像領域的發(fā)展來看，卻完全沒有形成像語言那樣系統的語法結構，那么我們可否將語言學的結構分析放置在藝術圖像的研究當中？如語言學確定的最小意義單位為“義素”，那么我們將構成圖像的最小單位分為點、線、面，以克里斯蒂娃的“復量符號學”理論為基礎[8]，將詩性語言中由各個“義素”組成的符義之間建立起等值系統，并與簡單語義體系的等值系統進行劃分，在應用上把初級語言層面上并不等值的種種集合聯合起來，以便形成更多組合的命題函數。以上述“復量符號”的創(chuàng)作方法將構成圖像表意結構的單個元素進行重新組合和排列，以期達到新的圖式。

克里斯蒂娃創(chuàng)建的復量符號分析到詩性語言的表達都為藝術圖像符號的實踐帶來了更具參考性的理論依據，詩歌跟普通語言的構建有著明顯的不同，是將各種能指進行了更加廣泛的復量。如“義素”書寫量詞，是一種靜態(tài)的“義素”分析能界定各個“涵義”整體集合的復量函數，如：A·形體（a1）、毛發(fā)（a2）、肉體（a3）、污穢（a4）、動物（a5）等；B·形體（b1）、張力（b2）等；C·災難（c1）、害怕（c2）、精神化（c3）等；D·材料（d1）、顏色（d2）、暴力（d3）、惡果（d4）、抽象（d5）等；E·精神（e1）、理想化（e2）等，以上是通過 “義素”A的集合與“義素”B的集合用函數復量的方法擴展語義維度的空間和表意系統的再建構。從上述可以看出復量編碼可以將關聯性的意義單元格進行函數整合，構成信息內部系統，通過體系內的跨層次編碼從而構成新的意指“函數”。當然，圖像當中的最小單位元素也同樣影響著圖像展示者的意圖、想法甚至受到社會文化環(huán)境的影響以及受眾者在觀看到圖像時所接收的意義，同時也受到觀看者自身文化環(huán)境、習俗還有受教育程度的影響等。綜合上述我們是否可以建立一種如同語言結構一樣相對穩(wěn)定的圖像語法結構？通過“義素”之間的關聯達到編碼—信息—交互結構并引向某種思想方式的可能性，將這些組成圖像的語言囊括在同一個文本集合中，利用符號文本的編碼與解碼最終完成圖像藝術的表意過程。米歇爾·福柯于1973年出版發(fā)表的一篇名為《這不是一只煙斗》的論著中[9]，借由馬格利特在1926年創(chuàng)作的作品《這不是一只煙斗》以此來討論圖像與語言之間的關系，此書雖然探討了圖像符號能指與所指之間的關系，圖像與語言表意系統的分離，即便它們處于同一個系統之中，卻并不存在直接的聯系。在此筆者想借用克里斯蒂娃的符義分析重新解讀馬格利特的畫作，作為超現實主義的代表藝術家之一，馬格利特的作品總是充滿了一種難解的敘事感，筆者不禁提出疑問，馬格利特到底在敘述什么？從1930年馬格利特在創(chuàng)作《夢的闡釋》中用法文在圖像上進行了標識，并且可以看出每個文字標識的圖像都與文字本身的意義不符，并且這樣的繪畫方式持續(xù)了很長一段時間。雖然福柯在論述馬格利特的作品時強調圖像與語言之間的分離性，但是筆者認為馬格里特圖像所涉及的是語言學的編碼系統，通過藝術圖像“義素”能指之間復量函數的創(chuàng)作方法使圖像藝術具有了語言學上的語法規(guī)則，這也使得馬格里特的作品總是充滿敘述性傾向并在畫面意義的呈現上充滿曖昧。

盡管馬格利特后期的作品沒有標明文字，但是藝術家通過復量符號的方式進行多方面的重組，形成了一種新的表意模式，達到對藝術詩性的表達方式。我們用馬格利特在1930年創(chuàng)作的作品《夢的闡釋》為例，從中看到圖像的義素集合分為 A（horse-door）（clock-wind）（valise-valise）（bottle-lizd），在這些基礎義素的組合中使得每個義符單元又能進行能指的再連接，在以A為集合的表意集合中，義素單元可以為女人體，也可以是球體，也可以是窗簾，將這些組成表意結構的“義素”進行組合和排列，可以形成不同樣式的圖像。相同系列的作品幾乎貫穿了馬格利特整個藝術生涯，20世紀50、60年代以“蘋果”為主題的系列作品就是其中比較有代表性的，我們可以把這些作品視為表意系統的函數編碼過程，從而構成縱向和橫向四維空間建構的文本敘述，而不是單一線性思維的文本模式，力求超越傳統敘事方式，進而形成多重網絡空間的表意結構。如以人、動物、物品為主題的作品中，以單個圖式元素為基礎，再以不同方式進行重新組合，或者按照一個大的“義符”集合單元，將集合單元中的義素符號進行重新組合，都可以視為是符號復量函數的創(chuàng)作方法，由此看出克里斯蒂娃的“復量符號”可以為視覺藝術的創(chuàng)作提供更為廣闊的文本空間。無論是對于圖像學的研究還是符號學在圖像藝術上的運用，最終都是將圖像符號進行再編碼，但是藝術不能像語言學或是科學研究一樣提供確認無誤的信息，其中詩性語言結構在視覺藝術上的運用實際上揭示了表意系統的模糊地帶，而這些不慎明晰的地帶正是審美過程的體驗[10]。這也意味著藝術符號學的探究不僅是針對圖像的表意系統，同時也解決了圖像藝術的審美問題。

