網絡玄幻小說的代際審美①

莊煥明

20世紀80年代以來,隨著西方文學理論的東漸和網絡新媒介技術的崛起,中國社會的審美趨向多元化和代際化。其中,“80后”青年人的審美趣味最引人關注,表現出與父輩不同的審美趣味。尤其在中國社會邁入網絡新媒介時代后,青年人獲得相對獨立的空間,可以在網絡世界里自由表達迥異于父輩的審美趣味和人生態度。在文學創作上,青年人可以借助網絡新媒介平臺進行創作,誕生出網絡小說新樣式。這些依附于網絡新媒介平臺的小說作品,裹挾著龐大的閱讀量和粉絲量,有力地沖擊著主流文學的審美價值觀,尤其是網絡玄幻小說,深受廣大青年人的喜愛,已成為中國社會的“現象級”文學景觀。

1. “玄幻門事件”與代際沖突

網絡玄幻小說自20世紀90年代末出現后,以其玄學底色和虛幻敘事的審美特征,迅速獲得廣大青年的青睞。2003年,“玄幻文學”成為網絡關鍵詞之一,說明越來越多的人在閱讀網絡玄幻小說。2004年,網絡玄幻小說《小兵傳奇》入選十大中文搜索關鍵詞的文學相關詞語(谷歌和百度公布的數據顯示)。2005年,網絡玄幻小說在閱讀指數上碾壓其他類型小說,其中《誅仙》的點擊率突破3000萬次,其他的玄幻小說作品,如《搜神記》《昆侖》《幻域》等,也高居暢銷書榜首,因此,2005年被網文行業稱為“玄幻元年”。

網絡玄幻小說無論在既存作品數量抑或創作人數方面都位居前列,并擁有海量的粉絲群體,成為一種“現象級”的文學存在,引起了社會和學界的廣泛關注。然而,一些學者對網絡玄幻小說持否定態度,認為它不符合主流文學的審美價值觀——文以載道。2006年6月18日,陶東風發表了一篇題為《中國文學已經進入裝神弄鬼時代》的文章,文章選取了2005年度新浪網評選出的“最佳玄幻文學”的前三名作品《誅仙》《小兵傳奇》和《壞蛋是怎么煉成的》作為批判對象。陶東風指出,網絡玄幻小說所建構的“架空世界”“不但不受自然界規律(物理定律)、社會世界理性法則和日常生活規則的制約,而且恰好是完全顛倒了自然界和社會世界的規范。”其價值世界是混亂的、顛倒的;網絡玄幻小說最大的特點是“裝神弄鬼”,“裝神弄鬼作為一種掩蓋藝術才華之枯竭的雕蟲小技,只有在想象力嚴重貧乏或受到嚴重控制的情況下才會大量出現”。此論一出,一石激起千層浪,立即引起媒體的關注。6月20日,《北京娛樂信報》刊登《教授博客狂批玄幻小說》一文,其文轉發了網絡玄幻小說作家明寐對陶東風言論的回應:“評價不公平、教授不厚道。”明寐認為,網絡玄幻小說正處于發展初期,評論界不能對創作者的努力視而不見,應持健康的、正面的、不帶偏見和歧視的批評,更不應該以偏概全。他對陶東風所說的“作者本人價值觀的錯亂”堅決不能認同。同日,陶東風在新浪博客上再發表一篇題為《中國文學已經進入裝神弄鬼時代(修改版)》的文章,隨即遭到玄幻小說作家的反駁。風頭正茂的《誅仙》作家蕭鼎發表一篇題為《究竟是誰在裝神弄鬼?——回陶東風教授》的文章作為回擊。蕭鼎首先認為陶東風對網絡玄幻小說的理解有失公允,網絡文學的價值世界并非混亂的、顛倒的;其次,陶東風對《誅仙》作品的解讀有誤;最后,指出陶東風僅以《誅仙》《小兵傳奇》和《壞蛋是怎么煉成的》3部作品作為研究對象,指責面太廣,以偏概全且毫無事實根據。

