遺產化與藝術化
——嶺南民俗的價值轉換與創新發展

文/劉曉春

嶺南地區自然生態多樣，多族群共生共存，歷經漫長的歷史發展，在中華文明的統一性之中蘊育著嶺南民俗文化的多樣性。如何彰顯嶺南民俗文化的差異性與獨特性，實現嶺南民俗的價值轉換和創新發展，是新時代背景下鑄牢中華民族共同體意識以及服務鄉村振興、社會治理的重要命題。

遺產化

遺產化是實現嶺南民俗價值轉換的路徑。遺產化是指各級政府通過行政手段，將民俗文化指定為具有歷史、文學、藝術、科學價值的非物質文化遺產名錄予以保護的系統性實踐。“‘保護’指確保非物質文化遺產生命力的各種措施，包括這種遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承（特別是通過正規和非正規教育）及振興”。而那些“符合現有的國際人權文件，各社區、群體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產”，則可以向聯合國教科文組織申報，申請列入“人類非物質文化遺產代表作”。[1]

中國自2004年加入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》（2003）以來，廣東省與香港、澳門聯合申報的“粵劇”，以及聯合其他省市共同申報的“皮影”（陸豐皮影戲）、“古琴藝術”（嶺南派）、“剪紙”（廣東剪紙）等項目被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作”名錄，另外還有165項、816項分別被列入國家級、省級名錄。大部分的非物質文化遺產名錄，在我國加入《保護非物質文化遺產公約》（2003）之前，大多被命名為“民族民間文藝”，盡管20世紀80年代通過“十大文藝集成”的國家工程得以搜集、記錄、整理、保存，但尚未從國家文化戰略的高度在法律層面予以合法的承認，得到合理的保護。2011年，全國人大通過了《中華人民共和國非物質文化遺產法》[2]，在中國特色社會主義的語境下，其中的表述看似耳熟能詳、平淡無奇，但對于那些此前與主流、上層、精英群體相比較而存在的邊緣、下層、民間群體而言，他們傳承的文化第一次在現代民族國家的法律層面被命名為“文化遺產”，被視為民族的、國家的瑰寶，在中華文化的發展史上，堪稱革命性的觀念與制度變革。如果說，此前對于“民族民間文藝”的重視尚且潛含“革命文藝”的階級性特征，那么，在法律層面命名為“非物質文化遺產”并且予以承認與保護，則完成了現代民族國家的文化轉型。“非物質文化遺產”是全民共享的生活文化傳統，既體現了中華文化的多樣性，也構成了全民文化認同的最大公約數。這一變革，對于非物質文化遺產的傳承人、持有者而言，帶來的是文化自信，對于國家和民族而言，遺產化的“民族民間文藝”是增強促進中華民族認同的重要文化符號，對于最大程度地維系中華民族共同體具有重要的文化奠基作用。民俗的遺產化過程，實現了從“民族民間文藝”到“文化遺產”的現代價值轉換和重新發明。

比如韶關市南雄市的“珠璣巷人南遷傳說”，2021年列入第五批國家級非物質文化遺產代表作名錄，而作為該傳說系列之一的江門市蓬江區的“珠璣巷人南遷傳說（珠璣巷移民落籍良溪傳說）”，則于2022年列入第廣東省第八批省級非物質文化遺產代表作名錄。這是珠江三角洲地區粵語族群歷代口耳相傳的族群起源傳說，活態傳承于口傳記憶，也廣泛記載于家乘族譜之中。如果說此前更多的是強調嶺南與中原之間的關系，那么在經濟全球化時代，隨著粵語族群遷徙到世界各地，這一族群的集體記憶，則跨越了地域、制度、國家的邊界，成為海內外華人文化認同的象征之一。隨著這一傳說的遺產化過程，其價值也實現了從血緣的、族群的、地域的到民族的、國家的、全球的意義轉換和發明。

藝術化

藝術化是實現嶺南民俗創新發展的路徑。民俗的藝術化，一方面是指結合聲音、文字、視覺、博物館展示等藝術手段，將民俗文化從生活語境中抽取出來進行提煉、加工、再創造的過程，如《印象劉三姐》《云南印象》以及廣東衛視的《老廣的味道》等；另一方面是指將藝術化的手段植入日常生活之中，比如美化人居環境，增強儀式活動的表演性、觀賞性、參與性、共享性，將文化、生態的“靈暈”（aura）賦予地方的生活、生計、山川以及物產等等，使之具有相對于他人的遠方感、差異性與魅惑力，從而產生社會效益與經濟效益。

