哲學闡釋學與傳統譯論的淵源
——兼論譯者主體性的彰顯

張濟韜

哲學闡釋學的創立為人文學科的研究打開了新的視域。德國哲學家伽達默爾認為，闡釋學應使人文學科從受自然學科影響的方法論思想中解放出來，回歸“理解”。就翻譯學而言這是否意味著傳統譯論與哲學闡釋學的割裂？本文將從哲學闡釋學理論出發，以譯者的主體性為引線，闡明其作為橋梁的雙重意義。它不僅是連接主體間的橋梁，也是闡釋活動中連接“理解—解釋—應用”結構的橋梁，因為哲學闡釋學與傳統譯論本就互補。

一、文學翻譯作為闡釋藝術的不可窮盡性

“翻譯不啻于一種西西弗斯的苦役”[1]，即便這句話所含的隱喻表面上簡潔至此，但是對于不同的受眾群體也會產生不同的理解。對于不從事翻譯或翻譯研究的人來說，這句話可能聽起來莫名其妙。首先，“西西弗斯的苦役”這一源于希臘神話典故的用語對試圖理解他的人提出了前提要求。在希臘神話中，一個國王因為觸怒眾神被懲罰日夜不停地將一塊巨石推到山頂，但是每當他就快要完成時，巨石則在神的意志下滾落回去。因此他必須長此往復這項苦役，成為了周而往復的荒謬人生的象征。那么“苦役”是否在表達翻譯工作者在工作當中的日復一日，周而復始的工作之煩勞？

對于一般性的翻譯工作，譯者往往只需找到他者文化和自我文化中相應的指稱關系，保證基本的行文流暢，然而文學文本并非如此。作為藝術性的產物，它所代表的是人類思維活動中最具有“能產性”(Produktivit?t)的一部分。文學本身就是不可衡量的多種要素的結合，詩性的本質特征包括了藝術作品的無盡挖掘性。而在功能翻譯理論下，譯文必須符合一定的預定目的。那么文學文本翻譯的目的何在？是要符合讀者的閱讀習慣，使之能夠便于理解，抑或是保留并表達作者的思想感情，還是在于使作品本身通過內容與表現形式相結合而自成一體的美學價值得到展現？譯者面對或復雜或抽象的文學表達不斷嘗試得出譯本，卻發現寓于表現形式中的詩性早已破壞殆盡。譯者的妥協反而是普遍現象，翻譯扎根于譯者主體無盡的取舍之中。正是翻譯的這種“無限靠近卻永遠無法抵達的”特質，使其蘊含了無窮的研究價值。“翻譯是西西弗斯的苦役”的側重點并不在于“苦”，而在于表達譯者在閱讀文本時、在理解的無盡往復循環和不斷的斟詞酌句中，越來越接近“完本”卻最終只能停留在“善本”的遺憾。

從古典時期的直譯和意譯之爭，再到越來越細分的翻譯現象，傳統的譯學研究對于翻譯實踐在認知層面上有著巨大貢獻。其就作為方法論而言，指導了譯者在翻譯實踐時進行規劃和策略的制訂。然而進行文學翻譯分析時，問題的復雜性單靠個別或數個理論難以形成具有說服力的解釋，且缺乏一種統領性的理論支撐。翻譯作為一種特殊的藝術創作，卻被作為一種技術范疇看待，亟需一種人文的視角拓寬其視域。由此，哲學闡釋學就應運而生。

二、闡釋者的主體性與哲學闡釋學之淵源

闡釋學問題自古典時期便已有之。柏拉圖在《伊安篇》中如此論述：“吟游詩人伊安在對荷馬的詩作進行傳唱時對于度的把握，正是伊安的傳誦和荷馬的詩作之間應存的對應關系。吟游詩人的目標應在于令人信服地如此營造他的吟唱，以至聽眾們能夠被感染，以期引發它在內化和吟唱原詩時所感受到的同樣的效果。”[2]由此可見，闡釋學思想與文學翻譯的本質不謀而合。吟游詩人伊安在荷馬的詩作與再創作之間徘徊，在作品與聽眾之間搭起橋梁。就此而言，我們可以說翻譯即闡釋，譯者與吟游詩人的角色別無二致。

盡管闡釋學淵源悠久，但無論是古典闡釋學，還是施萊爾·馬赫創立的一般闡釋學都未能達到一種普遍的高度。他認為之前的闡釋技藝學是局限于神學文本或古典文獻的語文學解讀，僅僅是“數門專科闡釋學”[3]75。施萊爾·馬赫的一般闡釋學不無啟發性，但他認為“當藝術作品本身進入流通，它就失去了天然性和原始性。也就是說每個作品的一部分可理解性源于它最原始的特定語境”[3]78。可見其對藝術作品的所謂最原始、最本真的意義的推崇。然而藝術作品的意義同樣在于作品和每個受眾的交流對話，它在每個獨特的、個體的理解中都會產生不同的意義。正所謂我們在藝術作品當中看到我們自身，主體性的特殊地位在施萊爾·馬赫的理論中被掩蓋了。哲學闡釋學得以發展離不開以海德格爾為代表的哲學家們經過長時間的論述將“理解”奠基為存在哲學的本體論核心。海德格爾將“理解”視作是與“生存情態”同宗同源的存在結構，它們共同構成了“此在”(即人)的存在基礎。“每個人都在他的日常生活中進行著名為理解的活動，卻不必要清晰地意識到其本身的存在。”[4]理解活動的涵蓋范圍從最簡單的手部捉取動作延伸到深入加工極其復雜的理論聯系。因而“此在”才可以學會打開窗戶、用錘子釘釘子乃至讀懂哲學家晦澀的著作。可見，理解遠遠超出了我們簡單所說的人的能力的范疇，而是作為一種相當普遍和一般的存在一直伴隨著人的生命、思考以及行為。

