視覺修辭與《點石齋畫報》器物敘事的“現代性”表征

鹿 詠

（廣東外語外貿大學 藝術學院，廣東 廣州 510420）

一直以來，考察晚近中國的“現代性”進程多是思想史抑或文學史的專利，也是描畫“現代性”中國圖式的常態路徑。實際上，作為晚清社會傳播最廣、影響最大的圖像媒介，《點石齋畫報》同樣參與了近現代中國“現代性”話語的知識生產。它憑借自身獨特的圖像敘事體例及其修辭實踐回應了彼時社會“識字者少”的事實，在精英化的思想啟迪與文學召喚之外，開辟了晚清社會啟蒙的另類渠道，并以“其事信而有征，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談”[1]的敘事表征，使得一種大眾化的社會啟蒙結構的形成愈發可能。作為承載“低調啟蒙”功能的圖像讀物，器物敘事無疑是《點石齋畫報》“現代性”書寫的一個端口。當“外洋新出一器，乍創一物，凡有利于國計民生者，立即繪圖譯說，以備官商采用”[1]的編輯體例使得上至士大夫、下至“販夫牧豎”都能形成“科頭跣足之傾談”之勢時，這一器物敘事所蘊含的思想感召效應自然變得不難理解。而器物敘事何以憑借自身的形式話語在視覺審美與思想啟蒙之間形成關聯，又以怎樣的修辭性建構推動了畫報情感感召機制的發生，這自然成為解密《點石齋畫報》“現代性”啟蒙勢能的重要議題。基于視覺修辭的理論視野，復盤并揭示《點石齋畫報》器物敘事的發生現場，不僅為檢視《點石齋畫報》在中國近現代文化史上的身份政治提供佐證，對揭示晚近中國畫報圖像敘事承載的政治擔當乃至當下視覺敘事的意識形態建構同樣不無啟發。

一、視覺修辭及其重審《點石齋畫報》之可能

視覺修辭作為當下視覺美學研究的重要理論范式，將其引入《點石齋畫報》展開文本考察首先需要回應兩個問題：一是這一理論范式本身的適切性問題，它所關注的是這一理論范式作為一種方法論，其對標文本分析實踐的合法性，這是文本考察的基點；二是這一范式用于考察《點石齋畫報》的理論效度問題，它是合法性問題的深層延展，它關系著這一研究模式能在多大程度上適用于畫報的文本分析，也決定著由此得出的結論是否客觀、公允。因循這兩個問題鋪墊的理論進路則成為我們分析《點石齋畫報》器物敘事的起點。

作為考察“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”[2]的重要議題，視覺修辭的提出無疑是修辭學與視覺研究場域的醒目事件，它在語言符號之外回應了視覺符號所應具有的表意結構與勸服策略問題，從而“建立了一個以‘視覺性’和‘修辭性’為考察中心的知識體系”[3]。就修辭學而言，視覺修辭的提出是繼肯尼思·伯克“新修辭學”對修辭對象進行理論拓展并賦予非語言符號以同樣的修辭可能之后，在具象性的視覺符號場域展開的定位實踐，從而使得伯克言下似乎有些飄忽的非語言符號的修辭實踐在視覺場域走向定型。盡管視覺修辭可能并非非語言符號修辭實踐的首度嘗試，音樂作為一種非語言符號其修辭實踐的理論發現與文本考察較之視覺符號可能要早得多，但作為一套更為完整的理論范式與實踐框架，加上1970年全美修辭大會為視覺修辭所賦予的“權威呼吁”，使得視覺修辭的理論與實踐較之其他非語言符號要更為成熟。

