鄉土電影中鄉土的想象與表達
——李睿珺的“土地三部曲”

廣西藝術學院/石恩霞 焦仕剛

在近代中國電影史的發展中，鄉土電影經歷了若干階段的更迭，以20世紀30年代的左翼時期為開端，電影中飽含了強烈的政治色彩和意識形態。如夏衍編劇、程步高導演的《狂流》影片真實揭示出中國社會中存在的階級矛盾，形象的刻畫出農民的善良和純樸的品質。對于農民生存的疾苦，影片也有十分真實的表露。在中國當代電影史地發展中尤其是新中國成立之后，因鄉土電影密切契合社會現實的特點，成為了電影創作中重要的類型范疇。此時的鄉土電影主要反映新中國的社會風貌以及開始探索電影的藝術本性。第五代導演以直面現實，深入探索的態度開啟“鄉土中國”的影像書寫，將鄉土電影推向國際。20世紀鄉土電影一改以往說教俗套，以現實主義創作手法為鄉土電影注入主流價值和文化底色，這也將鄉土電影推向了主流電影之列。

步入21 世紀，青年導演在影壇開始活躍，他們是不被代際標識的導演群體，從國際電影節中走來，帶有強烈的個人色彩并對中國社會有更為內在的理解。如，松太加《太陽總在左邊》《河》，忻鈺坤《心迷宮》、邢健《冬》等影片都具有現實主義風格，聚焦對社會和時代的觀察，真實地反映當下中國人的狀態。導演李睿珺作為青年導演中鄉土電影的代表，在他的電影中滲透著時代和文化的烙印。關注他熟悉的這片土地甘肅高臺縣花墻子村，以及生活在這片土地上的人和他們的生存狀態，表現農民與自然與土地的關系，運用冷靜的鏡頭語言，回望農耕文明，反思現代化發生的深刻變化，使其具有強烈的現實主義與批判精神。

一、地域鄉土性表達

（一）西北情結

最先提出“西部電影”這一名詞的是我國著名的電影理論家鐘惦棐先生。“用電影的犁頭耕種大西北這塊正待開發的處女地，你們定會獲得雙倍的收成。”電影學者張阿利、黃莆馥華這樣命名“西部電影”：“西部電影就是以西部地域為表征，反映西部地區人民生活狀況和生存狀態的，具有強烈的西部精神和深厚的文化內涵的電影流派。”①在此期間產生了許多優秀的電影作品，如《默默的小理河》《野媽媽》《黑炮事件》《盜馬賊》《老井》《紅高粱》《野山》《孩子王》《菊豆》等，蜚聲國際影壇。這一時期的“西部電影”是在大的歷史背景下講述西北人的生存狀態以及導演對人生和命運的思考。導演李睿珺繼承了西部電影以生活本來的樣態反映生活的現實主義風格，以凝視的長鏡頭關注這片土地的人民與文化，影片極少使用特寫鏡頭，遵循真實記錄的美學風格。《老驢頭》中一人一物的相處、老人們聚在一起的相互幫助、父女之情等都是一個老人晚年的真實生活寫照。《告訴他們，我乘白鶴去了》導演將自己的鄉土記憶融入電影中，描繪出一幅田園鄉土生活圖景，老人安靜等待白鶴的到來。《家在水草豐茂的地方》以阿迪克爾一家的遷移折射出裕固族文化與歷史的消亡。影片的敘事空間設定在河西走廊甘肅張掖高臺縣花墻子村，社會在不斷向前發展，農耕文化也經歷著由1.0 到2.0 的轉變但影片中的老人、中年、兒童始終生活在閉塞的鄉土空間中，外界發生的變化依然對他們產生了本質影響。《老驢頭》在無盡的黃沙中依然堅守著這片土地。《告訴他們，我乘白鶴去了》中的“槽子湖”是老馬等待白鶴的地方，是他想入土為安之地。《家在水草豐茂的地方》裕固族離開了水草豐茂的草原被迫開始流浪。中國的農民、牧民和養育他們的土地是無法分割的，作為“地之子”他們對土地和草原懷有敬畏之情，盡管固有的土地正以不可抗的力量逐漸消亡但農耕文化所特有的人文精神依然依靠著中國鄉土社會并充盈著現實生活。

