“梁莊”十年的情感歷程及其故鄉書寫的獨特意義

林淑玉

自2010年《人民文學》“非虛構”專欄刊發有關梁莊的文字，到2021年《十月》第1期發表《梁莊十年》，這十余年間梁鴻所有的創作都圍繞著梁莊、吳鎮、穰縣(故鄉)展開，從非虛構的《中國在梁莊》(1)《梁莊》最初發表于《人民文學》2010年第9期；2010年11月單行本出版，改書名為《中國在梁莊》；2021年1月上海三聯書店出版時改為《中國在梁莊：當代作家與她的故鄉》，本文中均稱《中國在梁莊》?！冻隽呵f記》(2)《梁莊在中國》最初發表于《人民文學》2012年第12期；2013年3月單行本出版，改書名為《出梁莊記：中國的細節與經驗》；2016年6月臺海出版社出版時改為《出梁莊記：當代中國的細節與觀察》，本文中均稱《出梁莊記》?！读呵f十年》(3)《梁莊十年》最初發表于《十月》2021年單月號第1期；2021年1月出版同名單行本。，到小說《神圣家族》(4)《上海文學》2014年第10期開設“云下吳鎮”專欄，梁鴻陸續發表了多篇短篇小說；2015年10月《云下吳鎮》單行本出版；2015年12月中信出版社出版時改書名為《神圣家族》?！读汗庹墓狻?5)《梁光正的光榮夢想》發表于《當代》2017年第5期；2017年11月人民文學出版社出版修改后的單行本，改書名為《梁光正的光》?！端南蟆?6)《四象》最初發表于《花城》2019年第5期；2020年3月出版同名單行本。。梁鴻就像發掘了一個文學的寶庫，無論是白描還是意象，無論是情感還是語言，都在梁莊大地上騰躍而起又緩緩落下，以一顆極真實悲憫又無助的心，痛愛著這片養育了自己又隔膜了自己的土地以及土地上的人們。

她要為梁莊立一個“小傳”，可這小傳該是親人的“悼詞”，還是史書的傳記？是故鄉的流年記錄，還是回鄉者的見聞小感？梁鴻說，她渴望以一個懷疑者、情感者的態度找到重新進入故鄉的密碼，但語言的“隱喻” (創作的過程)注定了她的敘事只能是文學或類似文學的，而非徹底的“真實”。(7)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第3頁，第2頁，第2頁。文學是梁鴻的呈現方式，也是她的選擇，但卻不是梁鴻的終點，它像是梁鴻撬開故鄉大門時那縫隙里撒出來的陽光。伴著它，梁鴻看到了夾縫里那個龐雜的、只能旁觀的世界，卻也感受到故鄉巨大的吸引和包容，并化作溫暖浸潤了她，讓她得以在故鄉這個龐然大物面前承認自己無法以超越、平視的眼光俯覽它，無法以改變的心態靠近它，同時也無法從內心的柔軟處剝離它，只能感同身受又無能為力地看它自在變遷，有哀痛憂傷，有衰敗悲愴，卻也隱隱發掘了它的歡欣與活力，最后承認不是她“重返”了故鄉，而是故鄉以巨大的包容容納了她的愛與觀看。

梁莊十年的創作既是“悼詞”也是“傳記”，既是流年歷史也是心路歷程。非虛構的介入不能觸入故鄉的肌理，虛構的飛揚雖摸到了人性、人生，卻也不得不回歸樸素的本相。梁鴻十余年的創作預示著與故鄉的和解與放棄，但這和解里是積極的靠近，是情感的深融，是命運的交互，放棄里有頹喪、有無力，卻也是重新發現的平靜與漫漫歷史的感知。梁莊十年的創作彰顯了梁鴻對故鄉一種復雜的情感體驗，而這種體驗既是個體的，又是公共的；既是獨特的，又具有象征性；它是梁鴻一代出走鄉村的知識分子共同的“情感密碼”(8)梁福江認為，人類存在于世其實就是一種情感地理，從穩定和依附這兩個基本軸出發對所處世界進行構建。同樣，人物動作行為背后其實蘊含著豐富的情緒變化和情緒內涵，這就是常說的情感密碼。參見梁福江： 《敘事研究新視角——〈情感敘事學·故事的情感結構〉述評》，《認知詩學》2019年第2期。，也是他們面對故鄉時相對牢固的“情感結構”(9)“情感結構”由威廉斯提出。在《漫長的革命》中，他這樣闡釋情感結構(也稱感受結構)：如同“結構”一樣，它是穩固和確定的，但是它卻作用于我們的活動中最微妙和難以捉摸的部分。從某種意義上說，情感結構便是一個時期的文化。 (參見Raymond Williams, The Lond Revolution， London:Chatto and Windus, 1961， p.64.)可以說，情感結構是特定歷史時期社會共同體成員相同的社會經驗，作為一種超越個體經驗或感受的穩定結構，能夠被社會成員習得和認同，并隨著時代和社會的發展而產生變化。因此，情感結構常用來考察特定社群的意識和心理結構。本文即用“情感結構”概念來突出梁鴻及與其經歷相似的一代人對故鄉的復雜感受與感知。參見馬中紅、吳熙倡：《2020亞文化熱詞：詞源、意義及情感結構》，《青年學報》2021年第1期。。經由梁莊十年創作經歷的追尋，可觸摸那一代人面對故鄉時顫抖的心靈，也可探知人類情感中“故鄉”部分微妙復雜的建構。

一、開篇：《中國在梁莊》

圍繞梁莊創作這十余年是梁鴻思想與情感的爆發期，她用六部作品詮釋了對故鄉的種種情緒，有介入的嘗試，有超越的渴望，但更多的是安頓內心的需要。我們經由這六部作品可清晰看到一個“回鄉人” “觀看者”種種復雜的心理，也可感受到一個“梁莊的女兒”逐漸回歸樸素的“親人的情感”。