從理論與實踐層面賦予視覺修辭以真正定位的當數羅蘭·巴特，其在修辭學上的奠基性意義不僅表現在他將“圖像修辭”作為一個正式的理論命題加以拋出，而且他以圖像修辭回應了伯克言下非語言符號進駐修辭學場域的適用性與想象力問題。我們并非要夸大巴特提出的圖像修辭對傳統修辭學的修正效應，更非要揣度巴特建構涵蓋語言、圖像、聲音等符號在內的新修辭學的可能性動機，但我們不能否認巴特的圖像修辭對傳統修辭學的反思作用，至少在巴特看來，建立一種對語言、圖像、聲音等符號都適用的通向文本含蓄意指的普遍修辭學是可能的。巴特對圖像修辭更大的發現還在于其對圖像符號表意層級的劃分，他將圖像的直接意指對應于第一符號層級，這是肉眼可視的圖像意義；圖像符號的第二層級則對應圖像的含蓄意指，這一含蓄意指實質上多是圖像修辭的發生區域，亦即巴特言下視覺符號表意的“神話”，屬于“一種無止境的涌出、流失，或許是蒸發，簡而言之，是一種可覺察的缺席”[4]。正是這種“神話”淡化了圖像文本的寫實性，取而代之的是在政治抑或文化層面上賦予圖像以一定的象征意義，而這種象征意義就是圖像修辭的目的所在。值得一提的是，巴特提出的圖像修辭并非純粹的理論演說，相反，其圖像修辭的理論推演更多基于“潘扎尼”（Panzani）花式面廣告的文本分析，正是借助對廣告頁面上花式面、金屬罐、包裝袋、西紅柿和洋蔥頭的靜物觀照，巴特在圖像符號第一層級的直接意指之外，憑借自身作為法國人的種族身份，敏銳地捕捉到這一廣告圖像中潛在的“意大利性”這一含蓄意指，從而在文化抑或意識形態層面尋覓到其中隱性的修辭書寫。

巴特圖像修辭的提出及其對“潘扎尼”花式面廣告的修辭分析為我們重啟《點石齋畫報》的文本考察提供了可能與方向。不可否認，作為晚清社會“繪圖綴說，以征閱者之信”[5]的圖像媒介，《點石齋畫報》發行時間最長、流傳最廣的傳播事實決定了其在中國近現代文化史上的重要地位，其對新穎器物抑或“新奇可喜之事”的描畫，以及“俾樂觀新聞者有以考證其事”[5]的新聞屬性使其超越了傳統的繪畫、插圖，兼具了“畫”與“報”的雙重性質，而也正是“畫”的直觀可感一度改變了媒介介入社會變革的既定立場，在知識精英對晚近中國社會變革的引領效應之外，以一種大眾喜聞樂見的傳播形式開辟了晚近中國“現代性”啟蒙的大眾通道。正如《申報》為《點石齋畫報》的推介所言：“上海自通商以后，取效西法，日刊日報出售，欲使天下之人咸知世務，法至善也。然中國識字者少，不識字者多，安能人人盡閱報章，亦何能人人盡知報中之事？于是創設畫報，月出數冊。或取古人之事，繪之以為考據；或取報中近事，繪之以廣見聞。”[6]無論是“取古人之事”“以為考據”，還是“取報中近事”“以廣見聞”，《點石齋畫報》以中西雜糅的圖像敘事，在相當大的程度上應對了彼時中國“識字者少，不識字者多”的社會現狀，使得“人人盡閱報章”成為現實，也使得陳平原言下“借傳播新知與表現時事介入當下的文化創造”[7]成為可能。

今天看來，《點石齋畫報》對“新出一器，乍創一物”引介的熱衷似乎更多是其作為畫報媒介的本性使然，但透過這種器物敘事的身影，我們似乎看到了巴特基于“潘扎尼”廣告發掘“意大利性”的那種可能，在畫報呈現的器物審美背后仿佛隱藏著某種驅動大眾啟蒙的內在裝置，從而在“審美”“娛樂”與“啟蒙”之間建立了某種關聯，這為我們重審《點石齋畫報》提供了可能，而將考察“意義如何進入形象”以及“它終結于何處”[4]的視覺修辭代入《點石齋畫報》的文本考察也成為解密這一問題的可靠方案。

二、器物敘事與《點石齋畫報》“現代性”啟蒙的隱性立場

將“現代性”啟蒙冠于《點石齋畫報》首先需要澄清這樣一種誤讀，亦即《點石齋畫報》的辦刊者與畫師并非有著啟蒙民智的主體自覺，更非有著借助辦報投身改良抑或革命的理想與情懷，倘若說“茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂”[5]乃是畫報宣揚的表層抱負，那么“為本館利市計”[5]則應為畫報作為一種媒介形態于晚清出場的根本。當然，我們無須對畫報的辦刊者或是畫師有太多的苛求，彼時的社會語境與思想格局不會也不可能賦予辦刊者或畫師以更為自主的精神書寫，客觀、平實的姿態可能更為抵近畫報日常敘事的事實，而恰恰是這一平實、中立的圖像書寫造就了畫報“低調啟蒙”的文化景觀，也使得我們考察畫報器物敘事的含蓄意指成為可能。

