主流文化背景下古詩詞歌曲的風韻演繹
——流行唱法的意象詮釋

沈陽音樂學院副教授/顧元成

在“詩言志”的人文語境中，歷朝歷代均產生了風格各異、內容千態的詩詞作品，從詩詞在音樂中的定位看，追溯于春秋時期的《詩經》，首次將音樂的韻律生成文字之中的藝術表達，完成具有獨立的精神呈現。而從先秦到兩漢時代，《墨子》 中曾有“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的說法。唐宋時期政治環境的開放，詩歌與音樂共生的現象存續于此，實際上，諸多俗樂仍然難以割離詩歌本身。上世紀20 年代以來，留洋作曲家青主、黃自、應尚能等人首次將歐洲古典浪漫藝術歌曲的創作技巧與中國古詩詞相結合，創作出了我國近現代音樂史上最早的一批古詩詞藝術歌曲。以此為開端，古詩詞藝術歌曲作為一種傳承文化、傳承文明的體裁，其文字形式、韻律品格形成編曲的精神符號，成為我國當代聲樂藝術中的主流思潮。晚于古詩詞藝術歌曲而出現的是古詩詞風格流行歌曲，指的是自上世紀80 年代以來，隨著流行音樂文化在我國大陸的廣泛傳播，在創作中出現了眾多以古詩詞作為歌詞的流行曲目，這些曲目不囿于藝術歌曲的創作范式，而是以多元化的表現形式、流暢性的旋律音調、多樣性的編創風格、潮流性的舞臺效果，用感染性最強、普遍性最大的流行唱法及現代化的傳播途徑呈現大眾的視野。從邏輯思維體系下攻破意象詮釋，把握內涵、處理語言的觀念和重新創作的思考方式，與音樂之間建立一種實質性突破與逾越，在這樣一種因果關系下持續研究。

一、流行唱法邏輯思維下的推演展延

音樂形象客觀存在的形式范疇以聲像為造型手段，孕育情意兼括豐富的聲音與旋律，這種造型的方式或運用于歌曲的局部，如采用某一節奏型和節奏模式表現具體的人、物，也可以運用于宏觀的布局上，如通過音樂的風格表現某一地域或者民族中的社會事象等，其目的就是要真實地傳達出形象的特點。對于古詩詞其涉及的形象、事件可謂萬狀萬態，一方面為曲作者提供了神思臆想，激發多種形象塑造手段；另一方面為表演者演唱技法的發揮和舞臺表演起到了推動作用。以祁巖峰根據明代文學家楊慎同名詩作創作的《滇海曲》為例，曲作者根據詞作的表現地域和文化特色在音樂形象的塑造上運用了云南大理白族的民間音樂元素，既以高亢嘹亮的山歌表現出了“蘋香波暖”的宏闊景象，又以民族五聲性音階構成的婉轉音調描繪了“花枝不斷四時春”的滇池風光。從此曲的演唱上看，則是通過個性化、風格化流行唱法對音樂形象進行了塑造，既保留了音樂的原生態特色，又貼近了地域文化的特色。

“抒情言志”的最終表現與詩詞有著高度的目的一致性。情感包含了詩詞作者、曲作者、演唱者三位一體的參與技術。從這一角度看，古詩詞作品為古人創作，產生出不同時代語境下古人對生活的表態，而當代人要在音樂的創作和曲目的演唱中應合古人的心理和情感，構成了對當代人文化素養以及演唱技術能力的考驗，尤其是在演唱情感的表達上，演唱者既需要理解詩詞創作的時代背景以及蘊含在其中的文化底蘊、思想內涵和精神境界，又需要在歌曲創作的基礎上完成二度創作的要求，與歌曲的形象、風格、內涵、情感形成高度的契合互進關系。