（二）西北方言

方言實為“地方語言”是某一地區所特有的語言。“任何一個地域的語言形成都是植根于當地人的生產生活習慣和性格的，是互為一體的。”②方言的形成來源并依附于土地。甘肅地處黃河上游是古絲綢之路的開端。甘肅省分布有官話方言的中原官話、蘭銀官話、西南官話。③李睿珺導演的“鄉土三部曲”取景于甘肅省張掖市，張掖市位于甘肅西部，河西走廊的中段，所以影片中的方言是屬于蘭銀官話而蘭銀官話可分為金城片和河西走廊片，在語音方面具有醇厚、率直等特點。在《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》都運用了地方方言，方言賦予影片自然和真實的質感也作為區域文化的一個重要內容。影片《家在水草豐茂的地方》講述了一個古老的民族裕固族“作為信仰藏傳佛教的突厥后裔，他們曾經有過自己的國家而現在卻僅存一萬四千人，90%的人已經不會說自己民族的語言。”④阿迪克爾和巴特爾在學校接受著現代教育的同時也逐漸在拋棄自己民族的語言。“方言使用的衰減度和消失的速度就約等于地域文化活力和文化多樣性的衰減度。”⑤影片在裕固語與普通話的交替使用中暗示了現代與傳統的對抗。老師上課講解有關人民幣和美元匯率的問題，老師用普通話提問阿迪克爾你哥哥怎么沒有來上學，但是阿迪克爾卻用方言說不知道，這形成了一種強烈的對比。方言獨具一格的表達方式使導演所塑造的場景空間更具真實性，更增強了電影的紀實性風格。以及這三部影片的演員都是非職業演員使得臺詞更富有生活氣息，“他們是構成真實世界的重要組成部分，也是通過影像手段去復刻現實世界的重要底色，是他們構成了影像真實感的底色。”⑥《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》都是高臺的故事，講述的都是生活在這片土地上人的故事，以高臺的方言訴說著西北村民的生存困境以及他們與土地的情感，以極具批判的態度反思現代化進程中個人的訴求和對精神家園的侵蝕。

二、土地之于鄉土——“根”的構建

在電影、文學中“尋根”一詞的出現是為了提供給民眾文化精神支柱，來反思出現的社會問題，取其精華去其糟粕來確定本民族的精神，以及探索未來發展的方向。⑦作為新生代導演的李睿珺依靠“鄉土電影”在“根”的電影景觀中構建，現代對于傳統的沖擊、傳統逐漸被漠視、傳統文化的斷層，以及當下的生存狀態等問題。在電影中老一輩對土地與傳統風俗的堅守與子一輩對傳統歷史與文化的追尋，努力嘗試重新立根，但“根”的尋找最終都走向了毀滅，以充滿希望的描述讓故鄉無處可尋。

（一）守望之“根”

《老驢頭》堅守的“根”是中國農耕文化中農民對土地獨有的感情，他們依靠土地而生而養。老驢頭有三兒兩女，獨自撫養兒女長大，本應安享晚年，只因做夢夢到已故的父母被沙漠掩埋，面對子女的冷眼旁觀，一個人、一只驢，開始治沙直到生命的終點，為的就是祖墳不被沙漠吞噬。他堅守著農耕文明中生命是祖先賜予的，成長必須依賴祖先的養育。老驢頭執拗的把那兩畝地當作命根子，面對張永福的巧取豪奪，年過七旬用身體擋住農耕機，土地是比生命還要重要的存在。因為他經歷過土地的從無到有，深知農民離不開土地的饋贈而失去土地就如同失去了根。

《告訴他們，我乘白鶴去了》所守望的“根”是隨著時代的前進，現代與傳統習俗的對抗。“中國人講究入土為安，死后回歸土地才是真正意義的完結和超脫。火葬對老人來說，一切就是化為烏有。只有在土地中，生命才會以另一種方式開始。”⑧面對新農村建設土葬浪費了大量的耕地資源，不利于機械化的耕種而火葬對于老馬來說，是對身體的焚燒，并離開了他相伴一生的土地，影片《告訴他們，我乘白鶴去了》開篇用一個近景鏡頭展現老馬在為一口棺材畫白鶴，而此時寓意人死后駕鶴西去的美好愿望。老馬對火葬是嗤之以鼻，當他看到煙囪冒煙，便把煙囪堵上，回頭又看到新的煙囪在冒煙，時代改革的步伐并不會停止，他畫圈為自己選址。他所堅守的便是農耕文化中“生與斯，長于斯”，土地與人的因緣并由此固定。他堅守的是對中國自古以來農耕文化的傳承，堅守著土地的信念和生活方式。而他最后的離去也宣告了傳統農耕文明的結束。