作為《點石齋畫報》傳播新知、啟迪民智的重要路徑，器物敘事一直是畫報圖像表征的重要對象。無論是美查在畫報“緣啟”中聲稱畫報“蓋取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器，乍見一物，皆為繪圖綴說，以征閱者之信”[5]，還是《申報》為推介畫報所做的宣傳“外洋新出一器，乍創一物，凡有利于國計民生者，立即繪圖譯說，以備官商采用”[1]，引介新奇之器物似乎成為畫報圖像敘事的基本信條，其中尤以對西方先進科學技術的展示為最。稍作統計不難發現，從1884 年到1898 年的辦刊期間，《點石齋畫報》對西方科技新知引介的圖像多達260余幅，其中火車14幅、氣球與飛艇16幅、輪船13幅、自行車7幅、消防4 幅、照相4 幅、西醫17 幅、馬戲7 幅，其他諸如電燈、汽車、賽馬、圖書館、路燈、救生衣、馬車、冶煉、西式建筑等不一而足，這在其時的作家包天笑的回憶錄中可以找到印證：“我在十二三歲的時候，上海出有一種石印的《點石齋畫報》，我最喜歡看了……雖然那些畫師也沒有什么博識，可是在畫上也可以得著一點常識。外國的什么新發明，新事物，都是先傳到上海。譬如像輪船、火車，內地人當時都沒有見過的，有它一編在手，可以領略風土、習俗，各處有什么不同的，也有了一個印象。”[8]平心而論，《點石齋畫報》對西方社會新穎器物的圖像引介在當時并非創新之舉，無論是西方國家借助堅船利炮的強行推介還是晚清改良派倡導的“師夷之長技以制夷”的主體自覺，西方器物的本土引介與傳播都是其時“西學東漸”社會變革思潮的時代產物，這就使得我們無須給《點石齋畫報》貼上異物的標簽，同樣立足“西學東漸”的社會視野，也使我們對畫報“現代性”啟蒙的學術審議有了更具說服力的立場。

關于“現代性”，西方思想史上對其展開理論反思的首數黑格爾。在黑格爾看來，“現代性”代表著與古代或中世紀相對的“新時代”，屬于一個時間概念，宗教改革、啟蒙運動以及法國大革命都是這個時代的重要事件，從而也意味著“現代性”的基本表征。費瑟斯通則對“現代性”作了這樣的定義：“現代性已被視為導致了將統一性和普遍性觀念強加于思想和世界之上的探索。實際上，它的使命就是要把有序強加給無序，把服從的規則強加給未開墾處女地。”[9]與費瑟斯通略顯晦澀的概念相比，哈貝馬斯對“現代性”的理解似乎要直白得多，他繼承了黑格爾對“現代性”的見解，在他看來，“現代性”是繼啟蒙運動以來，人類社會在思想、社會、文化、法律、道德層面出現的一種“自主化”傾向，亦即不再拘泥于過去的立場、堅持過去的價值、模仿過去的榜樣，反而通過對過去的反思與批判來重構自身的規則、標準與價值。哈貝馬斯將“現代性”與個人自由聯系起來，“這一時代深深地打上了個人自由的烙印，這表現在三個方面：作為科學的自由，作為自我決定的自由——任何觀點如果不能被看作是他自己的話，其標準斷難獲得認同接受，還有作為自我實現的自由”[10]。不難看出，無論是黑格爾言下“現代性”作為一種時間概念，費瑟斯通言下“現代性”代表的“有序”與“服從”狀態，還是哈貝馬斯倡導的“現代性”蘊含的自主意識與重構立場，“現代性”體現的與傳統決裂而趨向創新的視野都意味著一種社會進步。