《中國在梁莊》《出梁莊記》和《梁莊十年》是梁鴻非虛構創作的三個作品，也是這十余年從頭到尾直觀呈現梁鴻心態變化的記錄。在《中國在梁莊》的《前言》中，梁鴻說最初回到鄉村的原因是渴望以一種整體的眼光，調查、分析、審視當代鄉村在中國歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示具有內在性的廣闊的鄉村現實生活圖景。(10)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第3頁，第2頁，第2頁。不得不說，回鄉前的梁鴻是懷著洞悉當代鄉村生存與文化境遇的“宏圖大志”的，渴望通過以小見大的樣本式調查，獲得具有代表性和整體性的有關農村問題的認知，順帶體會“少小離家老大回”的復雜意味，以緩解長久書齋生活的飄虛感，安頓內心對生命意義的追尋。由此可知，梁鴻回鄉所懷揣的愿景遠遠超出了文學的意義。可回到家鄉之后，梁鴻就發現了這個愿景的理想化?！爱斦嬲哌M鄉村，尤其是當以一個親人的情感進入村莊時，你會發現，作為一個長期離開了鄉村的人，你并不了解它。”(11)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第3頁，第2頁，第2頁。其實，不是不了解，是很難把握，它帶來的東西太繁雜，有衰落問題，有隱秘活力，有愚昧悲愴，也有豐富的智慧。被現代化深刻影響的鄉村有時代的印記、向上的努力，也有無情的崩塌、頑固的停滯?？傊?，故鄉已面目全非、支離破碎，以至于幾個月深入肌理的挖掘和分析后，梁鴻反而失去了清晰的目的和直觀的判斷。理解得越深，越感覺難以把握，難以用一個簡單的結論或具有整體性的觀念去概括。所以，文學式的記錄既是梁鴻專業慣性的自然之選，也是千頭萬緒背后不得不回歸內心、不故作深沉與拔高的無奈之選，只是這個敘述的過程也充滿著撕扯與悖論。

翻開《中國在梁莊》的目錄，“生存鏡像” “廢墟村莊” “黑色的淤流” “被圍困的鄉村政治” “‘新道德’之憂” “困在泥淖中的鄉村”這些學術詞匯與學術著作式的綱目設置直入眼簾。這是一本學術著作，還是一部文學作品？打開可以發現，其內容是知識的、記錄的，也是回憶的、抒情的，它沒有與目錄相稱的字斟句酌，沒有學術著作常有的嚴謹邏輯與引用注解，更像是一個歸鄉游子的述說。那梁鴻究竟是想寫一個頗具深度的社會調查，還是想寫一篇情味雋永的回鄉散記呢？也許梁鴻自己也說不清。風景、親人、老屋、童年，淡淡的鄉愁從筆端自然流露，可剛要彌漫就發現其實故鄉的一切都已變了形、失了氣，而究竟是什么導致了它如此呢？回鄉的初衷又躍然而起，壓制不住地分析、說理，再發一些“大的議論”?？蔁o論如何理性，似乎都不能心平氣和地將這事說清，村莊、格局變了，處境變了，遵循的法則、倫理似乎也變了，但它究竟由什么樣變成了什么樣呢？它究竟本來是怎樣，又將通向何方呢？它的歷史縣志、村志或可寫得明白，但它的面貌和變化卻是一天天化在點滴歲月中的，對于一個早早出走的人而言，可能從來就不了解，也很難真正走入?！罢驹诹呵f的大地上，并非意味著你就能夠看到并敘說梁莊，相反，你可能離梁莊更遠?！?12)梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，花城出版社，2020年，第106頁。正是這樣的情緒使得《中國在梁莊》有著文體上的模糊，像學術著作也像文學作品，像散文也像實錄，像長篇連載的報告文學也像經過加工的口述歷史。在《人民文學》幫著梁鴻找到“非虛構”(13)梁鴻在多個場合提到，自己創作《中國在梁莊》時并不知道“非虛構”的存在，所以也不存在以“非虛構”為標準進行創作的情況，“我沒有給《梁莊》歸類，我只是按照我寫作時所想到的最好形式把它寫出來”。(參見梁鴻：《不斷開拓新的文學空間》，《文藝報》2019年10月23日。)事實上，《中國在梁莊》就文體而言更像是一部跨文體創作，與“非虛構”概念雖有相互成就的部分，但卻明顯存在“非虛構”規約之外的“原始性” “自由性” “情感性”。相比較而言，《出梁莊記》似乎是在更清晰的“非虛構”概念影響下的作品，更具有“非虛構”文學的典型性。之前，梁鴻自己也無法說清它究竟屬于什么體式。但可以確定的是，梁鴻是在繁多感觸、思考、分析之后，遵循了內心真實的想法，不管文體，不想目的，拋開繁雜，就原原本本地將這幾個月的見聞感觸和矛盾內心真實地呈現出來。而這真實與矛盾已是它的價值和意義所在。

