新時代戲曲古籍整理道路的拓展

文/黃仕忠

在20世紀初通過王國維、吳梅等人的努力，戲曲才被確立為一門獨立學科，其后逐漸進入到學術行列。戲曲文獻的整理、出版是其中的重要內容。但具體做法，則經歷了不斷嘗試與修正。

清末民初，吳梅等人幫助劉世珩編校《暖紅室匯刻傳劇》（共出30余種），開始系統整理戲曲，精校精刻。但當時的做法，主要采用“擇善而從”，沒有校記，所以改變了原貌。在整理者看來，戲曲本身水準不高，以他們的學養幫助“完善”，已經是一種積極的提升。其后董康覆刻《盛明雜劇》《雜劇三編》，校勘和雕刻極其精美，時稱“新善本”，也間有以意改訂的現象。20世紀20年代吳梅編《奢摩他室叢刊》，整理朱有燉雜劇，始用鉛字排印，更是做了較多“修訂潤色”、代為“完善體例”。

與此同時，影印方式也開始使用。如董康影印了日本藏本《蘇門嘯》《雜劇十段錦》和“元本”《琵琶記》（珂羅版）等，鄭振鐸影印了長樂鄭氏的傳奇叢刊。但董康影印本《琵琶記》另加了凌氏刻本的插圖而不加說明，導致讀者產生誤解。這些處理，都是當時常見的現象。

1938年，因日軍侵占江南，脈望館舊藏“古今雜劇”散出，經過鄭振鐸的努力，書為民國政府購得。學界亟望得見，最好的方式是影印。但戰時條件不具備，所以張元濟選擇其中的孤本，請王季烈主持整理，于1941年出版了《孤本元明雜劇》，收錄劇本140余種，代表了當時雜劇整理的最高水準。但現在看來，也仍然改動較多；同時在趙琦美批校與原抄本之間作取舍時，有時首鼠兩端。

吳梅、王季烈等名家整理本，一是有意將劇本所用俗字規范化，符合文人著述的標準，二是當時對戲曲俗語詞研究滯后，尚未有高水平的工具可用，誤解、誤改的現象較為突出。中華人民共和國建立之后，戲曲古籍的整理出版，也依然遵此二途。其間也有經驗教訓。鄭振鐸先生主持《古本戲曲叢刊》，計劃編成十集，他生前只編成了出版了四集。在具體出版時，因受當時政治觀念影響，所選版本涉及某些民國人物時，版面多有處理，例如清除印章，卻去其題識等（如北大藏明刊《驚鴻記》原有葉德輝1250字長跋，被棄去，致作者問題的重要討論一度被湮沒）。在影印中，存原貌與便于讀者閱讀之間，更重后者，所以多有修板現象（其他古籍影印也是同樣處理的）。后來人們用別本去比較影印本時，因發現有差異，便誤以為是不同版本。

此外，如20世紀50年代一度反對“煩瑣考證”，故當時整理的戲曲劇本和曲集、選集，大都沒有列校記。

改革開放后，戲曲古籍的影印與整理出版工作，取得了長足的進步，成績喜人。

一是影印方面，百花盛開。《古本戲曲叢刊》十集終于全部完成出版，另有許多套大型的戲曲影印叢書，以藏者、收藏單位、以國別為類，文獻來源遍及海內外。以往的修板現象逐漸被拋棄，而美中不足的是，有很多大套影印叢書，對所收文獻版本、庋藏源流不作介紹說明，讀者利用不便。

二是大套曲集和許多戲曲家的曲集得到整理出版。例如王季思先生主編的《全元戲曲》，匯集了宋元南戲和金元雜劇，大大推進了宋元的閱讀利用。

但已經出版的戲曲古籍，由于整理者缺乏古籍標點整理的經驗，存在的問題也很突出。

首先表現不明版本。例如不知道原刊本、改題修板印本、過錄本、覆刻本、微卷、影印本之間的區別，只是想要盡可能“多收版本”，以為多引版本便是認真負責，所以既有將微卷、覆刻本當作獨立版本用作校本的，也有將改題印本作為新版本與原本并列的。還有因過錄本清晰，遂認定比原刻本更優。