與精英藝術家獨立創作所追求的創造性和創新性不同，民俗被認為是日常的、平凡的、瑣碎的、重復的、保守的，具有群體化、模式化、程式化的特點，其傳承方式是口傳身授的，被精英藝術視為大忌的固守傳統、因循守舊反而是民俗生生不息的內在動力。民俗生活的藝術化，可以說既是阿瑟·丹托的“尋常物的嬗變”（the transfiguration of the commonplace），也是費瑟斯通的“日常生活審美化”過程。年復一年循環往復，傳承者視之理所當然、毫無啟迪意義的民俗生活，如何以出人意料的方式微妙地、奇跡般地成為審美觀照的對象？如何營造一種人們對于平凡事物的自我陶醉和詩意化的感覺？無論是丹托的“尋常物的嬗變”還是費瑟斯通的“日常生活的審美化”，都強調“審美距離”的重要性。只不過前者還是強調將審美對象置于特定的審美距離之中[3]，而后者則主張消解藝術與日常生活的界限，消解康德在《判斷力批判》中發展起來的非投入式審美（在審美過程中與審美客體保持審美距離），謀劃將生活轉化為藝術作品，沉浸到凝神審視的對象之中獲取審美愉悅，這種距離消解的（dedistantiation）的審美方式，特別適合于對那些被置于常規審美對象之外的物體與體驗進行觀察，比如示范性的生活方式的建構。[4]因此，“尋常物的嬗變”是如何創造審美對象的過程，而“日常生活的審美化”則是審美主體如何融入審美對象的過程。民俗文化作為“尋常物”和“日常生活”，審美主體既可以通過藝術化的手段使之成為審美對象，也可以通過沉浸其中，與當地人共享民俗文化，進而產生共情的審美體驗。

上述民俗藝術化的兩種方式，可以稱之為“民俗主義”的運用和“地方感”的營造，這是兩種相輔相成的觀念與實踐。

簡單而言，民俗主義是指第三者對民俗的利用。德國民俗學家赫爾曼·鮑辛格將民俗主義定義為“是在一個與其原初語境相異的語境中使用民俗的素材和風格元素”，并且指出有以下三種表現形式：民俗通過文學、藝術和美術等形式，從底層文化上升到社會統治階層的文化領域；旅游和大眾傳媒領域中原本簡單的習俗改變為夸張的色彩斑斕的表現形式；經常被“中介”和“表演”的童話等“古典”敘事形式。以上三種現象，特別是第一種，其實并非20世紀所獨有。法國啟蒙運動、德國浪漫派或俄國民粹派，都曾經有過對民俗的跨語境移植和利用。[5]因此，首先將“民俗主義”這一概念從阿多諾的大眾文化批判論著中運用到民俗學領域的德國學者漢斯·莫澤也指出，“民俗主義自身并不是在我們的時代才形成”，“民間習俗的傳統和功能成分在它們原來的地區之外被利用，民間文化的主題在其他社會階層被隨意模仿，出于各種目的所發明和創造的帶有民間印記的成分對于傳統的越位，這一切正如它們所顯現的，很久以來就存在于所有的早期文化之中”。[6]當然，漢斯·莫澤也特別強調，20世紀60年代那些緊密嵌入旅游業、休閑業的民俗主義，與以前的民俗主義大不相同。[7]美國學者古提斯·史密什則指出，教科書將民俗主義定義為“二手的傳統”或“原初語境之外的民俗”似乎有些過于粗疏，以致于無力把握18世紀以來以赫爾德為代表的浪漫主義的民俗研究以及民俗主義建構民族國家傳統的歷史運動。如此看來，這一概念所定義的現象似乎遮蔽了文化傳承變遷的復雜性。因此，基于田野經驗，史密什認為民俗最大的特色是作為約定，而民俗主義則是一種過程。他更愿意從功能的角度定義“民俗主義”。在他看來，民俗主義在功能上顯示了對民俗有目的的運用，使之成為族群、區域或民族（國家）文化的象征。民俗主義的歷史恰恰觸及了民俗學的學術根源。[8]而在這意義上而言，德國、芬蘭、日本等國的民俗學歷史可以說也是一部民俗主義的歷史。[9]

在時空壓縮時代，“地方感”既是扎根的，可以營造的，也是可以與他人共享的，可以進行意義再生產的。人文主義地理學家段義孚認為，當人們對一個地方熟視無睹，感覺自然熨帖、無拘無束、理所當然的時候，我們對這個地方就擁有了自己的“地方感”。[10]而新馬克思主義地理學家多琳·馬西（Doreen Massey）認為，在時空壓縮時代，應該以一種開放的、進步的、強調過程性和社會關系連貫性的“全球地方感”的觀念感知和思考地方。[11]也就是說，在時空壓縮時代，地方不僅僅是一個具有扎根與真實性的地方，也不僅僅是與人有緊密而穩固關聯的空間，而是一個事件，結合了身體、物體與流動的事件。“作為事件的地方，其特征是開放和改變，而不是界限與永恒”。[12]

筆者近幾年在貴州的田野調查發現，當地人以自我的視角去發現、講述和記錄當地的傳統文化和日常生活，通過將傳統和日常生活神圣化、傳奇化以及審美化的方式喚醒當地人的“地方感”。在這一實踐過程中，可以發現“前現代”的神圣敘事和消解審美距離、倡導簡樸生活的后現代美學實踐疊加在一起，共同奏響了融匯地方傳統與外界想象的“全球地方感”。當地人還將日常轉換為非常，采用非日常的藝術性慶典方式集中呈現村寨傳統的日常生活，雖然也有程序化的設計，但這種慶典都是村民以主體身份參與實踐，不是旅游公司設計的、非共情的表演性生活表象。村民與游客在美食、歌舞、儀式共同營造的熱情和歡樂的氛圍中共享“地方感”，這是一種開放的、共享的，與其他地方相互作用、與其他人群互動交流共同營造出來的“全球地方感”。

