《夏商周美學思想研究》文本審美特征分析

程勇真

（鄭州大學 哲學學院，河南 鄭州 450001）

朱志榮先生的龐雅之作《夏商周美學思想研究》（2009）出版已有余年，在學界獲得了良好的學術聲譽。今日伏讀，猶甘之如飴，使人思其三昧。夏、商時期的美學思想研究由于文獻資料相對闕如，歷來為學者罕少涉足。但朱先生卻勇于探淵索珠，把審美研究的目光上溯至歷史漫漶的三代時期，這種不畏艱險的學術勇氣的確令人感佩。當然，朱先生的這種審美探尋是建立在自我堅實的學術基礎上的，朱先生近年來一直頗為關注中國早期審美意識的歷史發生問題及意象問題，并孜孜矻矻地對這些學術問題進行了嚴肅的學術追問。朱先生于2001年便出版了《商代審美意識研究》，在這部學術著作中，朱先生對商代審美意識的歷史發生、審美表現等問題，進行了細致深入的學術探察，特別是這本著作關于商代器物的審美研究，更使此著卓爾不群。朱先生的這些前期學術成果對其后來的夏、商、周三代美學思想研究，奠定了堅實有力的學術基礎。掩卷細繹，《夏商周美學思想研究》大體具有以下幾個方面的文本審美特征。

一、重視始源性

重視從歷史發生學的角度探究夏、商、周三代審美意識和美學思想的歷史發生、流變，是該著的一個重要審美特征。作為一部美學斷代史著作，這種溯源至夏、商時期的審美探索，有力地打破了以往中國美學史總是始于春秋戰國時期的固有寫作模式。很多研究者認為，中國上古時期只有粗糙的審美意識，只有到了春秋戰國時期，趨于理性成熟的美學思想、美學理論才最終出現。盡管此時的美學思想散見于經史子集，尚沒有形成獨立的美學文本，但一些重要的美學概念、審美范疇，乃至一些影響后世甚深的美學思想、美學命題等如中和、充實為美、美善相樂、淡、自然、滌除玄覽、法天貴真、心齋、坐忘等，都于此時紛紛登場。研究中國美學史，從春秋戰國寫起固然有其學術合理性，但這種研究忽視了一個重要的美學事實，即美學思想的形成不是一蹴而就的，而是經歷了一個漫長的歷史過程，特別就美學思想本身來說，其初往往始于較為粗糙、模糊的原始審美意識，而這些審美意識又往往蘊藏于具體的器物及原始巫術禮儀中。就此而言，對粗糙的原始審美意識展開研究就顯得頗為重要，因為這種審美意識不僅深刻影響了春秋戰國時期美學思想的歷史形成，而且奠定了中華民族美學精神的基本格調，抑或說，關注原始審美意識是我們研究春秋戰國時期美學思想及中華民族基本美學精神的必由路徑。而朱先生該著的探源性工作起到了真正的正本清源作用，使中國早期審美意識的發生呈現出清晰的歷史面貌，也使中國早期美學思想的發展呈示出明晰的歷史脈絡。

學界一般認為，中國早在舊石器時代晚期就已有了模糊的審美意識，如于民在《中國審美認識與神秘的人體科學》一文中即指出，早在遠古時期，中國人就具有了“包羅氣化諧和于一體的遠古朦朧含混的陰陽諧和觀念”［1］。李澤厚在《美的歷程》中也指出，早在舊石器時代，“當山頂洞人在尸體旁撒上礦物質的紅粉，當他們做出上述種種‘裝飾品’，這種原始的物態化的活動便正是人類社會意識形態和上層建筑的開始”，“審美或藝術”雖然此時“并未獨立”，但是已經“潛藏在這種種原始巫術禮儀等圖騰活動之中”［2］。朱志榮先生在《夏商周美學思想研究》一書中，也難能可貴地指出，雖然中國在舊石器時代已經萌生了最初的、朦朧的審美意識，但只是在夏代，人們的“審美主體觀”才開始得以確立，社會審美風尚才“逐漸形成并得以顯現”［3］。這種美學論點在一定意義上打破了中國人的審美主體觀和社會審美風尚始于春秋時期的傳統美學觀念。且通過對夏代樂舞的分析，朱先生敏銳地發現了夏代的樂舞其實經歷了“從原始娛神風格的集體樂舞的模擬向后來娛人風格的專業樂舞的表演的審美轉化”［3］，這基本是符合歷史事實的。原始時代的樂舞主要是一種娛神的、集體性模擬藝術，夏代樂舞則開始趨于表演化、娛人化，特別是隨著夏代女樂的出現，樂舞的娛人功能更加突出。對此，朱先生審慎地指出，“夏藝術從宗教氛圍向世俗氛圍的轉向，從祭祀禮儀向世俗等級禮儀的轉向值得我們注意、深思［3］?！蓖瑫r，朱先生認為，夏代審美意識主要凝結在夏代器物如陶器、玉器和青銅器中，并對其展開細致考察。他發現，夏代器物實質上實現了“美”“用”“禮”三者的合一，呈現“由明朗質樸向神秘莊重的轉化”，且紋飾“逐步由早期的生意盎然和流暢自如的寫實和仿生紋逐漸演變為莊嚴沉重的虛擬和抽象紋”［3］，并由此總結說，夏代器物整體上擁有了三個方面的審美特征：“整體和諧”“抽象表意”以及“多元統一”［3］。這種嚴謹細致的歷史考察和鞭辟入里的學理分析，為我們進一步研究夏代美學奠定了深厚的學術基礎，也為我們更加深入地研究中國美學開辟了重要路徑。特別是此著開啟的社會分析、器物分析、文本分析及審美分析四者相結合的研究方法，樹立了一個研究先秦美學思想的美好范式。而器物美學研究，更使關于審美意識和美學思想的研究不致流于抽象和空泛，而是建立在堅實的物質基礎之上。