另外，流行演唱中的聲音存有諸多的輔助因素，編配、話筒以及背景，這些非人聲的因素實際上都對演唱者聲音的發揮產生著新的因果關系。正是由于人聲的音色以及各種輔助音色的有機統一，才能緊緊抓住音樂以聲音表現本質體，在聲音表現的前提下完成對意境的構造。而就意境而言，令人領悟、體味、想象的去貼近、融入和體會人聲、樂器、和聲等各種聲音的融合，在難以明確的言傳中，把握具體的境界在很大程度上增強了詩詞的生命力，在形象的塑造和情感訴說中集中立體化，特別是內蘊于詩詞作品中的意境也得到了顯現和升華。以白舉綱、盧瑋、孔丹妮根據唐代詩人李賀詩作創作的同名歌曲《李憑箜篌引》為例，歌曲采用了男女聲對唱的形式，以兩種人聲音色的對比與融合表現了富有魔幻現實特色的聲響意境。在歌曲的編配上則糅合了箜篌、弦樂、爵士樂隊的音色，這種以中西方樂器以及流行樂隊樂器與人聲的混融使意境構造更能符合原詩詞作品的風格。以上可以看出，音樂形象的塑造、聲音意境的詮釋再到詩性跨越樂界的融合，多維度的意境構造體現古詩詞中精神境界升華的過程。

二、流行唱法邏輯思維下的空間布局

古詩詞所涵蓋的范圍看，在時間的跨度還是在空間的轉換上，其感知驗證與理性推演場域之大。它既包括以《詩經》《樂府詩集》《玉臺新詠》為代表的經典文學作品，也包括漢魏以來作者署名的各種詩詞作品，因時代背景、詩人境遇、藝術思潮、格律體制等方面的不同，締造了詩詞內容的多元群體。在內容方面，涵蓋形象層面有對人物外形、自然景物、生活事象的刻畫；在情感層面有對憂國憂民、自然山水、離鄉思鄉的表達；在精神層面有對家國情懷、民族氣質、人文關懷的呈現等。正是異形特點，決定在流行歌曲的創作深入觀照，這既是古詩詞傳承的解讀，也是流行音樂塑造框架隱喻意義上的再造。

在很多情況下，流行歌曲被定義為通俗歌曲，其界定的依據是歌曲傳播的感染性與普及性，口水歌曲、網紅歌曲的跌宕起伏，但這并不意味著流行歌曲依舊保持站立在缺乏深邃性的內涵之上。古詩詞歷經時間的意象形象體系及文學形象的高級形態，是若干形象構成的藝術品格。運用流行演唱的方式與流行音樂緊密結合，力圖將古詩詞歌曲進行現代化演繹，一則能夠從個性化表現的角度還原古人的情感，達到“我即古人，古人即我”的身份角色互通；二則能夠通過對古詩詞風格歌曲的理論分析與演唱實踐，有效地提高演唱者人文素養和演唱技術運用能力，主題內涵，用意境的演繹手段架構于文學形象和作品中的世界的境界之中。

從當前古詩詞風格流行歌曲在編曲方面的表現看，最為直觀的就是群芳爭艷的現場感。尤其在地域性、民族性風格的追求上，其音色的豐富性最為明顯。王錚亮、曹媛源演唱的《峨眉山月歌》，歌詞選自唐代詩人李白的同名詩作，詩人通過對不同視角下峨眉山周邊一帶景色的描繪，運用動靜互襯的寫作手法勾勒出一幅意境幽清、含蘊厚樸的自然畫卷，同時以自然之景作為襯托，對家鄉山水的贊美與對友人的思念之情。從此曲的編曲最微妙之處，除了以弦樂作為背景外，演唱者將鋼琴、古箏兩種音色融入其中，鋼琴的分解和弦琶音、三度疊置和弦與古箏的點狀音色、空五度和音、流水般的刮奏相互交融，從整體上起到了豐富歌曲音色的作用，傳達象外之象、景外之景的意境描繪。由金天作曲、韓嘉楠編曲、品冠演唱的《行香子·述懷》（宋代蘇軾詞作）中，加入了古人彈箏、對弈等形象與原型的現場情節，增強戲劇性表現的效果，使人物形象的塑造、情感的表達順應于蘇軾側重客觀物象的描摹轉向注意力于主觀精神世界的以情構境、托物言志之中，促使了意境理論和實踐發展尋求。