因深感無法以整體面貌說清今天的故鄉，梁鴻從學理和實踐上都承認了一點，她的創作是文學的?！盎蛟S，我所做的只是一個文學者的紀實”(14)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第4頁，第4頁。，“是歸鄉者對故鄉的再次進入，不是一個啟蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的親人們的精神與心靈。它是一種展示，而非判斷或結論”(15)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第4頁，第4頁。。學者的獨立認知使得梁鴻在進入梁莊之前就一直警惕自己會以一種先驗的經驗來認識農村。因此，她一再強調希望自己能用更客觀的眼光呈現農村真實的樣貌。在之后的敘述中，她也因這種立場而格外壓制了一些情感的流露或激憤的態度。但真正讓梁鴻“落地”的卻不僅是這主觀的認知，更是幾個月深入農村后發現的那龐雜的、難以理清的現實。梁鴻至此才發覺并接受自己可能無法以發現問題—尋找答案的模式進入故鄉，進而進入整個中國鄉村，也無法以清晰的語言完整地說清故鄉混沌的面貌，進而為整個中國的鄉土提出建議，只能以細節的呈現、個人的呈現、感受的呈現、獨自的“梁莊”來靠近它、觸摸它、書寫它。應該說，梁鴻所寫的這個“文學的梁莊”應該是去除代言的梁莊，是獨特的樣本。可有意思的是，無論是之后更改的書名《中國在梁莊》，還是書中不少“以小見大”的議論，都暗示著梁莊的代表性、代言性、普遍性。

此外，對個人的強調，也可看出梁鴻在處理這個問題的矛盾之處。“你必須用心傾聽，把他們作為一個個體，而不是籠統的群體，你才能夠體會到他們的痛苦與幸福?！?16)梁鴻：《從梁莊出發》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第2頁。可作品中無論是那個既當爹媽又當老師、校長的芝嬸，還是一輩子找政治麻煩的梁光正，無論是被理想“戕害”的青年毅志、春梅，還是跑了老婆的姜疙瘩，都好像是被擇取出來證明某一觀點的例子。雖各有故事，卻很難看到鮮活、獨特的“人”。因為這故事不僅僅屬于他們，而梁鴻也無意僅僅寫“他們”，就像芝嬸面對“留守”的態度一般，“那有啥門兒，大家都是這樣子”(17)梁鴻：《今天的“救救孩子”》，《中國在梁莊》，江蘇人民出版社，2010年，第61頁。。也許此時的梁鴻僅是將個人作為進入故鄉的途徑，而念念不忘的還是“大家”。既已確定不得不寫一個樸素細處的“梁莊”，又忍不住處處想要觸及一個更深層次、普遍的問題，梁鴻的矛盾既是“作家”與“學者”的矛盾，也是知識分子回鄉時有普遍漂浮心態的表現：不甘放棄知識給予的優越感受，無法淡然地回歸平視與樸素的情感。梁鴻的第一部作品將這種心態表現得淋漓盡致，但她可貴的地方在于，她發覺了這一點，并用十余年的時間改變了它。

二、繼續：《出梁莊記》

梁鴻這十余年的創作有一條隱秘變化的路徑。在矛盾艱難中完成了第一部作品——《中國在梁莊》之后，梁鴻收獲了許多關注與評價，更重要的是，她發現并確認了這種文學方式的可行性，且在“非虛構”潛在地“引導”下開始了《出梁莊記》的創作。與《中國在梁莊》相比，梁鴻創作《出梁莊記》時的心態似乎少了許多矛盾和猶疑，態度與情感也更加明確、清晰，反映在作品中就是《出梁莊記》真正開始將文學的細節作為寫作的重點，真正將梁莊中一個個人作為描寫的對象，讓渡了不少主觀的分析，也跳脫了許多文學性描寫與抒情，進入了更具典型性的“非虛構寫作”。然而， “非虛構”的“客觀”并沒有讓梁鴻個人的態度更隱匿。相反，在《出梁莊記》中，梁鴻似乎跳脫了故鄉復雜的牽絆，淡化了記憶與現實、歷史與文化糾纏的模糊，開始以相對明確的態度對到城市“要飯”的梁莊人及生活在城市陰暗角落里數千萬的農民工施以同情與悲憫，甚至以為親人代言的方式責問制度與個人、現代化與人性之間的關系，形成了她在后記中所說的一種自我真正參與進去的哀痛和凝望這數千萬人共同命運而成的憂傷。

翻開《出梁莊記》，從西安到北京，從內蒙古到深圳，全國大江南北許多城市都有梁莊人的足跡，可書中幾乎沒有任何區別地域面貌的景物描寫，只有一個籠統的名字：城市；而梁莊人在城市的生活也幾乎沒什么不同：一樣為賺錢努力拼命、一樣潦草狹促的生活環境、一樣被歧視冷漠的邊緣身份、一樣在城市沒有名字。除去這些還有什么呢？還有德仁寨里被搶劫的三輪車、南陽城里賢生一家出走神話的泡沫、內蒙古油校泵背后的手足恩怨、北京“河南村”里的骯臟與有序、鄭州工廠里的“機器人”、萬敏事業中淹在布片中間九歲的錢保義，還有彌漫著氰化物的工廠，以及過多的死亡和太多太多的悲哀。梁鴻在出走的梁莊人那里沒有看到多少溫馨、積極，而是感受到深刻的悲哀，那些以命相搏的“惡狠狠”的努力在梁鴻那里既觸目驚心又不可評價。這些在提醒梁鴻，她的鄉親父老是這個城市的弱者，常常需要以命相搏才能換來普通平常的生活，而更可哀的是，他們自己并沒有覺得這有什么特別，反倒以一種異乎尋常的平靜接受了它。這也許就是梁鴻無法藏住情緒與判斷，不得不去替她的老鄉問一問的原因，可梁鴻沒有直接跳出來，她選擇了更藝術的方式。