在社會上,絕大多數網民高度認可網絡玄幻小說存在的積極意義;在學術界,也不乏有許多學者支持和理解網絡玄幻小說作家。2006年6月21日,張頤武在《中華讀書報》發表《玄幻:想象不可承受之輕》(第9版),認為網絡玄幻小說是青年人的獨特選擇,是青年人自由聯想的感性書寫,應給予肯定和支持;8月30日,傅秋在《藝術評論》發表《不要指責玄幻文學和80后——兼與陶東風教授商榷》也認為應以包容性的心態看待網絡玄幻小說的成長問題,而不是一味地指責。由此拉開“玄幻門事件”(或稱“陶蕭之爭”)的序幕。

“玄幻門事件”的發生,從表面上看,是關于小說作品文學性的討論,實際上是青年人與父輩之間的代際審美沖突。其實,陶東風在“玄幻門事件”中已經意識到“80后”青年與父輩因生活經驗的不同,兩者之間存在認知上的差異。他在《中國文學已經進入裝神弄鬼時代(修改版)》指出網絡玄幻小說的盛行,與“80后”一代(代際)感受世界的方式——網絡游戲化息息相關,“他們不僅生活在一個電子游戲機的世界,而且也生活在一個道德顛倒和價值真空的世界。這樣的環境中長大的一代必然也是道德價值混亂、政治熱情冷漠、公共關懷缺失的一代”。“不理解電腦游戲在‘80后’一代生活中的根本重要性,就不能理解玄幻文學及其他以‘80后’為主角的文化和文學類型”,陶東風在之后的一次訪談中強調網絡玄幻小說的研究價值“不在其文本的審美特質,而在其社會學的認識價值”。顯然,陶東風雖然承認代際差異的存在,但否定青年人非主流的審美趣味,認為網絡玄幻小說的研究價值不在文本的審美特質,并對“80后”一代的精神狀況表示擔憂。陶東風的關切,某種意義上代表了一部分學者并不認可網絡玄幻小說的審美,更多的只是從文化的角度進行研究。例如,呂鶴穎認為,“‘玄幻門事件’是20世紀以來學院知識分子對‘80后’所代表的子輩文化的持續關注,是父輩與子輩在文化形態上代際差異的一次相對激烈的呈現”。從更深層次來看,與其說是文化形態上代際差異的沖突,不如說是審美上的代際沖突。有些學者已意識到這一點,鄭蘇淮、林彬、秦紅梅等學者在《亞審美:一種新社會思潮》一書中把網絡玄幻小說視為中國社會亞審美思潮下的一種亞審美形態。他們把亞審美化思潮比喻為《荷馬史詩》中塞壬女妖動人的歌聲,“不論理智告訴我們她是多么的不正統,具有多么大的危害性,但是,她那美麗動人的歌聲對人們產生的極度誘惑,往往還是促使人們回頭去看,并循著歌聲掉入陷阱”。在他們看來,網絡玄幻小說所表現出來的“美”是不正統的、邊緣性的,不被認可的,對青年人具有一定的危害性;但從青年人的角度來看,網絡玄幻小說代表著時尚,他們可以在文本中產生尋求自我、實現自我的虛幻性快樂。

2. 代際沖突與代際差異

從社會學的角度看來,“玄幻門事件”所隱藏的代際審美沖突,并非一種單獨現象,而是主流文學精英分子對以“80后”為代表的青年群體所持有的普遍態度。在中國當代文學里,隨著以“80后”為代表的青年作家群體的登場,與父輩的審美差異已越發明顯,例如,2006年的“韓白之戰”和2008年的“韓鄭之爭”,在彼此的文字里,凸顯了不同代際所導致的審美差異。

代際差異,是一個普遍的社會現象,在任何時代都存在。前現代社會里,代際差異并不明顯。中國古代社會以小農經濟為主體,基本不會出現較大的社會變革。青年人大多受制于傳統倫理道德的約束,在“發乎情,止乎禮儀”的儒家思想規訓下,很少能表現出激進的想法,也無適合的舞臺可供他們自由伸展。再加上中國古代社會出行不便,不同地區的人員往來交流比較困難,很難有機會互動。因此,在中國古代社會里,代際差異大多只局限于一個家族內部(家丑不外傳),很難形成廣泛性的社會現象。但這種情況,隨著社會的發展和新媒介技術的興起有了顛覆性改變。中國在改革開放之后,隨網絡新媒介的興起,青年人積極擁抱互聯互動的網絡世界。有意思的是,互聯網發展初期,是一個主流文化精英分子(父輩)忽略的、未能及時介入的時期。青年人與父輩對網絡新媒介的不同態度和反應,主要源于青年人較易接受新事物、新思想;父輩則囿于既有的經驗世界,無法迅速地接納新事物和新思想。因此,青年人天生具有“反常”色彩或“反叛”色彩,這是青春期的表征。父輩則習慣既有經驗,很難接受青年人的“反常”和“反叛”。如果兩者之間無法達到協調,必然存在沖突。