（二）尋找之“根”

李睿珺導演執導的影片《家在水草豐茂的地方》講述了一對心存隔閡的裕固族兄弟，在尋根路上從相互對抗到相互理解的過程。為尋找父親和家鄉開啟文化尋根之旅。他們穿越千里沙漠去找尋水草豐茂的家。影片開場壁畫的脫落，展現出裕固族歷史的變遷。裕固族是甘州回鶻的后裔，9世紀在甘肅張掖地區建立了自己的國家叫甘州回鶻汗國但在9世紀末10世紀初被滅國，現在的裕固族依然生活在河西走廊，人口較小又分為兩支。“一部分說東裕固語就是影片中所說的古突厥語，另一分支說西裕固語就是古蒙古語。”⑨在影片中他們民族的語言正在經受著現代文明的侵蝕。不止語言他們世代生活的草原也在發生巨大的變化，如今草原沙化，退化嚴重。迫使牧民賣掉羊群，搬離草原，離開草原的牧民不再放牧而是演變成了外來打工者。影片中爺爺代表父一輩的堅守，賣掉羊群拔下一撮羊毛，他在遺憾中離開了這片草原而巴特爾和阿迪克爾則代表著現代和傳統的沖突與和解。巴特爾代表著現代文明，他生長在城鎮，自私傲慢。弟弟阿迪克爾代表著傳統他生長在草原，雖然接受著現代教育但他最大的希望是長大后像父親一樣去放牧，他向往自由。這五百公里的尋根之旅，他們有爭吵和埋怨，影片以他們的視角展現出河流的干枯、人們搬遷之后房屋的破敗，日益嚴重的沙漠化，壁畫中展現出裕固族的歷史，哥哥通過喇嘛簡單但又深刻的教導，真正接納了他的弟弟，他們的心逐漸靠近。最后在水源的地方找到了父親，阿迪克爾遲疑地望向淘金的父親，他們三人的身影逐漸消失在草原中。牧人心中水草豐茂的家又在何處。

三、作為主體隱喻的土地：死亡與希望

在李睿珺導演的“土地三部曲”中，“土地”的主題及意向貫穿始終。在農村，“土地”是農民的命根子。無疑“土地”是地位最高的神。⑩而按照神話學的解釋人與土地密切的關系，體現在大地女神崇拜和“死亡——再生”觀念中。在上古文明的宗教信仰中，“肥沃生產的土地”與具有生殖、哺育和生命轉化能力的女神相對應。在漢族古籍中就有女媧造人的神話傳說。?而“鄉土三部曲”關注人與土地的關系，影片中的土地除了作為承載情感的對象，還具有主動性，與人物融為一體。《老驢頭》中土地就是他生活的希望，當土地被侵占他信念崩塌。《告訴他們，我乘白鶴去了》老馬遵守著生于土地，死后葬于土地的傳統。《家在水草豐茂的地方》草原見證了裕固族繁榮的過去和沒落的現在。

《老驢頭》中老驢頭與土地即是主體和喻體的關系，把老驢頭比作土地。老驢頭一輩子從未離開過土地，年邁后得不到子女的照顧，變成了現代社會中的留守老人，為了祖墳不被沙漠吞噬，為了僅有的兩畝地不被搶占，為土地而反抗。影片開篇用一組切換鏡頭展示出5位老人以不同的姿態出現在拖拉機前，堅守著土地不被承包商占用。導演用一個長鏡頭，表現第二次“保衛土地之戰”，凝視著老人們被一群壯年拉扯在泥地里，他們渾身沾滿黃土，被推倒后依然站起反抗。最終，他們趕走了這幫入侵者，取得了一次階段性的勝利。但是，在影片結尾，承包商最終還是奪走了土地也暗示著在現代化的進程中反抗是無效地。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，“土地”的指涉異常明確。土葬還是火葬，在偏僻的西北鄉村，這是一個涉及傳統與現代的社會問題。形成了老馬與土地與自然之間的對應關系。秉持“生于斯，死于斯”觀念的鄉村社會，固化了人與土地之間的共生關系。落葉歸根，生于這片土地，死后也要葬于土地之中，方能安息。而影片中的白鶴寄托著老馬想要駕鶴西去，入土為安的精神念想，另一方面則象征著不被理解的老馬心里的孤獨和困頓。在城鎮化的快速進程中，現代文明全方位地侵襲了鄉村舊時固有的傳統文化和思想觀念，以老馬為代表的老一輩人尋找像白鶴一樣的棲息地被無情破壞。