首先是讓這些梁莊人說話。《出梁莊記》的一個典型特點就是，內容幾乎全部由一個個講述構成，而且這些講述許多不是經作者的口，而是讓梁莊人自己說。書中滿篇小字，以實錄構建創作的主體。此時的梁鴻像一個眼含熱淚的聆聽者，面對那些悲哀的故事，她能說些什么呢？作為一個創作者，她又能替她的父老鄉親擇取哪些片段呢？她只能提供一個出口，讓世界聽到梁莊的聲音，讓那些常被忽略的“梁莊人”有權利通過自己的嘴來講述自己的人生。對于梁鴻來說，這是一種尊重，也是一種反抗。梁鴻在《出梁莊記》中沒有掩蓋梁莊人所具有的代表性，從兩次出版增加的小字“中國的細節與經驗”和“當代中國的細節與觀察”就可看出；也沒有否認自己試圖探討中國農民工普遍性困境的意圖，但卻格外強調了“獨特的個人性”，這是梁鴻表達態度的第二步。

當梁莊人走出鄉村，其實就已和千千萬萬的農民工混為一體。在城市的幕布下，他們獨特的個人性已漸被吞噬與遮蔽，在言說中更是如此。他們被賦予共同的名字，扮演共同的角色，承擔共同的苦難，像一個符號活在城市的想象和語言里。然而，在這些共同之外，他們作為“人”的那部分鮮活、那部分不同就不存在了嗎？他們真實生活中的悲歡和這悲歡之后屬于他們每一個人的悲哀、幸福就不存在了嗎？梁鴻說，“只強調人類普遍性背景對個體生命的存在是不公平的，它會抽象并忽略掉其中豐富、細微和獨我的存在”(18)梁鴻：《艱難的“重返”》，《歷史與我的瞬間》，花城出版社，2020年，第97頁。，只有走近真實的人和人生，才能使我們感受到個體生命真實的哀痛和那些哀痛的意義(19)梁鴻：《出梁莊記》，臺海出版社，2016年，第416頁。。因此，梁鴻在《出梁莊記》中不求典型、不避繁瑣，執意要寫出梁莊人“獨特的個人性”。因為只有這樣，才不會遮蓋他們作為一個“人”的鮮活，也不會散落他們作為一個“人”的生命力。只有將他們當成一個“人”來寫，梁鴻才能更安心地貼近她的父老鄉親，也才能更徹骨地體會他們每個人的哀痛與平靜。其實，此時梁鴻對“獨特的個人性”的強調，并非一定要寫出每個人的不同，也并非一定要把每個人都塑造成獨特的個人，而是更希望將他們每個人“真實的生活”與“真實的內心”呈現出來，真正走進他們每一個人的生命，讓每一個生命都有訴說的權利和存在的意義。在這里，“真實”更是“獨特”的意義。

梁鴻在《出梁莊記》中對個人的強調和表達與在《中國在梁莊》中有著鮮明的不同：《中國在梁莊》中的“個人”更像是進入混沌鄉土的一條路，而那個龐大的背景才是梁鴻內心最想觸及的部分；《出梁莊記》則是將“人”既作為途徑，也作為目的——既經這些“人”進入那現實，也將這些“人”所反映出的現實作為“人”的一部分而存在。它試圖以“人”作為鄉村社會的巨大參照與補充，構建起一個立體、完整的“梁莊形象”，而這里對“人”的強調，也是梁鴻的態度與情感所在。在梁鴻看來，對“人”更多地強調本身就是一種反抗、一種悲憫的執拗和一種深入心底的哀痛?！冻隽呵f記》的完成對梁鴻來說是一次情感的洗禮，也是一次反思的機會，更是一次完整鄉土印象的完成。也許直到在外出的梁莊人那里，梁鴻才因“共同的對抗”而真正找到與故鄉血脈相依的感受，也才真正沉下心來回望那分裂又完整的故鄉。

可梁鴻想要的還更多。就一部充滿心靈震顫和情緒起伏的“心路”作品而言，《出梁莊記》可謂梁鴻的標志性著作。但就文學以及情感之外更深的靈魂來說，梁鴻似意猶未盡，總覺得對故鄉更真實的肌理還未觸及，對人性更莫測的部分還未面對，而“非虛構”的方法已漸成“束縛”，無法將那些混沌的、非表面的、只可意會的部分說清。梁鴻真正關心的還是梁莊及那片土地。盡管她在《出梁莊記》后對自己的要求是不要“鄉土”、不要“故鄉”，打碎“梁莊”的抽象性、象征性，真正寫“一個人”而不是“一類人”，但就創作的實績而言，梁鴻只是將“梁莊” (吳鎮、穰縣)放在了世界之中，將故鄉人放在了更普遍的人性里，她拋開“農村” “農民”先驗的經驗，寫出一個個“人”，并經由這些“人”更懂了故鄉，也更懂了世界。她與故鄉的磨合還需更闊大的支撐、更超越的“觀看”和更深切地貼近，而這“文學的故鄉”也由此長出了虛構的翅膀，在更自由與本質的觸摸中，展開了生活內部的肌理，也展開了荒誕無序卻充滿情感的世界。

三、接續：三部小說

如果說“非虛構”的《中國在梁莊》 《出梁莊記》是試圖直接走進故鄉內部與現實，站在梁莊大地上“觀看”的話，那小說《神圣家族》 《梁光正的光》和《四象》則是浮在故鄉“發光的云”上來俯覽并捕捉故鄉閃亮的光點。梁鴻在飛越故鄉的過程中，觀看并陷入邈遠的沉思，猶疑卻順其自然地浮過村莊、小鎮、墳地、河流，聽到許多聲音，也感到崩塌與寂靜，但最終她貼近了故鄉復雜混沌的日常，構筑起具有精神世界的鄉村圖景，在極富溫情的“隱秘的活力”(20)黃德海在評價《神圣家族》的時候，認為梁鴻是一個具有強烈自省意識與主動承擔精神的寫作者，她對自我進行嚴苛的審視，對故鄉的承擔保持強烈的痛感，但卻沒有因此而后退，做自己能做的，為某個改善的契機積攢力量，使得《神圣家族》在頹敗、腐爛、無奈、悲傷之上，能感受到一種隱秘的活力，一種向上的力量。參見黃德海：《城鄉同構，德泉悖論，以及隱秘的活力——梁鴻〈神圣家族〉》，《南方文壇》2016年第4期。中進入了一個更闊大的世界。因此，這俯覽亦是長驅直入，不僅要觸到故鄉的 “血肉”，還要摸到它的 “骨骼”，聽到它的“囈語”。