作為晚近中國社會變革的主流方向，“現代性”在中國的發生體現為一種漸進的過程，器物、制度與思想是這一思潮介入中國社會最醒目的三個層面，其中器物作為一種可見之物則又是制度與思想變革的先導形態。可以理解，《點石齋畫報》的辦刊期正值“洋務運動”的高潮，“洋務運動”所推崇的對西方堅船利炮、科學技術這些新奇事物的熱衷很難說不對其時的《點石齋畫報》產生影響。事實上，作為啟蒙“現代性”三大利器的器物推介確實成為《點石齋畫報》敘事之首選，“奔著增黎庶之知、考新異事物之詳的目的，搜羅西方制度之新奇與器械之精利者”[11]的器物敘事一度成為《點石齋畫報》創刊的基本要義，而由之帶來的視覺感官的“驚奇”感則成為思想啟蒙的第一步。李歐梵就曾指出：“當時‘西化’的潮流剛剛開始，現代性的物質文化剛剛被發現，聲光化電都是令人驚奇的‘器物’。”[12]可以設想，當大眾面對畫報呈現的新奇器物特別是西方世界的“聲光化電”，由視覺感知帶來的本雅明言下的那種“震驚”體驗自然變得不難理解，而伴隨這些器物審美的與其說是對西方世界“聲光化電”的一種精神圖騰，不如說是一種新的世界觀之開啟，如同畫報所刊載的鐵路與火車，“鐵路所帶來的‘信息’并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀，一種新的結合狀態”[13]。實際上，就《點石齋畫報》本身而言，它同樣也是以一種新奇事物的身份登場，且不說它以圖像敘事的方式介入了晚清新聞事業的創構，成為近現代中國圖像新聞事業的肇始形態，單就它對石印技術的使用以及編輯體例的革新無疑也是一種創舉，無論是“以圖敘事”還是“機械印刷”，其作為新聞媒介的新穎性不可漠視，德國學者瓦格納對此有著極為中肯的評價：“（《點石齋畫報》）在一個日益變得復雜的世界里，所報道的都是遠方有著奇怪名字的事物和更加奇特的事件，書寫文字越來越面臨著一種窘境，即對于非常復雜的事物，一幅圖可以在一瞥之間傳遞文字用20頁也沒法傳遞的信息。”[14]

由此可見，無論對西方“器械之精利者”的搜羅抑或自身作為傳播媒介的形式創新，《點石齋畫報》都以一種潤物無聲的微風細雨介入了彼時中國的“現代性”啟蒙。康德曾經指出：“公眾只能是很緩慢地獲得啟蒙。通過一場革命或許很可能推翻個人專制以及貪婪心和權勢欲的壓迫，但卻絕不能實現思想方式的真正改革。”[15]我們必須承認，單純的器物敘事本身并沒有明確的啟蒙意旨，是晚近中國獨特的現實語境賦予這一器物敘事以意識形態的大寫，進而在潛移默化中構筑一種隱性的啟蒙力量，成就了“啟蒙之道當以畫報為急務”[8]的時代景觀。

三、《點石齋畫報》器物敘事的形式話語與修辭向度

平心而論，器物敘事作為《點石齋畫報》“繪圖綴說”的重要對象，其導向大眾啟蒙的基本立場緣于器物本身對大眾形構的新奇意識，我們之所以引入視覺修辭，并不是否認這些新奇事物對大眾拓寬視野、啟迪思想的作用力，而是在于《點石齋畫報》以怎樣的視覺形式呈現這些事物，進而形成一種更具勸服性的召喚結構，使得畫報的“審美”與大眾的思想“啟蒙”形成一種貫通機制。換言之，基于視覺修辭的立場審視《點石齋畫報》的器物敘事，我們所關注的不是大眾“看什么”，而是大眾“怎么看”，借助對大眾“看”的引導與架構，使得大眾從視覺感知到思想啟蒙形成一種更便捷的路徑，推動自身對“現代性”的接納。