瑪格麗特·米德(Margaret Mead)曾指出,“現代世界的特征,就是接受代際之間的沖突,接受由于不斷的技術化,新的一代的生活經歷都將與他們的上一代有所不同的信念”。社會越發展,青年的主體性便越發凸顯,與父輩的代溝就越大,甚至出現代際沖突。這種現象在中國改革開放之后尤其突出,有學者指出,“改革開放以來中國社會價值觀包括道德價值觀的多元化,與價值觀越來越明顯的代際分化、代際差異甚至代際沖突有著密切的關系,價值觀的多元分化越來越明顯地向社會代際關系領域展開,或者說,價值觀的代際分化、代際差異和代際沖突是改革開放以來中國社會價值觀多元化的重要表征之一”。諸如“芙蓉姐姐”和“鳳姐”在網絡上的另類生活方式等,便引發了主流文化的激烈抵觸和嚴厲批判。

網絡玄幻小說,作為中國改革開放之后青年人借助網絡新媒介的技術優勢所誕生的小說新類型,其蘊含玄學、虛幻等審美特征,必然會與主流文學所推崇的“文以載道”審美價值觀有所差異。這種代際審美,并非完全無意義,對中國新世紀文學的長遠發展是有裨益的。它在某種程度上豐富了新世紀文學的審美多元化,起到一定的借鑒作用。

此外,網絡玄幻小說所表現出來的代際差異不代表是絕對“天差地別”的表現。當然,網絡玄幻小說在快速發展過程中,難免會出現泥沙俱下、魚龍混雜等現象。但不能全盤否定網絡玄幻小說整體性地向上發展,其中優秀的作品,與傳統文學的審美價值并不沖突。知名作家張抗抗被聘為“網易中國網絡文學獎”的評委后,改變了自己對網絡小說的成見:

被初評挑選出來的30篇作品,糾正了我在此之前對于網絡文學或是網絡寫作特質的某些預設,它比我想象的要顯得溫和與理性。即便是一些“離經叛道”的實驗性文本,同純文學刊物上已經發表的“前衛”作品相比,并沒有“質”的區別。若是打印成紙稿,“網上”的和“網下”的,恐怕一時難以辨認。我不知道那些“異質”的和“另類”的網絡作品,就是現在這個樣子,還是被初評篩掉刪去,成了“漏網之魚”?因此我們是不是可以認為,任何評獎過程真正較量的不是作品,而是評獎的標準。

張抗抗的話,代表了一部分學者的意見。并非所有的網絡小說無文學審美價值,優秀的網絡小說與傳統文學在本質上是互通的。網絡玄幻小說亦是如此。此外,代際審美差異的存在,一方面是代際差異的原因,另一方面更多是人為所設置的條條框框。這里便涉及文學的“本質”,特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)認為,一件作品之所以能被視為文學作品,是被“構造”出來的,“問題也許不在于你的出身而在于人們怎樣對待你。如果他們決定你是文學,那么你似乎就是文學,無論你認為你是什么”。“文學根本就沒有什么‘本質’。”從這種意義上講,“玄幻門事件”所折射出來的代際審美差異,更多是人為所設置的條條框框所產生的。正如張抗抗所困惑的:“網絡文學會改變文學的載體和傳播方式,會改變讀者閱讀的習慣,會改變作者的視野、心態、思維方式和表現方式,但它究竟在多大程度上能改變文學本身?比如說,情感、想象、良知、語言等文學要素。”優秀的網絡玄幻小說作品在追求超現實敘事、超自然敘事的同時,在情感、想象、良知、語言等文學要素與主流文學作品并無較大差異。例如《誅仙》在渲染鬼神之力的同時,也在探討什么是“正道”和“正義”:“正道便是正,而魔教便是不正,天下什么才是正道”,本身便是追問什么“正義”。并非所謂“裝神弄鬼”“犬儒主義”之批判所能全盤否定的。只是青年人在創作網絡玄幻小說的過程中并不把文學性作為首選,或以主流文學的審美趣味為核心,關注更多的是讀者的閱讀體驗。