梁鴻的這三部小說都有意淡化了鄉土空間：《神圣家族》選擇小鎮；《梁光正的光》穿梭于鄉鎮、農村之間；而《四象》更是跳脫了城鄉概念，以“河坡” (亡靈墳地)與外在世界相對?？雌饋砹壶櫜⒉幌刖窒抻谀骋环N故鄉書寫的成規，甚至不希望讀者認為她的作品是鄉土的。(21)梁鴻在對話《國際先驅導報》時，稱不覺得自己是一個鄉土作家，因為她認為鄉土作家是把鄉土作為一個本質性的東西來考查，但她沒有。實際上，縱觀梁鴻的創作，她的作品雖意不在鄉土的整體性探究，但卻從未離開過鄉土，其思考也時時落在故鄉與故鄉人的命運上。因此可以說，梁鴻的創作從未離開過鄉土。參見《梁鴻對話〈國際先驅導報〉文學實錄》，《神圣家族》別冊，中信出版社，2020年。但不可否認，她從未離開過鄉土。從小鎮與梁莊潛在的參差勾連、參照到梁光正以親情凝結的極富隱喻性的個人形象，再到兩儀四象八卦吉兇中對家族、鄉村、民族歷史的感知，梁鴻從另一維度進入故鄉的隱秘處。而且她在這三部作品中，由個人走到歷史，由獨特靈魂的再造走向混沌生命的生成；既有對故鄉人精神世界的體貼，也有對父輩生命沖動的理解，更有對以親情為基的故鄉“情感結構”的審視；最后以縱深的眼光瞭望歲月長河、混沌人性，達到對清晰意義追尋的和解與放棄，也逐漸生成一種悲憫與敬畏相交、無奈與順其自然相融的“平和”情緒。

梁鴻的這三部小說中一直有一種交織的矛盾存在：一方面，她渴望塑造具有獨特精神圖景的個體，希望這個個體的面貌是清晰生動的，同時具有精神的真實性，如梁光正、楊鳳喜、藍偉；而另一方面，她又不得不面對鄉村混沌的難以說清的部分，于是，在個體塑造之外，又常以隱喻、象征甚至魔幻的筆調將鄉村帶有民間性的隱秘部分呈現出來，如圣徒德泉、小喜與《四象》中的亡靈敘事。這些成為梁鴻進入鄉村精神世界的兩個觸角。這兩個觸角既是相互勾連的“現實主義”，與“非虛構”的“梁莊”產生互文性，又是直接向內的感覺結構。它們跳出了某個真實事件或靈魂的限制，從整體上獲得對鄉土的感受機制，而這機制與“現實”無法分離，甚至其本身即為現實的一部分，它們的矛盾混融才構筑起鄉土的復雜面貌，也成為梁鴻貼近故鄉、直面故鄉的整體情感。其中， 《梁光正的光》和《四象》最具代表性。

“父親”——梁光正的塑造可看作梁鴻直面故鄉情感的一次整體展示，也是梁鴻以極直接的方式袒露內心與故鄉撕扯、痛愛、疏離的表達。以“父親”為切入點，既是從實在意義上梳理與父親多年的情感關系、家庭關系，審視父親作為一個農民、男人、父親、“人”的生命意義，也是經由與“父親”的和解而深入故鄉生命的內部，梳理與故鄉之間的情感，探知以親情為基、融合時間、記憶、成長而成的所謂“故鄉”的意義。這種袒露是不容易的，童年的艱難往往造就激烈的親情，而親情的纏繞既是內心豐富情感的源泉，也是一擊即潰的軟肋，所以直面這樣的親情往往需要重大的完結而后的釋然。對梁鴻來說，這完結就是父親的去世。陰陽相隔，齟齬艱難都已屬過去，方才在父親的墓前感到生命無限的寂寞，也才能認真回頭看看父輩的一生。如梁鴻一般成長于鄉村又出走鄉村的一代，幾乎都經歷過屬于時代的童年艱難、貧困，也漸漸在人到中年后開始釋然并以審視的眼光回望童年與親情、故鄉與父母，是面對也是和解，是追憶也是療愈，而這已構成“今日故鄉”感覺結構的一個部分。其實，這種情感不僅屬于梁鴻這樣出生于20世紀70年代的人，在那些有著相似經歷的出生更早的知識分子身上也很鮮明，比如同為河南作家的閻連科。他的《我與父輩》 《她們》無不閃耀著伴隨苦難的溫情和對父輩、家庭不忍苛責的審視與同情。這種與故鄉之間的糾纏，恰是回鄉的艱難之處。