二、重視器物美學研究

注重形而下的器物美學研究，從而突破以往單純重視理論美學及藝術審美的相對單一研究范式，是該著的另一鮮明特點。

從器物入手研究中國審美意識和美學思想，是近年來中國美學史研究的一個新動態。宗白華早在1980年就在《關于美學研究的幾點意見》一文中提到，中國古代極為豐富的文物，如敦煌雕塑、云岡石窟、龍門石窟、仰韶陶器、商代銅器，以及重要的文化遺產如龍鳳藝術等，都是“理解中國人的美感形態”的重要藝術材料［4］。因此，他主張我們研究中國美學時，應該充分重視古代工藝美術等器物美學的研究。的確，從器物維度研究中國早期審美意識，意義巨大。因為夏、商及西周時期，中國審美意識尚未發展成為成熟明晰的美學思想，其不僅緊密地與宗教、政治、倫理及日常生活聯系在一起，而且更多地凝定為具有實用功能的物質器具。因此，通過器物研究中國早期審美意識無疑是符合審美實際的。再者，由于時代綿渺，夏商以前的歷史文獻相對缺乏，唯有出土的物質器物如石器、陶器、玉器以及青銅器等可供資考。因此，從特定器物入手研究中國早期審美意識，是一條非常值得肯定且可踐行的美學道路，這在一定意義上可使我們避免凌虛蹈空、肆意主觀闡釋的可能性，從而使每一個美學結論都建立在堅實的物質基礎上，也使中國美學史的研究更具有客觀性。

朱志榮先生的《夏商周美學思想研究》，即主要采用了器物美學研究的方式。該著從夏代經商到西周，基本遵循的就是器物美學研究模式；只是到春秋戰國時期，才主要采用了文本（主要是文學文本和哲學文本）分析研究模式。這種研究范式的轉換基本是符合歷史實際的，由具體的審美現實決定，因為蘊含了豐富美學信息的諸子文本只是到春秋戰國時期才開始大量出現，而之前審美意識的具體表現形態，就是肉身化了的各種器物。

另外，在進行具體的器物美學研究時，該著遵循的基本邏輯是：首先分析特定器物的外在造型、紋飾以及由此體現的藝術風格，進而對器物包蘊著的內在審美意識進行深入挖掘和分析，最后得出令人信服的具體美學結論。這種從外至內，由形式到內容的分析路徑，是符合器物審美的基本經驗的，能夠使我們深刻洞悉器物內蘊的基本審美精神和意蘊。

三、呈現一種大美學研究視野

該著還呈現出一種大美學研究視野，即這種研究不僅局限于文學文本分析、藝術文本分析，且對各種物質器物展開了審美考察。由此，甲骨文、銘文、詩歌、諸子散文、樂舞、建筑，包括陶器、玉器、青銅器等，都在此著中得到了有效的審美分析和歷史考察，此著由此呈現出一種宏闊沉渾的精神氣度和審美視域。當然，這種大美學研究視野的擇取首先是由中國夏商周時期審美意識和美學思想的實際存在狀況決定的。中國早期的審美意識，根本上說不是一種純粹獨立的審美意識，而是緊密地和宗教巫術、政治、道德，以及實用生活結合在一起，非常講究審美的實用性和功利性?；蛘吒纱嗾f，宗教目的、政治目的及其他實際功利目的，是理解中國早期審美意識的重要邏輯起點。雖然西方啟蒙運動以來，由于受康德美學思想的影響，我們非常重視審美活動的無利害性與自由性，把美更多地理解為一種純粹形式性的存在，但實際上，中國美學不必說在原始社會及夏、商、周時期，即使在整個漫長的封建社會，審美和藝術也更多的是一種復雜性存在，是一種融審美性與功利性于一體的存在。盡管在魏晉南北朝時期審美和藝術獲得了相對獨立的發展，人們常沉醉于對于自然、藝術，以及對風流人物風神才性的玩味、賞鑒和品藻中，但依然不可否認的是，注重審美功利性一直是中國藝術的重要特征。中國早期審美意識的復雜存在面貌，決定了朱志榮先生的《夏商周美學思想研究》必然采取一種大美學研究視野。