三、流行唱法邏輯思維下的跨界對話演繹

在古詩詞作品中，內涵是深藏于外在語言表象之中的價值和意義，它集中地概括了語言文字背后詩人要表達的思想和精神。尚雯婕作曲并演唱的《泛吳淞江》（宋代王禹偁詩作）為例，歌詞為一首七言絕句，雖結構短小，但是在對吳淞江景致的刻畫上卻十分豐富，如葦蓬、斜陽、鷺鶿、船窗等景和物一一入詩，既有靜態之景，也有動態之物，宛若一幅充滿自然生動情趣的山水畫卷。然而從歌詞所要表達的內涵看，則突出地體現在歌詞第二句“半日孤吟未過江”中的“孤吟”二字上，即歌詞看似著意于寫景，而實際上是對孤寂、凄清心境的表達。從尚雯婕創作和演唱的情況看，以小調柔和的色彩、較為低沉婉轉的音色緊扣了“孤吟”的內涵，集中于尊重詩人客觀事物的藝術再現基礎上的主觀精神的表現的藝術主張，而二者的有機聯系“外師造化，中得心源”，則在自然美、生活美和藝術美三方面構成了意境畫卷。

形象在于古詩詞中的文學及文字音韻因素以各種音樂要素的組合去塑造詩詞中的形象，是音樂符號與文學符號的有機結合。理解音樂形象就是要思考作曲者運用何種手段去表現形象，進而轉化為如何用歌聲去塑造形象，即文學功底與演唱功底的結合。以蘇若蘚根據宋代蘇軾詞作《洞仙歌·詠柳》創作的同名歌曲為例，此首詞作以柳喻人，將佳人比作獨立于岸邊的三月垂柳，雖迎合春意，但孤獨無助，整首詞作充滿了比較傷感的色彩，與盎然的春意形成了鮮明的對比。從此曲旋律的形態看，以富于江南歌謠的音調將形象寓于婉轉迂回的線條之中，在級進的上下行中表現出垂柳宛若裙帶隨風飄揚的形態。在演唱過程中，演唱者應在理解詞意的基礎上抓住樂句旋律的形態特點，在聲音的表現上應隨著旋律的變化而有意識地表現出高低起伏，注重以靈活的力度變化去控制音色，同時在腦海中浮現出失落佳人的形象，通過角色的互換和轉移去進行形象塑造。

另外，氣息是演唱的源泉、發聲的動力，靈活地運用氣息要把握好兩個方面，一是呼吸方法要靈活。在流行演唱中，經常運用的呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式聯合呼吸，因三者呼吸位置的不同，在氣息量的大小、呼吸肌肉群運動的反應速度上有著十分明顯的區別，在實際的運用上，歌曲樂句的長短、速度的快慢、斷句換氣的時值、音區位置的變化是選擇運用何種呼吸方法的依據。因此，在古詩詞風格流行歌曲的演唱上，需要根據歌曲的要求而選擇相應的呼吸方法。從呼吸方法的具體運用看，又能夠分為快吸快呼、緩吸快呼、快吸緩呼、緩吸緩呼等多種形式，采用何種形式也需要根據歌曲的音樂形態和情感表達的特點而定。以李俊華創作的《清平調》（唐代李白詩作）為例，歌曲建立在中速的2/4拍上，由方整型的四個樂句構成，在旋律表現上以級進為主，其中前兩個樂句主要是在中低音區上，可采用胸式呼吸方法，后兩個樂句建立在中高音區上，可采用胸腹式呼吸方法，由于整首作品速度較為緩慢，并且每一個樂句均落于二分時值的音上，有充足的時值進行換氣，所以采用緩吸緩呼的形式即可。

演唱中氣息控制的主要目的是根據力度的變化而適時地調整音色，一般而言，當旋律趨向于上行發展時，聲音的力度要體現出漸強的效果，反之則需要體現出漸弱的效果，也就是當旋律線條呈現出上行或者下行的變化時，在無特殊標記的情況下，力度的強弱要與此呈現出“正比”關系，而此時就需要采用靈活的氣息控制。以廖俊濤創作的《月下獨酌》（唐代李白詩作）為例，在此曲的第三樂段中，運用了長線條的處理手法，樂句呈現出先級進上行后級進下行的特點，因此在旋律上行發展時應依靠腰腹肌收縮與橫膈肌的提起將氣息“擠出來”，表現出漸強的音色；當旋律下行發展時，則需要逐漸地放松腰腹肌力量，體會橫膈肌下沉的位置變化，表現出漸弱聲音的力度，從而能夠與歌曲的形象和情緒相得益彰。