梁鴻的難能可貴之處在于，她在這種情感結構之上，發現了梁光正身上苦難符號之外旺盛的生命力和情感性。這與很多作家對父輩的書寫截然不同。她沉寂了父輩身上慣常的樸素、善良、固執而又對苦難有著巨大緘默的承受力的形象，煥發了梁光正身上強大的生命活力與反抗性，并且注意到了梁光正的想往以及他對人生的精神追求與規劃。沒有仰望，也沒有俯視，真真正正地將梁光正當成一個“人”，站在了他身邊。正是這樣的角度，梁鴻一下子爆發了與梁光正及其隱喻的故鄉之間的復雜情感，來了一次痛快淋漓地撕扯、對抗、深愛、宣泄、參與又旁觀。在梁光正的身上，可以看到鄉村生命的活性。他慷慨又自私，反抗又缺乏限度地“表演”、折騰。他有著民間原始正義的堅守與江湖氣，卻在家庭關系中任性妄為、過分顧及自己的感受。他不信命運，卻屢屢在與命運的對抗中失敗。他愛妻護子，積極為家庭奔波，卻又在深愛中無所顧忌地傷害他們。梁光正堅強又自憐，給人信心與溫暖，也帶來沉重的壓抑與傷害。在他身上涌動著生命奔騰不息的活力，也混雜著難以說清的情緒。梁光正就像那個氤氳著神秘秩序的故鄉一樣，無法用一句話說得清，但它渾然混成一體的模樣就自然地在你心里產生了情感與重量。梁鴻經由“父親”梁光正發掘了故鄉身上豐沛的情感性與旺盛的生命力，進而探知了整個鄉土情感性的內核，而這情感正是故鄉的活躍之處，也是它巨大裹挾力的來源。

梁鴻在審視“父親”梁光正的過程中，也格外注意了“與父親的關系”這一點。在《梁光正的光》中，四個子女幾乎都沒獲得與“父親”一樣清晰的面貌。他們壓抑、迎合、對抗、自愧、仇恨，又無可改觀，幾乎沒有一個人擁有自主性。在情感上，他們也不像“父親”那樣積極地“輸出”，而是被動地反應與克制。這與梁光正身上那種活躍的生命力形成巨大的反差，也進一步映射了他們精神的疲累與生命的委頓。當然，梁鴻對子女的塑造有著家庭關系強弱博弈而成的順理成章，也具備一定意義上的真實性，但如果將其放入對故鄉情感的審視中，又別有意味。鄉村活躍的生命氣質已漸漸失去它的“年代”，遺留下來的一方面是漫長歷史積淀而成的“規矩”壓力，它已在“日?！敝行纬蓮姶蟮膽T性，并且伴隨著親情倫理秩序的纏繞；而另一方面是面對新秩序降臨勢不可擋的無助與不適，只能靠“折騰”甚至“折磨”獲得關注與同情。傳統鄉村社會顯示著英雄末路的虛張聲勢與固執頑強，而與它對峙的下一代或者說那個正在崩塌中的“現代鄉村”卻對它的“高亢”顯得冷漠與不耐煩。這也許才是梁光正自導自演的“親情戲”中悲哀的底色，也是鄉村社會的委頓中最讓人傷心的部分。其實，子女也處在痛苦之中，并且這種痛苦更隱性與日常。他們既沒有父輩高亢自欺卻真誠積極的生命熱情，也沒有新一代遵從自我、摒棄傳統的灑脫單純。他們在撕裂中身心俱疲，就像那個被拆解得七零八碎的鄉村，情感的遲鈍已在蔓延。《梁光正的光》的完成，對梁鴻而言，是一次與故鄉親密接觸后的“放下”，也是一次清算內心后的疼痛與輕松。而這一旅程之后，她漸漸生出人生蒼茫的感受，開始遠觀歲月長河，在歷史的眺望中貼近故鄉更駁雜的部分。

《四象》是梁鴻以平靜的玄思伸向故鄉的另一觸角。說是玄思，不過是披上了亡靈敘事的外衣，也因此讓花草樹木、河流墳地一起獲得了與“人”同樣的生機，其內核是對歷史與人性的審視。在這部作品中，梁鴻幾乎只是借助了故鄉熟悉的風景與潛隱的故事線索，她想要觸及的是普遍的人性，是人性的貪婪、冷漠，人事的荒謬、無理，這是故鄉的歷史，也是民族的歷史，更是人性莫測的部分。此時，她已跳脫了“梁莊人”的身份，也抽離出“回鄉”的心態，開始以縱深的歷史眼光審視故鄉、民族、人性的構成。嚴格來說，《四象》已與故鄉無關，但在梁鴻的心理歷程中卻是重要的一段?！端南蟆吠捤频某橄笈c文化意味的玄思讓梁鴻在敘述中既高蹈飛揚，又同時面對許多含混不定。這就導致她的敘述許多時候是直覺的，是不規避含混的；這也使得整個作品靈氣很足，但深意分散，無法清晰指向敘述的目的。這種含混性既來自亡靈敘事所帶來的對生死、信仰、人性的思辨，也來自中國文化本身“只可意會”的混沌與玄妙，而這些玄妙又更多地在鄉土文化、傳統社會中映射出來。梁鴻經由《四象》幾乎從心理與情感上均接受了文化本身存在的“說不清、道不明”卻穩固產生影響的現實，從而對那個有著龐雜構成的鄉土也就此生出了一份渾然的敬畏與包容，就此放下了追尋清晰意義的執念，進入了一種相對平和的情感狀態。