從青年與父輩之間的代際差異來看,“玄幻門事件”的發生,是必然。沒有“玄幻門事件”,也會有其他類似的事情發生。面對代際差異引發的代際審美差異,父輩習慣于居高臨下地從青年人身上尋問題,一味指責他們自私自利、缺乏社會責任感、自甘墮落,強制性地用自己的審美標準要求青年人。當網絡玄幻小說與傳統文學審美標準相碰撞時,必然出現“方枘圓鑿”的現象。審美并不一定具有康德所講的普遍性,細分之下,不同時代,不同社會,不同群體,各有其美。

3. 代際審美創作思維與網絡玄幻小說的審美生成

“玄幻門事件”所折射出來的青年人與父輩之間的沖突,一方面說明了存在代際審美差異現象,另一方面也說明網絡玄幻小說的審美生成,與青年人群體審美趣味有著緊密的聯系。

據《2016年網文江湖群英譜——中國網絡文學作者洞察報告》和《2016年中國網絡文學行業研究報告》的數據可知,網絡玄幻小說的創作群體和閱讀群體,主要是以“80后”為代表的青年人。那么,網絡玄幻小說的審美生成,不能不受到這一青年群體審美趣味的影響。因此,研究網絡玄幻小說的審美生成,應以“80后”為代表的青年創作群體之間所達成的審美共識作為考察對象,即代際審美。

自20世紀90年代以來,“代”的概念受到了學界的關注,“以作者的出生年齡為文學代際劃分依據的做法已經是代代相傳,演變成文壇和媒體的一種成規”。從生物學的角度看,“代”原本是一種生物學的現象,人類作為一種生物,不可避免地會走向死亡,唯有繁養下一代,才能確保族群的延續和發展,由此形成以“代”為標簽的生物譜系。但人類又是社會的存在,文化的存在,審美的存在。個體在人類社會中生存,必然要受到一種外在的、強制性的普遍力量的影響(個體與父母的代際關系),或社會、歷史經歷的影響。因此,對于人類而言,“代”不僅是一種生物學現象,而且是一個社會審美現象:“特定年齡段的個體處于相同或相似的社會位置,經歷了相同的社會重大事件或社會文化潮流,因此具有了共同或相似的社會經驗和集體記憶,并在行為習慣、思維模式、情感結構、人生觀念、價值取向、審美趣味等方面表現出共同或相似的傾向。”即共同經歷了相同的重大社會事件,是形成“代”的關鍵因素。

在文藝領域中,對作家群的代際劃分,不是取決于生理年齡,而是依據這年齡區間共同擁有的社會經歷和歷史記憶所形成的相對定格的審美。正如“60后”作家群代際標簽的確認,是因為他們之間有著大致相似的生活經歷和社會經歷,擁有“共同的文化記憶”,由此,形成了與其他代際不一樣的、屬于他們這一群體相對定格的代際審美。所謂“一代之言,皆一代之精神所出,其精神不專,則言不傳”。“80后”作家代際標簽的形成,主要是由于20世紀90年代末“新概念作文大賽”的成功舉辦及其所造成的巨大影響,“80后”作家瞬間成為中國當代文壇關注的焦點。他們無視傳統文學的寫作規范,其寫作是非歷史化的,推崇以叛逆性的青春敘事和解構式思維描繪他們向往的生活(網絡、校園、游戲、影像等組成的世界),與廣大的青年人形成情感的共鳴,獲得大量的粉絲支持,也讓他們成為有別于父輩的獨特的文學存在。