首先，“圖-文”互文與器物敘事的“事件性”渲染。作為視覺時代衍生的熱點話題，學界在相當長一段時間并未給“圖-文”問題以清晰的身份界定，事實上，“圖-文”問題是一種修辭問題，屬于視覺修辭的組成部分。在《圖像修辭學》一文中，羅蘭·巴特就將“圖-文”問題納入圖像修辭場域展開探討。在他看來，圖像符號具有“多義性”特征，這種“多義性”潛藏在能指下面，“包含著一種‘浮動的’所指‘鏈條’”[16]27，而語言訊息的在場意味著對圖像這一“浮動”所指的錨固，亦如巴特所言：“在任何社會中，都形成了用來固定所指的浮動鏈的各式各樣的技術，以便與不確定符號的可怕性進行斗爭：語言學訊息就是一種這樣的技術。”[16]27其實，“圖-文”關系遠比巴特論及的要復雜，甚至英國學者勞拉·穆爾維對“圖-文”關系圈定的六種形態也不能完全囊括其真實鏡像。就《點石齋畫報》而言，“圖-文”呼應的版式設計一方面是對傳統題畫詩、小說插圖“圖-文”關系的一種承繼，而畫報“圖主文從”的形式變化則又是對傳統“圖-文”關系的創新。與現代技術影像的連續敘事不同，畫報定格化的圖像設計盡管善于表現“最富于孕育性的那一頃刻”[17]，但部分信息的缺漏同樣可能，或許信息缺漏對傳統題畫詩、小說插圖影響不大，但畫報作為新聞媒介的身份屬性意味著這一缺漏可能導致的表意障礙，文字敘事的介入彌補了這一不足，讓器物敘事本有的“事件性”得以還原，使得觀者在一種具有豐富時空感的事件敘事中深化對器物的認知與接納。《點石齋畫報》1884年8月刊載了一幅《興辦鐵路》的圖像，畫面中央描繪了一列疾速行駛的火車，鐵路一旁豎立著幾根電線桿，畫面下方是若干民眾的形象，有推人力車者，有挑擔行走者，更有駐足觀看火車者。對彼時民眾而言，火車作為一種現代化的交通工具無疑屬于新奇事物，畫面除繪有火車形象之外，這一交通工具的特征及出現語境則只能通過畫面一側的文字加以補足：“同治季年，火車已肇行于滬埠，由上海達吳淞三十余里，往返不逾二刻。惜為當道所格，議償造作之費，遽毀成功。茲于五月下旬，天津來信云，創辦鐵路一節，朝廷業已允準，由大沽至天津，先行試辦。嗣于六月二十三日悉，朝廷又頒諭旨，飭令直督李相速即籌款興辦天津通州鐵路。其火車式樣，前一乘為機器車，由是而下，或乘人，或裝貨，極之一二十乘均可拖帶。將來逐漸推廣，各省通行，一如電線四通八達，上與下利賴無窮，竊不禁拭目俟之矣。”相對靜觀的圖像敘事，不難發現，“圖-文”比對的接受模式懸設了一個更具“事件性”的想象語境，在一種故事化的敘事裝置中架構了一種情感召喚結構，使得觀者能在一種更為自然的話語情境中完成對器物的多重認知。

其次，符號移植與器物接納語境的主場化改造。就審美心理而言，主體從視覺感知到心理接受并非一體化過程，且不說視覺感知的“不適”可能引發主體對感知對象的拒斥，即便是視覺感知能喚起主體的美感體驗，也不能確保主體對感知器物心理接受的通暢。對《點石齋畫報》的器物敘事而言，這就意味著觀者對新奇器物的視看與觀者從內心接納這一事物并產生一種趨同意識當分屬兩個不同的層次，只有貫通兩個層次，打開“觀看-認同”的意識通道，觀者的啟蒙發生方才可能。在《點石齋畫報》對西方新奇器物的圖像引介中，符號移植是畫報圖像敘事的常態方式，亦即諸多具有民族特征、為中國民眾所熟悉的視覺符號被植入西方新奇器物的出現現場，與西式新奇器物呈現出一種時空并置樣態，在觀者感知的陌生化場域中強化一種似曾相識的觀感效應，間接營造出一種熟悉的接納語境，從而隱性驅動著觀者對新奇器物的心理接受。屏風作為中國古典的家具樣式一直被賦予民族化的審美意象，而在《點石齋畫報》中，屏風這一視覺符號多次被植入西方新奇器物的出現現場，如《公家書房》《西犬彈琴》《英君主像》等圖像中無一例外地都有屏風的身影。《公家書房》所呈現的其實是西式圖書館的形象，從畫面的形象陳列來看，無論是圖書館的空間設計、展柜樣式抑或讀者形象都富有西式性征，而在畫面中央擺放的一座中式屏風卻改變了這一圖像的整體特色，使西式的空間設計增添了中國化的民族風格。有學者就認為，這種視覺符號的跨場域移植是一種中西拼接的模件化組合，屏風作為一種視覺模件被植入西式器物場域，“這種中西拼接和模件化的畫面組織方式是東方想象與視覺修正的必然產物。中西拼接和模件化造成的必然是不符合‘事實’，但是符合情理，尤其是符合中國人的文化期待和視覺習慣”[18]。嚴格而言，《點石齋畫報》對民族性視覺符號的跨場域移植并非緣于畫師營造接受語境的主體自覺，實際上，符號移植本身乃是畫報索取敘事素材的局限所致，除上海地區所能見到的西式器物外，多數畫師能也只能依據西方傳入的報紙、照片或者繪畫作品并融入自身的審美想象來描摹器物，這就使得諸多的新奇器物以一種修正性的視覺圖式進行呈現，而正是這一修正立場使得觀者在獵奇心理與接受心理之間取得了平衡，也使得基于一種民族性的審美心理接受這一器物敘事更為可能。