4 符義分析對于藝術創(chuàng)作的啟發(fā)

符號學是關于“意義世界”的形成[11]，從西方結構主義到后結構主義，從德里達到拉康等哲學家的不斷研究，符號學已儼然成為了一項較為嚴謹的分析學科。西方傳統繪畫主要是以神話和宗教故事為主的圖像創(chuàng)作，隨著近現代工業(yè)革命的發(fā)展，使得宗教信仰一度擱淺，繪畫藝術的敘述藍本沒有辦法在宗教和神話故事里找到依托。到后現代時期各種思潮的不斷涌現，引發(fā)了對于圖像藝術的邊界問題。再到21世紀以后，進入電子信息的爆炸時代，圖像領域的不斷擴張，如電影、電視、攝影、廣告、VR視鏡等被廣泛運用到日常生活中，圖像藝術的語言結構比起以前呈現出更加復雜的形勢。后現代主義提倡以游戲的態(tài)度來參與藝術創(chuàng)作，而不只是用圖像的方式來呈現完整的敘事，這就需要在圖像符號學研究的下開拓出新的圖像藝術領域，通過克里斯蒂娃的復量符號的創(chuàng)作方法可以使藝術作品既蘊含意指又能達到藝術的審美體驗。

正如上述所言，藝術創(chuàng)作需要具有游戲的心態(tài)，那么藝術作品本身需要具備愉悅性，但同時我們看到當代影視作品中的災難、血腥格斗與殘殺等場景并不能產生直接的愉悅感，而這些圖像是需要觀者跳過對象，拒絕實踐，保持距離才能進行觀賞，并通過再現、冥想、啟示、截取等方式來獲得實踐意義和審美體驗。遠距離欣賞是獲得實踐意義和審美體驗的重要因素，無論是形式符號的分析還是思維世界的建構，或是直覺意識的轉化都是產生審美體驗的重要誘因。我們知道中國當代藝術受美國新前衛(wèi)藝術的影響，開始由傳統的學院派藝術轉向了對西方前衛(wèi)藝術的推崇，但是筆者認為前衛(wèi)藝術承擔了較多意識形態(tài)方面的議題。隨著時代的不斷發(fā)展，如亨廷頓在《文明的沖突》中寫到二戰(zhàn)之后的世界格局應該不是意識形態(tài)之間的對抗，而是各地區(qū)之間的文化沖突。現當代應該更關注于文化本身的建構，當代藝術批評的方向應該從政治層面轉向文化層面，而復量符號的創(chuàng)作方式興許可以為藝術圖像的創(chuàng)作帶來新的視角。■

引用

[1] 詹姆斯·埃爾金斯.圖像的領域[M].蔣奇谷,譯.南京:江蘇鳳凰美術出版社,2018.

[2] 于貝爾.達米施.云的理論——為建立一種新的繪畫史[M].董強,譯.南京:江蘇美術出版社,2016.

[3] 沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州:中國美術學院出版社,2003.

[4] 邁克爾·萊杰.重構抽象表現主義[M].毛秋月,譯.南京:江蘇美術出版社,2015.

[5] 韓叢耀.圖像:一種后符號學的再發(fā)現[M].南京:南京大學出版社,2008.

[6] 蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,等,譯.北京:中國社會科學出版社,1986.

[7] 段煉.視覺文化:從藝術史到當代藝術的符號學研究[M].南京:江蘇鳳凰美術出版社,2018.

[8] 克里斯蒂娃.符號學:符義分析探索集[M].史忠義,譯.上海:復旦大學出版社,2015.

[9] 米歇爾·福柯.這不是一只煙斗[M].邢克超,譯.桂林:漓江出版社,2012.

[10] 茱莉亞·克里斯蒂娃.詩性語言的革命[M].張穎,王小嬌,譯.成都:四川大學出版社,2016.

[11] 趙毅衡.哲學符號學:意義世界的形成[M].成都:四川大學出版社,2017.