以“80后”為代表的青年人所形成的代際審美,是基于共同體的存在方式。網絡新媒介技術的互聯互通,讓廣大的青年人更容易聯系在一起。青年人因共同擁有相似的文化記憶,在審美趣味上極易互相吸引,容易形成審美共同體。如“御宅族”“葬愛家族”“二次元”粉絲群等審美共同體。值得注意的是,這些審美共同體并非傳統共同體基于道德倫理為宗旨的群體關系,而是在后現代主義思潮的影響下日常生活的審美化所形成的審美群體關系,旨在尋求認可感。齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)認為“共同體是一種我們將熱切希望棲息、希望重新擁有的世界”。即共同體總會給人以不錯的感覺——預示著快樂——我們想要去經歷和體驗的無遺憾的快樂。共同體意味著一個能給人溫馨、溫暖、舒適、安全的場所;一個可以互相依靠互相扶持,即使跌倒也有人幫助的地方。因此,以“80后”為代表的青年人所形成的代際審美,呈現出抱團趨勢,具有廣泛性,更能代表青年人共同的審美趣味。網絡玄幻小說的審美共同體亦是如此。在早期的發展階段,網絡玄幻小說愛好者因共同的審美趣味成立了中國玄幻文學協會(CMFU),推動網絡玄幻小說不斷向前發展。可以講,中國玄幻文學協會(CMFU)便是早期的網絡玄幻小說的審美共同體,擁有相同審美趣味的人在其中相互扶持、相互慰藉、形成內在的凝聚力和對外的同一性。

當然,網絡玄幻小說的發展壯大,更離不開大量粉絲的參與與支持。有學者指出“粉絲既是‘過度的消費者’,又是積極的意義生產者。他們不僅是作者的衣食父母,也是智囊團和親友團,和作者形成一個‘情感共同體’”。但從青年人的審美趣味來看,當一個網絡玄幻小說作家在后續的創作中,因后續作品創作的審美特征不契合粉絲的審美趣味時,很大程度上會造成粉絲的“移情別戀”現象,轉向其他類型小說。因此,與其講粉絲和作者是一個“情感共同體”,毋寧講粉絲和讀者是一個“審美共同體”。粉絲通過網絡新媒介技術與玄幻作家產生緊密的互動關系,以點擊率和訂閱的形式(經濟支持)支持玄幻作家繼續創作,進而為審美共同體的形成和壯大保駕護航。粉絲為了支持心儀的玄幻作家,往往趨于抱團,凝聚成一股巨大的力量,形成馬爾歇·麥克盧漢(Marshall McLuhan)所講的“重新部落化”狀態。麥克盧漢認為,人類社會經歷了部落化、非部落化、重新部落化3種社會形態。口語時代,人類處于部落化狀態,其交流更多局限在小范圍的語言傳播;印刷文明時代,印刷技術使得人類的視覺得以延伸,建構了以知識為中心而“去部落化”的時代;電子媒介時代,電子技術讓人類各個器官得以延展,打破印刷文明時代的“個人主義”,在“去中心”的網絡世界又開始“重新部落化”。當然,“重新部落化”不是歷史的倒退,而是高層次的部落化:人類因共同的審美趣味而聚在一起,無所謂的“中心”,均是平等交流。“重新部落化”主要通過QQ群、微信群、百度貼吧等多種形式存在。審美共同體通過“重新部落化”得以鞏固和加強。粉絲之間的交流,粉絲與作家之間的交流,使得彼此之間能夠順暢地形成審美共識。而作家為了保持作品的吸引力,必然要迎合粉絲讀者的審美趣味進行創作。粉絲與作家之間形成一種互相肯定的關系。

以唐家三少、天蠶土豆、烽火戲諸侯、跳舞、辰東、忘語、夢如神機、愛潛水的烏賊等為代表的青年玄幻小說作家在粉絲的支持下,從創作伊始,便注重讀者的閱讀體驗,不再追求傳統文學經典化的創作思維、作品的深度閱讀、表達形式、文本結構和語言內在張力,與現實世界保持一定的距離,追求“虛無主義”審美和敘事的新奇性。從整體來看,以“80后”為代表的網絡玄幻小說作家主要有以下3種審美創作思維。