四、十年之后：《梁莊十年》

《梁莊十年》則在平和之外，更多了一份時間與閱歷共同沉淀后的釋然與放松，是梁鴻情感歷程中的一個重要節點。它像游子迎著夕陽走上山巔后的回望，也像旅人臨風眺望見到一條蜿蜒小路時的安心。在《梁莊十年》里，梁鴻似乎擺脫了重返故鄉時的“艱難”，雖依然痛其所痛，關懷深沉，但多了一些淡淡的悲傷與隱隱的力量，顯得溫情而自在?！妒隆贰熬硎渍Z”中說，《梁莊十年》放棄了對先在問題的設定和對深度意義的焦灼企圖，從村莊內部翻騰的人、事開始敘述，是文學的觀察方式，雖借用社會學主題，但更偏向文學的創作。(22)《卷首語》，《十月》2021年單月號第1期。這個論斷頗為客觀，《梁莊十年》確實消融了之前或隱或顯的“問題意識”，將筆觸伸向事件背后人的生活常態，關注那些事件之外長長久久又日復一日的人生，像流水漫延一般深入生活的肌理，呈現了并不激烈的“真實”。而且這“真實”因占據著最大部分的人生，又顯得更具真實性意義。五奶奶理發，吳桂蘭跳舞，梁安回鄉，大勝的花園，靈蘭大奶奶信教，老一輩死去，新一代長大，生活就這樣一天天行進，有過許多苦難，但平常的日子還是得有哭有笑地度過。這種淡淡的筆調形成了一種悠長的敘述，不再追尋與慨嘆，不再緊張與急迫，而是以一種置身其中的情感靜靜迎接命運的到來，并就此形成了一種長河式的記錄。從艱難到自在，從追問現在到融于歷史長河，梁鴻何以在對故鄉十年艱難的求索后發生如此大的改觀？何以逐漸從急迫的“反映—承擔”意識變成了有些自在色彩的村莊志書寫呢？或許可從兩個方面回答。

一是時間的力量。十年，在歷史長河中不過一瞬，但在個體生命長河中卻可能是從幼變長、從壯至老、從生到死的巨大變遷與漫長歷程。這十年對于梁鴻而言，是從不惑走向知天命的年紀，也是經歷父親及熟悉的長輩、同輩一個個離去的十年，什么道理能抵得過生死的教育？站在坍塌的老屋前，坐在父親的墳地里，童年的記憶漸漸遠去，生死的傷痛也慢慢撫平。再抬頭看看遠處的村莊晚霞、河坡田地，才發現它籠罩在這天地蒼茫中，從不曾失了它的美，而且依舊艱難平靜、生生不息。這種對生命流逝的感知、對歲月恒久自有其意義的感受，已讓梁鴻心中升騰出對故鄉天然的溫情與包容，也形成了其歷史意識的基礎。這種在相同主體身上持續十余年的觀察與記錄，且以多種形式走進對故鄉各個情感階段的創作，也為現代中國百年的故鄉書寫提供了獨特的樣本。“梁莊”的十年是返鄉紀實的十年，也是聯通了社會記錄與文學記憶且深具社會真實與情感真實的十年。它以情感的深沉與時間的長度形成了現實主義創作的連環樣本，以一個整體的面貌呈現了回鄉的心路歷程，也挖掘了鄉土的當代面貌。

二是十年來梁鴻對故鄉的種種貼近與嘗試，尤其是非虛構創造的“真實情境”和持續觀察，使得梁鴻已逐漸形成并創造了一種“同在”的情感。而這“在”既讓她與故鄉融入共同的命運、逐漸跳脫了介入的感受與自覺，又讓她在十年起伏求索的情感歷程中獲得一種平衡與歸宿，像一個支點撐起了梁鴻的焦灼苦悶，也承擔了她的和解與釋然。這“在”是梁鴻十年“重返”情感的結晶，也構成了她的故鄉書寫的獨特之處。歲月流逝，對于離去之地而言，十年可能是熟悉與陌生、改觀與慨嘆，但對于“在地者”(23)梁鴻認為， “在地”是把目光投向自己的生活空間、土地、自然，是一種思維意識和狀態，強調民眾的主體感、家園感和參與意識。梁鴻十年來對故鄉的融入、關心、參與并由此生出與故鄉逐漸一體的感受。在某種意義上，梁鴻的這十年可稱為“在地”的十年。參見梁鴻：《“在地”農民》，《歷史與我的瞬間》，花城出版社，2020年，第75頁。而言，十年創造了真實的時間長度和真實的人生長度。梁鴻說，“梁莊十年”好像有什么地方完全不一樣了，一個最明顯的變化就是作為寫作者和生活者的“我”與梁莊人之間的關系。十年中，“我”和梁莊人已經你中有我、我中有你，一切又回到了最初的狀態： “我”和梁莊變成了一個人和自己家庭的關系，從最初的“看山是山” (親人的情感)，到“看山不是山” (賦予無數鏡像)，到現在又回到“看山是山”的狀態，“我”已和梁莊一起消融在這時間、生命的長河中，獲得了一種近乎永恒的真實性。(24)梁鴻：《梁莊十年》，上海三聯書店，2021年，第234-235頁。正是這種以時間長度與人生長度共同構建的“真實”讓梁鴻早已在“梁莊”之中，既構成了梁莊現實的生活，也成為文學梁莊風景的一個部分。梁鴻用一種同在的親人式的情感，為百年中國的“文學返鄉”尋到一種與故鄉“和諧共處”的狀態——沒有啟蒙的俯視，沒有超越的旁觀，沒有意義追尋的執著，也沒有泛濫的憐憫與所謂理性的批判，就是平平靜靜地站在他們身邊，樸實地愛著他們，和他們一起歡笑哭泣，一起承擔命運。也許梁鴻的超越性正是來自這種情感的樸素，來自對所謂“意義”的放下，來自她的真實而非想象。