民俗遺產化與藝術化過程中的問題

1. 誰是主體：“非遺在社區”還是“社區的非遺”？

在民俗的遺產化過程中，“社區（communities）保護”是相關利益方強調的核心措施。然而，非遺與社區之間究竟是怎樣的關系，相關利益方卻是曖昧不明。究竟是存在于社區還是為社區所屬并持有？在此基礎上形成的保護理念及其生活實踐卻有著天壤之別，關鍵的區別在于誰是非遺保護的主體。前者強調“非遺在社區”，后者則強調“社區的非遺”。《保護非物質文化遺產公約》（2003）意義上的“社區”，是指生活在特定地區、國家，具有強烈的文化共享意識的人們，包含了地理空間、行政空間以及作為主體的人群。“非遺在社區”強調作為項目的非遺在某個地域共同體的存在，這是將“社區”功利性地理解為行政單位和空間單位，至于誰是非遺項目的保護主體，并非是最重要的。在這一理念主導下的非遺保護往往是主體缺位、權責不明、主次失序，最終導致保護乏力。問題的根源在于，在很多情況下，有些地方政府、機構或者資本擅權越位，越過社區主體，在社區致力于各種非遺的展示、表演、傳播活動，試圖借此擴大非遺的影響，產生社會效益和經濟效益，而對于非遺本體的保護與傳承往往并不在意。久而久之，導致政府、機構、資本與社區主體之間的關系疏離，漸行漸遠。社區主體即便參與到這些活動之中，也情非自愿，原因在于這是“要我做”，而非“我要做”。而“社區的非遺”則強調非遺屬于社區，并為社區所持有，社區是非遺保護的主體，非遺是地域共同體中的所有人共享、實踐的文化。他們所從事的非遺保護相關實踐，出于自愿，知情且同意，并且投入極大的熱情，執著地堅守社區的傳統，是“我要做”，而非“要我做”。這種保護理念所帶來的，是非遺保護與社區發展的相互促進、共同進步，非遺保護的社區主體與政府、機構、資本的合作權責分明，相互尊重，惠益共享。

2. 民俗：藝術化鄉村振興路徑的靈魂

鄉村硬件環境的美化，只是鄉村振興的一部分。良風美俗的傳承與弘揚，才是鄉村振興的靈魂。長期以來，人們在與自然、群體、祖先之間長期的互動交流過程之中，積淀了一整套穩定的觀念和模式化的實踐方式，其中與自然共生共存的技藝、智慧，與群體合作共享的習俗、慣制，與祖先神明之間形成的奉獻、賜予的精神互惠機制，在今天的鄉村振興過程中亟待發掘其蘊含的現代性價值。永續利用自然資源，與他人和諧共處，敬畏天地自然萬物和孝敬父母等優良傳統，這些鄉村的良風美俗，都值得傳承和弘揚。關鍵在于如何發掘，如何進行意義的再發明。這是一個涉及村民、政府、學者、機構、資本等力量共同協作才能實現的系統工程。在廣東的鄉村振興和城市化過程中，有許多鮮活的案例值得深入調查，總結經驗教訓。

注釋：

[1] 參見：聯合國教科文組織大會，《保護非物質文化遺產公約》（2003）。

[2] 參見：《中華人民共和國非物質文化遺產法》（2011），http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm.

[3] [美] 阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年版，前言，第4頁。

[4] [英] M.費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第96-97頁，第103-104頁。

[5] [德] 赫爾曼·鮑辛格：《民俗主義》，載周星、王霄冰主編：《現代民俗學的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學·日常生活》（上），商務印書館，2018年版，第112-115頁。

[6] [德] 漢斯·莫澤：《論當代民俗主義》，載周星、王霄冰主編：《現代民俗學的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學·日常生活》（上），商務印書館，2018年版，第43-44頁。

[7] 同 [6]，第52頁。

[8] [美] 古提斯·史密什：《民俗主義再檢省》，載周星、王霄冰主編：《現代民俗學的視野與方向：民俗主義·本真性·公共民俗學·日常生活》（上），商務印書館，2018年版，第180-188頁。

[9] 劉曉春：《民俗與民族主義——基于民俗學的考察》，《學術研究》，2014年，第4期。

[10] [美] 段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社，2017年版，第152頁。

[11] Edited by Massey，Doreen，“A global Sense of Place”，Journal of Space，place and Gender，Minneapolis：University of Minnesota Press，1994.p146-156.

[12] Tim Cresswell：《地方：記憶、想象與認同》（Place：A Short Introduction），徐苔玲、王志弘譯，群學出版社，2006年版，第68頁。