3.1 規避傳統文學經典的創作思維

文學創作,歷來被文人士大夫視為“經國之大業,不朽之盛事”。尤其是經典文學創作,不單是國家意識形態的要求,也是文人士大夫的精神食糧。每一個時代及每一個階段都有各自的經典文學作品,比如周代的邊緣文學作品《詩三百》,到了孔子時代則成為經典文學作品,所謂“不學《詩》,無以言”,其他的如先秦散文、《離騷》、唐詩宋詞、元曲、四大名著等莫不如此。然縱觀中國文學史,經典文學作品的生成,大體上與儒家思想脫不了干系,比如文學須符合儒家道義,即文必載道。換言之,“載道”的經典邏輯,貫穿了中國整個前現代文藝思想,如錢穆所講:“晚清京劇,論其淵源,亦詩三百之流。劇中必寓有禮。如《二進宮》,如《三娘教子》,如《四郎探母》。《三娘教子》乃見一家之禮。《二進宮》君臣之間,乃見一國之禮。《四郎探母》華夷之間,乃見天下之禮……中國人生亦可謂乃一文學人生,亦即一藝術人生。文學必在道義中,而道義則求其藝術化。”“劇中必寓有禮”“文學必在道義中”,說明中國經典文學作品存在的邏輯在于倫理道德。一方面,經典文學本身就是傳統和規范的表征,有助于維護國家的安穩與管理;另一方面,文人士大夫秉承“修身齊家治國平天下”的儒家理念,熱衷于介入或干預社會,必然要維護經典文學的權威性。

黨的十一屆三中全會后,文學進入一個新時期,“文藝從屬于政治”或“文藝為政治服務”被“文藝為人民服務為社會主義服務”所代替,經典文學的崇高地位遭受沖擊。更重要的是,中國開始實施“以經濟建設為中心”的基本方針政策,解放了社會生產力,市場經濟興起,新時期的文人普遍失去了“修身齊家治國平天下”的興趣。文學進入一個以審美為中心的階段,更多強調作家的自我意識,文學不再強調“載道”的社會責任,轉身關注“美”的享受,把“美”從“真”和“善”的羈絆中獨立出來。文學創作不再停留于倫理和政治層面上,不再塑造“典型環境里的典型人物”。與此同時,社會經濟的持續發展,給社會大眾帶來更多的選擇,如動漫、游戲、影視節目、綜藝節目等。這些選擇,成功地吸引了大部分的社會大眾,成為社會大眾的解壓方式,經典文學走向邊緣化。

尤其到了網絡新媒介時代,文學創作被視為商品生產,與經濟掛鉤,并逐漸演變成標準化的文化產業。昔日“板凳要坐十年冷,文章不寫半句空”的創作精神和創作態度已不復存在。反之,快餐文學占據了主導地位。快餐文學追求的是書寫速度和出版速度,信奉的是“時間就是金錢”的原則,視創作如商業。一些作家能在十幾天內完成數十萬字的“鴻篇巨制”。最典型的是網絡玄幻小說作家唐家三少,正常情況下,他每小時可寫四五千字。從2004年初到現在,他堅持每天在網絡上上傳8000—10000字,每年寫作量不低于280萬字,最多的一年寫了400萬字。就這樣,在將近7年的時間里,唐家三少總共創作了10多部作品,總字數超過2000萬。他戲稱自己的碼字數量已經趕超張恨水,而他的終極奮斗目標,據說則是一輩子寫了1億字的作家倪匡。”縱覽唐家三少的作品,如《絕世唐門》《斗羅大陸》《神印王座》《龍王傳說》等,大多屬于小白文,類型化寫作,典型的快餐文學。快餐文學滿足社會大眾在快節奏生活中的淺閱讀需求,同時也解構了傳統文學的神圣性和經典地位。或者講,現代社會的快節奏生活迫使許多人放棄深層次思考的經典文學作品,轉而追求娛樂性的快餐文學,以抵抗生活和工作的壓力。

網絡新媒介的普及,繞開了印刷、出版社、實體店的層層限制,使文學創作不再屬于少數精英階層的特權,人人都可以上網寫作并發表自己的作品。正如李尋歡所歡呼:“在過去的文化體制里,文學是屬于專業作家、編輯、評論家們的事情,他們創作,發表,評論,津津有味,卻不知不覺間離‘普通人’越來越遠。……現在我們有了這個網絡,于是不必重復深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復雜的工藝了。想到什么,打開電腦,輸入,發送——就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應。”網絡新媒介的技術優勢,使得文學創作前所未有地簡單,作家無須面對資料的匱乏、靈感的枯竭等困境,完全可以“借鑒”海量的電子資料,“博取百家,自成一體”。有些文學創作還可以以“集體”的方式完成,知名度比較高的有《活著、愛著》《臨高啟明》和《魔裝》。“《活著、愛著》自1997年開篇以來,吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者,還有幸得到‘網絡文曲星’的稱號。”因此,網絡新媒介對文學創作的強制介入,使文學作品的創作突破了“靈感說”和“天才說”的藩籬,進入一個“狂歡”的創作時代。未見系統化的文學理論,只有碎片化敘事和故事接龍。有學者指出:“如今文學越來越不像文學,某種程度上已成為故事的代稱。”故事成為人們理解世界的工具。