任何一種聲樂形式都可以看作是語言處理的藝術。首先，在聲樂旋律的創作上，應以完美地展現字音、字調為原則，才能夠使旋律的音高、節奏變化對應歌詞語言的音調、韻律。其次，在演唱中，做到依字行腔、字聲結合、字正腔圓，才能夠準確地傳達語意和語境。在古詩詞風格流行歌曲的演唱上，所謂正確的處理語言，實際上就是要從以下兩個方面進行把握：

要正字；即咬字和吐字要準確，也就是要做到字頭清、字腹長、歸韻準。在演唱中經常出現的問題就是咬字不清、歸韻不準。所以，作為演唱者，應首先掌握漢語“五音四呼”的特點，其中“五音”指的是喉、舌、齒、牙、唇，指向于咬字層面；“四呼”指的是開口呼、齊齒呼、撮口呼和合口呼，指向于吐字層面。從咬字層面看，經常出現的咬字問題是舌尖前音與舌尖后音的混淆，如舌尖前音“z”“s”很容易發出“zh”“sh”的音，就可能造成字音上的模糊。從吐字層面看，經常出現的問題是雖然能夠掌握好“四呼”的特點，但是由于沒有把握好韻母的結構，較容易出現歸韻不準的情況，以清泉作曲的《春夜洛城聞笛》（唐代李白詩作）為例，歌曲第三句“此夜曲中聞折柳”的“聞”字，發音為“wen”，在演唱時很容易發“weng”的音，即在歸韻的過程中沒有關注歸韻的問題，就容易造成加入鼻韻母進行歸韻的情況。

一般情況要正調，即在演唱的過程中要把握好字的聲調，在普通話中，常見的聲調為陰平、陽平、上聲和去聲，正是由于字調的不同，在字意上也千差萬別，如“guo”這個音，就可以涉及四個不同的聲調字，如“郭”（陰平）、“國”（陽平）、“果”（上聲）、“過”（去聲），很明顯這四個字在字意上是有著千差萬別的。這就說明了在古詩詞風格流行歌曲的演唱上，尤其是在運用普通話演唱時，應做到正調唱字。以劉啟明創作的《如夢令·昨夜雨疏風驟》（宋代李清照詞作）為例，歌曲第八小節中“殘酒”中的“酒”為上聲字，從這兩個字對應的旋律看，為re-mi的大二度上行，如果按照原譜演唱，很容易將“酒”這個字唱成去聲，其處理方法是，在mi 這個音加入一個前倚音re 進行修飾，就能夠使旋律與字調對應起來，從而能夠將字意準確地表達出來。

四、結語

一切關于思想文化的有效傳播、意識形態建設和文化經濟的實現，都只有通過和借助于文化產業的規模和手段才能實現。古詩詞作為中國傳統古典文化的代表，是中華民族在生命情懷、生存哲學、情感表達和精神意志等諸方面最為直接的表現。作為音樂文學的古詩詞，為當前中國流行歌曲的創作和演唱提供了豐富的素材。雖然音樂史語境中的流行音樂起源于歐美，但是在其中國化的過程中，已經成為國人精神生活中不可缺少的一部分，而如何能夠使流行音樂反映、表達、傳承中國詩詞文化，古詩詞風格歌曲的創作和演唱無疑是一種十分有效的形式。從演唱者的角度看，對古詩詞風格流行歌曲的詮釋，一方面要注重對歌曲的特征進行分析，把握詩詞的背景、內涵以及作曲者的創作意圖，理解其在風格上所具有的突出特質；另一方面則是在演唱技術的運用上要努力達成與歌曲風格的完美結合，才能夠體現出演唱技術的運用方法和在音樂表現中的價值所在。針對上述兩個方面，既需要演唱者在藝術實踐的過程中在文化和演唱素養的角度不斷地完善自身，也需要演唱者從詩詞文化傳承、時代責任擔當的角度承擔起弘揚和發展中國流行音樂文化的使命。