在李睿珺的電影中，老一輩是堅守是過去，子一輩是放棄，而孫一輩正是在這二者之間，代表著希望。“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，他們正在改變我們日常生活中熟悉和最帶個人色彩的領域”。?老一輩堅守著土地，《老驢頭》中老驢頭為了守護祖先和兩畝地一直在與現代的觀念抗爭。《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬一直堅守著駕鶴西去的念想。《家在水草豐茂的地方》中爺爺賣掉了羊群。而在現代化的浪潮中迫使影片中子一輩（青壯年）放棄原有信念的堅守轉向對物質的追求。《老驢頭》中子一輩放棄了世代的農耕轉而外出打工，離開了養育他們的土地。《告訴他們，我乘白鶴去了》中子一代選擇接受現代觀念放棄對傳統土葬的堅守。《家在水草豐茂的地方》中，以父親為代表的新一代牧民，因為草原的沙化，離開草原，搬離牧區，成為了一名淘金者。鄉土文明逐漸被現代文明覆蓋。置于傳統與現代之間的孫一輩他們處于懸置的狀態。《家在水草豐茂的地方》，透過巴特爾和阿迪克爾在沙漠中的行走，看到民族的發展以及變遷，曾經的文明已經像壁畫脫落一樣變成了記憶。他們穿越沙漠，在河水翻涌的地方找到了正在淘金的父親，阿迪克爾想要去更高的地方看看，這是不是自己水草豐茂的家而看見卻只有工業文明的煙囪。對于家園的找尋，傳統文化的堅守是孫一輩，必須要面對的問題。

四、結語

李睿珺導演的“土地三部曲”從高臺出發，以高臺作為衡量世界的尺度，李睿珺出生并成長于高臺花墻子村，對西北的風土習俗、民族文化都具有深厚的感情，他所拍攝的電影“都是一些生活中非常常見的事情，是一個很大的群體的生活狀態，或者他們精神上、生活上的一些喜怒哀樂。”?將鏡頭對準西北大地上普通的鄉民，對準鄉土電影中廣泛存在的善良、正直的民族精神，真實再現鄉村變革下鄉土的迷失。在他的影片中貫穿著人不能離開土地，人只有在土地中才能獲得感知力。如《老驢頭》中老驢頭全部的情感來自于土地；《告訴他們，我乘白鶴去了》老馬是土地忠實的追隨者；《家在水草豐茂的地方》尋家之旅便是重新認識草原的開始。表現出在現代社會中對鄉土文明地追尋。李睿珺導演在時代的浪潮中清晰地表達對鄉土的找尋，堅守著人與土地不可分割的關系，始終保持對鄉土文明的迷戀，使鄉土電影重新回歸大眾視野。

注釋：

①張蕓.1984-2012 中國西部電影嬗變研究[M].北京：中央民族大學出版社，2013.

②⑤⑥李睿珺,王小魯.《隱入塵煙》：高臺敘事與土地史——李睿珺訪談[J].電影藝術，2022(5)：85.

③雒鵬.甘肅漢語方言研究現狀和區分[J].甘肅高師學報,2007,12(4)：1.

④王金琰.《家在水草豐茂的地方》的詩意呈現[J].電影文學，2017(4)：95.

⑦周璇.新時期中國大陸尋根電影發展研究[M].揚州：揚州大學,2021.

⑧劉洋.李睿珺導演電影鄉土性的文化解析[M].陜西：西北大學,2020：25-26.

⑨?李睿珺,陳旭光,張燕,張慧瑜.家在水草豐茂的地方[J].當代電影，2015(7).

⑩費孝通.鄉土中國[M].上海：上海人民出版社,2007.

?張文琪.“風景”與李睿珺電影中的西部鄉村真實呈現[J].當代電影，2018(5)：48.

?王昕.用藝術抵達現實：當下青年導演的電影觀[J].電影藝術，2017(1)：38.