3.2 重返虛構性敘事的審美創作思維

主流文學預設了作品內容與現實物質世界的依存關系,文學作品呈現的是個人與現實物質世界的審美關系。關懷現實是主流文學創作的重要價值品質,尤其是經典文學作品,許多老一輩的學者都持這種觀念,胡適在《文學改良芻議》提出:“惟實寫今日社會之情狀,故能成真正文學。”基本上,主流文學追求觀照現實物質世界,“強調文學的思想性,思考社會問題,探索人生道路一直是20世紀中國文學的傳統”。甚至上溯至前現代,無論是主流文學還是大眾文學,基本上都是現實主義創作。即使是充滿瑰麗多姿想象力的神魔小說《西游記》,其本質也是現實主義。然而,到了網絡新媒介時代,網絡玄幻小說的創作,熱衷于虛構性敘事,流行建構“架空世界”。如老豬《紫川》的西川大陸、說不得大師《傭兵天下》的幻想空間、蕭鼎《誅仙》的仙俠世界、天蠶土豆《斗破蒼穹》里的斗氣大陸等“架空世界”。在主流文學批評家看來,遠離現實世界的“架空世界”是犬儒主義的一種表現。不過,網絡玄幻小說“架空世界”的成長,本身就是為了取悅讀者的一種創作,生成大眾喜聞樂見的“爽文”閱讀式的快感虛擬空間。

網絡玄幻小說虛構性敘事的審美創作思維,除了以“80后”為代表的青年作家對主流文學現實主義敘事的規避外,網絡新媒介技術的興起也是一個重要的影響因子。在網絡新媒介技術的加持下,一種新的審美現象——虛擬世界——深刻地影響著青年人。同時,青年人也肯定虛擬世界在某些方面比現實世界更理想。有學者認為,“互聯網這種媒介技術恰好為中國現代的年輕人在現實的物質世界和精神世界外開辟了一個虛擬空間——虛擬的身份、虛擬的性別、虛擬的社區,個人主體意志借助文學創造的‘主神空間’,在‘80后’‘90后’敏銳地意識到幼啟蒙童話和現實世界的錯位后,便成為逃避現實、自我對話及招待讀者客人的主人空間”。現代化推進過程中所滋生的壓抑、痛苦、迷茫等社會問題,正在迫使青年人遁入虛擬世界,追求虛幻的自由理想生活,實現對現實生活的弱抵抗。而網絡新媒介技術賦予了虛擬世界“現實化”的可能性,虛擬世界對現實世界的滲透和影響,使得小說創作從過去對現實世界的重點關注,開始轉移到虛擬世界。

此外,小說創作與現實生活產生交集或交叉的話,稍不注意就容易觸碰監管紅線,例如色情、恐怖、暴力等問題,無形之中增加了現實主義寫作的難度。另外,一些作家肆無忌憚的想象力及“自我的放飛”,或以“擦邊球”的形式規避監管,在某種程度上歪曲事實或成為歷史虛無主義,人為地增加了現實主義寫作的難度。

因此,網絡新媒介時代的虛擬世界(虛擬文化)成為隔離作品與現實的藩籬。于是,網絡玄幻小說不再以表征現實物質世界為追求,而是轉向虛擬世界,只滿足于文本的挪移游戲。其中玄幻、奇幻、魔幻等幻想類作品最受讀者著迷和追捧。《小兵傳奇》《誅仙》《傭兵天下》等優秀玄幻小說則憑借超高的點擊量,帶領網絡小說在21世紀的崛起。