再次，場景虛擬與大眾國民身份的隱性召喚。與視覺符號的跨場域移植一樣，場景虛擬作為《點石齋畫報》圖像敘事的常態樣式并不是出于畫師的審美自覺，更多則是緣于畫師在器物敘事時的視野閾限。囿于有限的新聞素材，畫師們能也只能基于一種烏托邦的審美想象，以一種虛擬的場景構筑著新奇器物的審美出場，然而正是這一虛擬場景的營造卻在另一層面改變了觀者的現實認知，隱性激發了觀者對現實身份的反思以及對理想身份愿景的想象，從而沖擊了現實世界的思想秩序。不可否認，《點石齋畫報》的器物敘事在引介西方新奇器物的同時，自然也在一定程度上呈現了西方社會的生活日常，西方社會的平等觀念與民主意識則間接刺激著觀者的視野，以羅蘭·巴特言下圖像符號第二層級的含蓄意指對觀者施以影響。如上述《公家書房》《西犬彈琴》在對圖書館、音樂會等事物引介的同時，無不隱含著西方社會身份觀念的滲透，無論是閱讀的讀者還是圍觀的聽眾并無顯示身份的形式差異，這與《歷代帝王相》中由人物形象大小變化來標識等級差異的描畫手段顯著不同。而《點石齋畫報》基于虛擬場景來營構事物的出場，繼而強化一種新的國民意識則更多體現在對女性生活的刻畫層面。在中國傳統的仕女圖中，女性活動的背景相對固定而單一，園林、閨房或是山水景觀成為映襯女性日常活動的常態空間，《點石齋畫報》基于新聞采寫的視角描繪了諸多學校、教堂、馬路等事物，而活動于其中的不乏女性的身影，在畫報中，女性或于戲院中看戲，或在學堂中讀書，或乘坐馬車在路上疾馳，又或在茶樓、酒肆中與一幫男客圍坐暢談……不可否認，這種活動場景的設計多以上海都市生活為藍本，19世紀下半葉開埠的上海的確賦予女性以更為廣闊的生活空間，然而女性活動的空間可能遠未達到《點石齋畫報》所描繪的程度，如畫報所繪的女子學堂在1898 年上海創辦中國女學堂時方才成為現實，而男女同校則是在民國之初才得以實現，這就意味著《點石齋畫報》對女性公共空間的描畫多建立在一種場景虛擬之上。場景的虛擬性建構無疑豐富了畫報對女性生活景象的多元描畫，同時也預示著一場觀念上的改變成為可能。對此，美國學者葉凱蒂認為，女性“由私密環境搬到公共的場景中，通常是直接走進街道，走入眾目睽睽之下，不僅需要打破繪畫的傳統，也需要與所有與之相關的東西告別”[19]。而與“所有與之相關的東西告別”本身自然意味著一種新的國民意識的逐漸萌生。