此外，梁鴻的“在”也構成了其歷史意識的內核。歷史是活生生的“在”，而這“在”都與“我”有關?！拔摇钡慕涷灺撏诉M入歷史的途徑，“我”的記憶影響甚至制約著歷史的運行?！拔摇睆某錾鹂吹降奶炜?、大地，所讀的每一本書，每一種情感都是構成“我”的“在”。如果人在此地而沒有這種“在”的感覺，那么風景、歷史就與你無關。(25)梁鴻：《歷史與“我”的幾個瞬間》，《歷史與我的瞬間》，花城出版社，2020年，第33-34頁。只有承認了這種“在”，才能獲得融于歷史的真實性，也才能就此聯通過去、現在與未來。梁鴻在這種歷史意識中確認了自我(個人)在歷史中的重要意義，進而闡明了“梁莊”書寫經由個人進入普遍、經由現在進入歷史的合法性。當然，也需要看到，正是這種歷史意識的形成，梁鴻在《梁莊十年》中對于日常的強調隱隱透露著一種對于“我”參與在內的普通恒長狀態的認可。相比事件和生活的激烈處而言，更加久遠的是日復一日普通的生活，而日常的狀態即藏著過去與現在，甚至還藏著未來。因此，這個日常的梁莊既是這個時代的梁莊，也可以是任何時代的梁莊；既是吳鎮的梁莊，也是任何一個村莊。(26)孫若茜：《梁鴻：故鄉不是一個地方，而是這里生活著的人》，《三聯生活周刊》2021年第39期。在這種恒長的狀態中，梁鴻找到了一種更普遍、更闊大和悠遠的書寫方式。

五、結 語

如果說梁鴻在十年的故鄉書寫中有什么獨特之處的話，除去前文已經提到的樣本意義和“同在”情感之外，還有一點就是她做到了一種矛盾的平衡。梁鴻在故鄉書寫的過程中，始終存在一種向內的情感和思維，使得她不自覺地將對社會的批判、對歷史的審視和對生命的體驗都沉入自己的生命意識中，使得一切所觀之物都變成了自我生命的觀照，進而形成了一種所謂“故鄉情感”。同時，在此基礎上，梁鴻還以故鄉的情感看待世界，無論進行怎樣冷靜的批判，最終仍然會回到情感的層次，因而始終帶著內隱的激情、堅韌熱愛這世界與人生。(27)梁鴻在評價師陀時，認為他的作品中充溢著永恒不變的“故鄉情感”與“故鄉意識”。這種“故鄉情感”使得他的靈魂中存在一種向內與向后轉的思維，不自覺地將對社會的批判、歷史的反思和生命的體驗都沉入自己的生命意識中，從而使一切所觀之物都成了自我生命的關照。這種“故鄉情感”并非局限于作者對故鄉實在的感情，而是一種思維向度，而“故鄉意識”意味著作者始終以“故鄉情感”看待世界，無論具有怎樣冷靜的批判也罷，痛斥也罷，最終仍然回到情感層面之中，作者始終帶著“最令人心碎的激情”熱愛這荒謬的人生。梁鴻對師陀的這段評價，完全可以用在自己身上，她在走近故鄉的過程也時時在反觀自我的生命，并將這種反觀之后沉淀的情感與思想，化作自己看待世界的方式，用所謂“故鄉情感”與“故鄉意識”對待世界、痛愛人生。參見梁鴻：《論師陀作品的詩性思維——兼論中國現代鄉土文學的兩種詩性品格》，《中州學刊》2002年第4期。梁鴻在走進故鄉的過程中有無處不在的反思與責問、負疚與梳理，甚至多次將自我對故鄉的情感作為審視的對象，其融入故鄉的過程亦是自我探尋的經歷?！傲呵f”十年既是對故鄉的書寫，又是以故鄉為滋養與參照而反觀自我生命的過程，這種對自我生命的沉潛融匯在對故鄉深沉的關心中，形成了一種一體化的感受機制和情感結構。應該說，無論是非虛構創作，還是小說書寫，梁鴻的作品中始終是有一個“我”存在的，而且這種對自我的審視也深化并拓展了文學的心靈意義。

可梁鴻除去向內的關照之外，還做到了一點，即她在十年“返鄉”的過程中逐漸走出了自己先驗的經驗和狹小的世界，以一種巨大的包容與真誠去認真聆聽、觀望、走進“故鄉人”的生活，表現了對他們生命狀態的尊重和生命意義的確認。這對梁鴻來說并不容易，她也經歷過隔膜的痛苦、探尋深度意義的焦慮、回避現實又無處不在的憐憫、深沉的哀痛以及怒其不爭、哀其不幸的無奈，但最終梁鴻走出了自己設定的“意義圈子”，回歸到最樸素的情感與狀態，用一種單純的心為她的親人高興、擔心，在感同身受中發現了故鄉中每一個普通個體生命的豐富性。與此同時，梁鴻也意識到存在于歷史長河中的鄉村雖遇到許多沖擊，甚至在今天可能面臨崩塌與斷裂，但它依然擁有牢固的、推動其運行的潛在力量，而這力量正來自故鄉人身上那無論遭遇什么依然努力向前的韌性以及生命本身頑強向上、生生不息的力量。

梁鴻在“向內”與“走出”中達到了一種平衡，最后都融匯在對生命崇高的敬畏和對故鄉不可自抑的熱愛中，達到了一種渾然中的回歸，也由此在百年故鄉書寫中留下了真摯獨特的一筆。也許，梁鴻的故鄉書寫正是因為走過這樣真實而曲折的歷程，才達到了一種文學對生命意義、情感意義的回歸與詮釋，也進一步確認了故鄉情感性的內核。就像梁鴻說的，每次回家，都是一次洗滌。不是洗卻塵世煩惱，而是這塵世煩惱，連同這煩惱背后的風景更深一層成為你生命的一部分。從此以后，你所有的思考、行動，你所有的歡樂、悲傷，又多了一層底色，多了一個維度，(28)梁鴻：《一次回家》，《歷史與我的瞬間》，花城出版社，2020年，第74頁。也多了一層與故鄉的聯結，增了一分與故鄉的情誼。