其次，不明“原本”與用來標點的“工作底本”的關系與區別。拿到一個復制本便開始標點。但有很多影印本因圖片印刷模糊，再復制、復印后不夠清晰，難以辨識，便稱“底本漫漶”，直接加上“□□”。其實遇到這種情形，必須查原藏單位的藏本，這是對古籍整理工作的基本要求。但有些整理者不知道這是必須的，有的是知道，怕麻煩而不做，導致謬種流傳。

再次，機械理解“不改底本”，保持原貌。結果一方面把原本某些特別異寫字保留，而另一方面又讓臺灣版繁體字庫自動改變了古籍中的原字。古籍整理的“必須改”“可改”與“不可改”的界線，其實是需要有較多的古籍整理實踐才能掌握的。

至于句斷錯誤、誤讀古字、不明俗寫異體字等，則尚是較深一層的內容，此不贅言。對于新時代的古籍整理及傳承，我以為需要通過以上的回顧、反思，來建立一個具有前瞻性的規劃。

第一，將影印本、掃描本和整理本的作用與功能區分開來。

影印，就是要保持原書的原面貌。我在日本復制古籍，收藏單位復制時把封面、空白頁全部都復制。而我們在影印出版時，通常是直接從正文開始的。事實上有許多信息是在書前書后不起眼的地方的。

如果影印還有其限制，則彩色掃描本，應當要有這個“求全”的意識。學者都很感激中國國家圖書館把數萬冊古籍放到了網絡上，開放下載，大大方便了利用，也大大便利了研究，我本人也是受益者。但另一方面，“國家圖書館”，也是國家的臉面，應當做得更好。現在海外都放的是高清的彩色圖片，國圖放的是黑白還原的圖片（現在開始有少量彩色版了），最難堪的是中間加一個“圖”字的水印，生生地給“剠了面”，實在有損于國家的臉面，也與我們一直強調要傳播“中華優秀傳統文化”的精神相背離。

絕對“保真”的功能交給影印本、掃描本，它們主要存原貌，并滿足專家從事版本研究、必須利用原本才能展開研究的需要。此點確立之后，我們對“整理本”的要求，也應當有所調整。整理校點本，放棄擔當“保真”功能，而真正做好面向更廣泛讀者的作用。一是便于閱讀，可省讀者心力，二是便于檢索利用。需要做好的是標點整理本身的事情，而不必糾纏于“存真”。任何出版都會改變原貌，不可以通過整理本去完全了解古人的面貌。放下這個擔子，可以集中精力把該做的做得更好。

第二，我們需要建立專業化的古籍整理理論與規范。

以戲曲和俗文學而言，我們有意建立一門“俗文學校勘學”。它與以經學為主要對象的“經典校勘學”有重疊，但又有明顯區別。因為俗文學的主體是快餐消費型的，并不為“傳世”而設，從寫作到出版都與經籍著作不同。所以必須根據對象的特性來設計一整套的操作模式。

同樣，古代四部文獻，其實因為對象不同，也應有相應的整理校勘規則。我們才能在乾、嘉學者建立的經典校勘學的基礎上，有所推進。

第三，認真研究，古籍整理究竟能夠做成什么，實際上不能承擔什么。

此話看來有些虛，其實有現實針對性。因為現在古籍整理的水平參差不齊，錯誤不免，有學者認為只要有影印本就好了，也避免錯誤。其實，既然真正的專家精心整理也不免偶存錯誤，那么沒有經過整理，一般學者根本讀不下來，即使能讀，速度極慢，難以找到文脈。更重要的是，這整理本不僅本專業專家可讀，其他領域的讀者也能閱讀利用，大大拓展了傳承接受的可能性。

再如我們編《全明戲曲》，在開題時，有專家提出希望盡可能地“全”，例如把明人的評點也應全部收錄。記得中華書局的顧青總編說了一句：“總集只能承擔總集的功能，一部總集不可能承擔所有的功能。”于是遂定。因為如果評語都收，但有評語的卻是書坊修訂本，與作者原貌相差很大，無法讓評語對應文字。所以這里也引申出一個話語：《全唐詩》的意義主要在“全”，在于收錄了所有詩人的詩，但名家的研究，則不應當據《全唐詩》，而應當利用歷代箋注者所做的專集。