另外，大美學研究視野的采用也由當代美學的基本研究狀況決定。目前，由于受實用美學、生活美學、環境美學及生態美學等影響，人們紛紛要求打破康德以來傳統美學審美無利害思想的限制，呼吁美學走出自我封閉的疆域，介入生活本身，與通俗藝術相聯系，甚至和功利相聯結，生態美學更是主張把生態價值列為第一位，審美價值次之。特別是當今美學和政治、經濟的普遍結盟，都促使美學研究采取一種宏闊的大美學視野。當然，這種大美學研究視野的采用，也是朱先生個人自覺選擇的結果。

四、創造性新論迭見不窮

在朱先生的這部著作中，創造性思想新論也迭見不窮。而是否具有原創性的思想發現，常常是衡量一部學術著作是否具有存在價值的重要標準。就此而言，《夏商周美學思想研究》一書具有重要的學術地位，因為該著中具有啟發性和創造性的思想新論隨處可見，且常?；砣硕俊?/p>

比如在論及夏代音樂時，朱先生認為，“與原始氏族音樂相比，夏代音樂開啟了中國綿延幾千年的禮樂文化的序幕。”［3］一般認為，中國的禮樂文化始于西周時期周公的制禮作樂。但朱先生認為，其實在夏代，綿延中國幾千年的禮樂文化就已經萌芽了，接著他列舉了很多夏代音樂的文獻材料來說明這個問題。對此，筆者基本贊同，因為王者功成作樂，治定制禮，改正朔，易服色，應該不僅僅始于西周。據有關歷史文獻記載，夏代時即已有《大夏》，商代時已有《大濩》，周代時有《大武》，即使傳說中的黃帝，也有《云門》《大卷》之樂。不同的是，周公只在夏商禮樂的基礎上，有所增刪損益而已，從而使禮樂制度更加完備，且把禮樂文化作為治理天下的根本手段。所以，朱先生把中國的禮樂文化上推至夏代，有一定的道理。另外，在論述夏代文化時，朱先生敏銳地發現，夏代很多音樂都以“九”命名（如《九韶》《九招》《九代》《九辯》《九歌》《九夏》），由此得出結論，這“既指九段制的音樂結構，同時其中也滲透著夏代‘以九為尊’的強烈的王權意識和審美心理”［3］。朱先生的審美判斷基本是正確的，因為在夏代時，天下已刊分九州，設有九牧，鑄有九鼎，人們由此普遍擁有尊“九”崇“九”的思想心理。

在談到甲骨文的審美特性時，朱先生論述說：“甲骨文的這種虛實相生，甚至對日后中國繪畫的象征與抽象，也有著積極的影響。比如繪畫，由于書寫的限制，甲骨文更注重簡約和傳神，這使甲骨文在抽象和象征方面積累了更多的經驗。甲骨文以象表形，以少勝多，以有形象征無形，以有限象征無限等方法，都對后來的中國畫及其傳統，產生了重要的影響。”［3］朱先生從甲骨文的書寫限制，由此推想到其注重簡約和傳神的審美風格，以及“以象表形”“以少勝多”的審美特性，并深刻體認到甲骨文的這種書寫方式對后世中國繪畫的象征性及抽象性的審美影響，這可謂深遠卓見。

在談到《商頌》為商詩抑或宋詩問題上，朱先生根據《國語·魯語》中有“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首”之言，及《毛詩序》中“微子至于代公，其間禮崩樂壞，有正考父得《商頌》十二篇于周太師”之語，以及當代一些著名學者如楊公驥、張松如等學者的有關研究（他們皆認為《商頌》為商詩而非宋詩），再加以自己的獨立卓識，不僅否定了漢代學者認為《商頌》是正考父“作”詩而非“校”詩的輕率之論，認為這種說法“是缺乏依據的”，而且以更加充分的論據論定《商頌》為“商詩”而非“宋詩”［3］。朱先生有關《商頌》的這些學術論斷甚有學術史意義，為我們研究商代美學提供了重要的思想借鑒。朱先生甚至大膽推論道，“《詩經》中的許多民歌，也是出自商代”［3］，惜其未對此加以深述，令人頗感遺憾。但此論的提出，一定意義上打破了《詩經》固有的傳統學術觀點，即認為《詩經》主要載自西周初年至春秋中葉詩歌的常規論斷。當然，任何學術觀點的提出都必須建立在可靠材料的分析基礎上，不能隨意蓋棺論定。由此，如果我們把《詩經》中的許多民歌都界定為出自商代，無疑也值得商榷。此著中的其他創造性新論茲不贅述。

五、結語

皇皇巨著，能令人思接千載，心游萬仞。《夏商周美學思想研究》一書，確實能夠益人耳目，開人心智。道與器，思與詩，藝與技，在此著中得到了完美的結合和呈現，其所思所想，能使我們對夏、商、周三代的審美意識和美學思想有更為深入的認知。當然，該著中提出的一些個別思想論斷，尚需我們做進一步的嚴肅思考。