事實上,網絡玄幻小說創作轉向虛擬世界,以虛構性敘事作為藝術表現手法,恰恰是回歸文學本體之所在。雷·韋勒克(R.Wellek)和奧·沃倫(A.Warren)在《文學理論》中強調這一點:“將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭學、哲學或政治論說文中,并不損失這部作品的價值,因為所有這些門類的著作也都可能引起美感分析,也都具有近似或等同于文學作品的風格和章法等問題,只是其中沒有文學的核心性質——虛構性。這一概念可以將所有虛構性的作品,甚至最差的小說、最差的詩和最差的戲劇,都包括在文學范圍之內。”因此,文學首先是虛構性的藝術,提供給人們的基本都是想象的空間,而不是現實物質世界的再現。虛構性敘事的回歸,是文學自身對現實主義傳統的調整。這種調整不是始于網絡新媒介時代,而是一直貫穿于整個文學發展史,例如民國時期的鴛鴦蝴蝶小說,到后來的港澳臺以金庸、梁羽生、古龍為代表的武俠小說。但這種調整一直以來受到主流意識形態、唯物主義、理性主義等影響,文學觀照現實成為不二的選擇,虛構性創作一直未能登臺唱戲。直至網絡新媒介時代,文學開始擺脫意識形態、唯物主義和理性主義的影響,虛構性創作逐步活躍。因此,虛構性敘事是回歸文學本體之所在。

3.3 重回尚奇尚怪式敘事的審美創作思維

以“80后”為代表的玄幻作家大多追求神話、神魔、架空、穿越、仙俠、修真、魔法、爭霸等類型的小說創作,這些小說本身就是以尚奇尚怪的方式來敘事的,不奇、不怪、不足以體現網絡玄幻小說的審美特征——“玄”,即超越日常生活“平凡性”的某種“玄之又玄”的“超凡性”。例如《詭秘之主》的主角上班族周明瑞因為一個轉運儀式而穿越到異世界。這個異世界是以類似維多利亞時代為背景、科學與超凡并存的社會模式(蒸汽朋克和克魯蘇神話相結合)。《詭秘之主》的超凡力量體系包含22條序列途徑,220種魔藥、9種源質和扮演法。而12條序列,從序列9到序列0(真神),不同序列的段位有不同的能力,個體生命可以通過服藥晉升到高一級的序列,“扮演法”是最有效的方式,即領悟序列不同段位的本質又不迷失自我,直至最后晉升真神。維多利亞時代屬于西方第一次工業革命時期,然《詭秘之主》卻在敘事中加入大量“超凡性”的存在,進而從另一個視角去闡釋世界運作的真相。此類場景,在網絡玄幻小說世界里俯拾皆是。許多的玄幻作家非常推崇以這種“超凡性”的棱鏡來觀察世界,或對歷史中的人和事進行某種特殊的“超凡性”改造,注入“神性”。例如《將夜》把孔子改造成超凡英雄,擁有最強的力量,成為人間超凡者的最強人,最后為了守護人間,不惜與天道決斗,化身為“月亮”照亮人間。

以“80后”為代表的青年網絡玄幻小說作家之所以追求尚奇尚怪式敘事,主要是他們是中國改革開放的受益者。中國改革開放后,實施“以經濟建設為中心”的基本方針政策,解放了社會生產力,市場經濟興起。自此,中國步入市場經濟時代,社會穩定富裕。大部分“80后”作為獨生子女,其物質生活較為優渥,自然在精神上會尋求“超現實”的超凡體驗。“想象溢出了現實的邊界,這不是人為可以束縛和抑制的。而且這種膨脹的想象已經沒有中國傳統的感時憂國的沉痛,有些是純粹的幻想,有些是對現實的叛逆,對舊有傳統的挖苦,還有些是日常生活中壓抑苦悶的情緒化釋放。”

4. 結語

綜上所述,網絡玄幻小說的審美形成,與審美代際息息相關,是現代青年人審美樂趣的體現。這種審美樂趣主要是通過網絡玄幻小說審美共同體獲得了庇護。現代性造成了人與人之間的日漸冷漠,而瞬息萬變的生活環境帶來了許多的不確定性,這種不確定性便是青年人不安、不定的源頭。于是,青年人為了消除不確定性所產生的不安和不定,便在網絡虛擬空間尋求共同體的安全。網絡玄幻小說的虛構性、超現實性和超自然使青年人在閱讀過程中能夠回避現實生活的不確定性,進而獲得一種幸福幻覺。網絡玄幻小說審美共同體的本質也只能是一種想象式的撫慰。