最后，對比設計與中西文化的對話式建構。在傳統修辭學中，對比并非嚴格意義上的修辭范疇，陳望道先生在《修辭學發凡》中羅列的38 種辭格裝置與對比意義最接近的辭格可能是“映襯”，所謂“映襯”就是“揭出互相反對的事物來相映相襯的辭格”[20]92，“映襯”下屬的“對襯”出于“將相反的兩件事物互相對照”[20]95這一意指則與“對比”的意思更為相似。按照美國修辭學家索尼婭·福斯的理解，基于語言修辭范式的理論演繹是建構視覺修辭理論的一條基本路徑，這意味著將“映襯”引入視覺修辭成為可能。鑒于圖像文本中，對比作為語言敘事的表現力相對映襯更具形象性與現場感，故而以對比替代映襯作為視覺修辭的辭格范式應該更富描述性與說服力。《點石齋畫報》作為“西學東漸”思潮下的新聞媒介，對比自然成為其構建圖像敘事的基本要義，這種對比不僅體現在敘事對象層面，更深入到畫面構圖以及繪制手法層面。或許是出于更為準確地對西式器物的視覺再現，又或是采寫圖像文本的畫師深受傳統文化之浸染，《點石齋畫報》在器物敘事以及呈現都市情景時習慣于以中西兩種審美視角來組織畫面，在一種視覺對比中形構了中西兩種文化意識的對話機制。白描是中國傳統繪畫的常態技法，這種使用墨線勾勒而不添加任何色彩的繪畫方式被廣泛運用于《點石齋畫報》的圖像采寫中。除白描之外，西方對靜物刻畫常用的明暗素描也在畫報中得到充分展示，與白描不同，明暗素描擅長使用細密的線條加以排列，并以線條之間交織形成的網狀結構來表現物體，借助線條交織的疏密來呈現物體的光影關系。有趣的是，《點石齋畫報》在組織畫面時往往引入兩種技法來表征事物，白描用以刻畫本土事物，素描則用以描畫西方圖景。如《中外好會》一圖即是如此，這幅圖像表現的是各國使臣謁見醇親王的情景，畫面構圖采取一分為二的敘事結構，左邊是謁見的各國使臣、參贊以及翻譯等，右邊則是中國官員。圖像在描畫兩邊人物及其服飾裝扮時就采取了素描與白描兩種不同的技法，即以素描來描畫西方人物及其服飾裝扮，凸顯其鮮明的光影結構與明暗關系，強化畫面的立體感。以白描勾勒中國官員的衣飾特征，甚至衣飾上的圖案和旁邊的座椅、花瓶、香爐等陪襯物也都一律采用白描勾勒，這種“一畫兩技”的構圖方式形構了一種鮮明的對比結構，在渲染視覺差異性的同時也凸顯出中西繪畫乃至中西文化可能的對話機制。今天看來，我們已然無法準確推敲畫師基于怎樣的審美立場來實現中西畫法的并置效應，如果說引用素描畫法可能更能遵循西式器物視覺呈現的原意，那么白描手段可能代表著畫師深諳內心的文化根基，但這種對比性的畫面結構無意中懸置了一種可能的對話關系，在一種比照中不僅促進了觀者對西式事物及其生活方式的接納，同樣對本土文化也不無新的認知。

四、《點石齋畫報》器物敘事的修辭語境與當代啟示

在傳統修辭學看來，“語言環境是修辭的生命。沒有語言環境，就沒有修辭。一切修辭現象都只能夠發生在特定的語言環境之中。在語言環境之外的修辭是根本不存在的”[21]。語境對傳統修辭學的規約機制同樣適用于視覺修辭的意義生產，作為晚近中國的圖像敘事文本，《點石齋畫報》的圖像意指離不開語境參數的隱性規約，而聯系語境來審視《點石齋畫報》的修辭實踐則無疑是一種更為科學的姿態，它使得我們對畫報的意義解讀更全面、更立體。

波蘭人類學家馬林諾夫斯基依據語言符號的表意實踐，將語境分為“情景語境”與“文化語境”兩大類。前者立足于語言符號釋義的具象場域，屬于文本范疇，因而是一種“語言性語境”；而后者則多是以一種觀念形式來對語言意指產生影響，屬于非文本范疇，故而稱為“非語言性語境”。事實上，馬林諾夫斯基對語境的劃分同樣適用于視覺修辭。在《點石齋畫報》中，圖像符號的修辭實踐既有來自情景語境的文本規約，同樣更有文化語境的潛在影響。如畫報通行的“圖-文”編排體例即是如此，圖、文符號形構的互文結構作為畫報文本的釋義策略，它不僅架設了兩種符號“同向意指”的接受框架，照顧到不同知識層次人士的需要，同時在視覺旨趣與深層意蘊之間構建了聯系，使得畫報的意指隨著閱讀需要的不同而自行調節。其實畫報采取“圖-文”呼應的編寫體例同樣從彼時的文化語境層面給以解讀，面對晚清“識字者少”的社會現實，“圖畫為新聞之最真實者，不待思考研究，能直接印入腦筋，而引起其愛美之感，且無老幼，無中外，均能一目了然，無文字深淺、程度高下之障礙”[22]。至于畫報對西式器物敘事時實行的民族審美符號的移植、虛擬場景的設置以及對比性敘事結構的架構實際上都可從情景語境與文化語境上探尋答案。就畫報創構的情景語境而言，編寫《點石齋畫報》圖像的畫師吳友如、金桂、顧月洲、田英、吳貴等都是蘇州人，除彼時上海市面上流行的西洋器物外，他們并無任何機會與渠道接觸西方社會的事物，其采寫圖像新聞的素材多數來自西洋傳來的照片、報紙、繪畫，這就使得他們對西式器物的描畫離不開自身的主觀想象。而作為“吳派畫風”的傳承者，這些蘇州籍的畫師深受傳統畫學乃至文化的熏染，如此，在西學引介與本土文化立場之間自然形構了一種無形的張力，如果說出于畫師自身的視野局限，按照純粹西方理路描繪西式器物難以進行，那么長期浸染傳統畫學與文化的事實自然決定了畫報絕難脫離本土文化的隱性介入。誠然，我們審視《點石齋畫報》的器物敘事及其隱含的修辭理念，無須拔高畫師們的藝術創造所秉持的思想立場，時代與社會語境的局限使得畫師們不可能在圖像采寫中抱有明確的現代性意識，更不會有以圖畫激發社會、推動思想革命的行為自覺，更多時候，畫師們在畫報中的器物敘事出于彼時社會語境的一種職業習性，而圖像符號相對語言符號表現出來的直觀可感也使得《點石齋畫報》很難達到《申報》《新民叢報》《東方雜志》那樣的思想高度，引介新知、傳播時事則是其基本的辦報宗旨，而正是這種“既非先鋒，也不頑固”[23]的中間立場在彼時中國的復雜語境中構建了“現代性”啟蒙的另類通道，成就了畫報介入政治的早期圖景。

立足視覺修辭的理論視角審視《點石齋畫報》的器物敘事對當代社會的圖像敘事同樣不無啟示。與《點石齋畫報》傳播的晚清語境相比，基于技術媒介的現代視覺無疑創構了圖像敘事的新圖景，圖像表意在現代社會普泛地位的確立意味著我們對技術圖像釋義機制的關注愈益凸顯。作為圖像釋義繞不開的紐結，技術的介入使得視覺修辭在圖像表意場域中更為普遍而復雜，圍繞圖像符號形構的含蓄意指不經意間所形成的“誤讀”成為當代社會諸多“圖像事件”的根源。可以說，當代社會諸多的網絡輿情事件就是緣于圖像符號的釋義體例引發的，如何正確理解當代技術圖像的多維意指，在揭開視覺修辭層層面紗的同時直抵圖像符號的本真意義，在當代社會無疑是一項值得思考的議題。

行文至此，我們對《點石齋畫報》器物敘事修辭意指的考察接近尾聲。平心而論，站在一百多年之后的時間立場去探討《點石齋畫報》圖像敘事的含蓄意指，我們可能無法完全摒棄審視圖像史料的當代視野，視覺修辭作為一種理論話語也不可能給予《點石齋畫報》以最完美的解讀，我們所能做的也只能是層層揭開畫報表意的重重面紗，無限抵近畫報的本源意指與歷史真相，還原畫報的圖像文本在晚近中國現代性進程中所應有的價值。這是“圖像證史”方法論的價值體現，也是我們當代視覺研究在重返歷史現場時的基本態度。