如果說在海德格爾那里主體性只是稍得凸顯，那么伽達默爾的哲學闡釋學則在“前理解”這一基本思路之上闡明了人文學科中歷史意識研究的必要性。在《真理與方法》中，伽達默爾在開頭部分花了極大筆墨進行了詞源學考究，論證了藝術創作的歷史性。通過對一系列概念如康德哲學中的鑒賞力、判斷力以及美學素質的培育、經歷、象征和比喻等進行批判性分析，得出個體的理解視域深刻地融入在社會共識和意識形態等周邊因素當中。在此基礎之上，伽達默爾為啟蒙時期被貶義化的“偏見”一詞(Vorurteil)平反，認為其從德語構詞法也可以解讀為“前判斷”。它的指稱本質上是“將我們引向錯誤的、來自他人的權威性成見”。這符合啟蒙時期反對宗教權威的總基調，即“正確、毫無偏見且理性的闡釋文本”[5]272。這意味著理性擁有了闡釋的最終決斷權。然而純粹理性終究是一種理想狀態，人的情智與理智同宗同源。所謂“正確”必然是一定時期和范圍內社會共識的體現，人總是在這樣的“前理解”中得以理解。“偏見”所代表的真意和“前理解”其實相差無幾，正是理解活動中最積極和能產的要素。啟蒙時期將理性和“偏見”對立起來，實則二者無法離開對方。

個體的理解是歷史性的，那么整個社群乃至社會的發展也是一個復雜的有機體，其中各種人文要素相互關聯。如果“理解的歷史性”聚焦于個體層面，那么伽達默爾提出的與其近似的“效果歷史”原則則是宏觀的。不同于以往客觀主義對于某一特定歷史對象進行研究，“效果歷史”注重的是它在整個歷史中的影響，影響“現在”的決定性因素正是“過去”。它指明人文學科中的一切文化現象是相互關聯的，人文社科類研究在相互身上都能找到自己的倒影。因而翻譯總是有其“效果歷史”的根源，人文學科體現為整體觀與歷史觀的結合。

那么以“前理解”出發看待翻譯問題，就不難理解譯者的主體性何以成為整個翻譯問題的關鍵因素。譯者是戴著鐐銬的舞者，以伽達默爾提出的另一個概念“游戲空間”[5]124(Spielraum)來對著這句話進行解讀：翻譯是“闡釋游戲”，這種游戲的本質就在于闡釋是在穿梭于不同主體之間的由規則性和定性因素所劃量出來的“游戲空間”。首先，文本本身釋放出一個理解空間，這個空間是隱性的內容和顯性的語言文字的共存體，這個空間作為有限與無限的矛盾體表現為譯者的活動范圍。其次，譯者本身的理解視域由其效果歷史意識所決定，它自身所擁有的理解空間由其個人經歷、能力以及翻譯的任務性等因素所決定，但這只能說明譯者的“鐐銬”從何而來，卻未能闡明譯者如何“起舞”。

如果理解只是單純地對過去的重復、模仿，那么創新性又從何而來？如果翻譯的原則僅僅局限于對原作的忠實，往往生產出拙劣的譯作。譯者主體性能動性的一面伽達默爾用“能產性”進行了替代。如果將能動性單純地意會為直覺性的創新，則難免會與“理解的歷史性”的本體地位沖突，以致于回到先驗哲學的范疇中，背離哲學闡釋學的主脈。“能產性”則不與“理解的歷史性”相悖。歷史意識一方面由“效果歷史”所決定，但同時也可以審視其闡釋語境，從而構成了所產生的歷史效果。為了進一步闡發這方面的思考，伽達默爾引入了“視域”這一概念。“視域約束于思維的有限性，體現了視野拓展的發展規律。”[5]307在理解過程中，基于“前理解”而生成“不同的理解”是理解的規律性體現，哲學闡釋學因此超越了“比作者更好地理解”。它不再單單是指向闡釋主體的“過往”，而代表了一種源于過去、指向未來的循環。

“視域融合”為理解的創造性因素提供了一種解釋。創作過程是藝術性的，是靈感和積淀的共通作用。以哲學闡釋學的視角來看，靈感的迸發與作者的認知積累密切相關。創造性的成果往往建立在深厚的積累上，而非單純創造性的嘗試。認知的擴展不是對過往知識的單純疊加，而是在此基礎上的主動性創造。在闡釋過程中的每一步都會有新的東西得到闡發。翻譯是譯者在原文文本基礎上的“視域融合”過程。盡管譯者的目的似乎是到達所謂的文本視域，但是他無法到達，而是有所闡發。譯者在諸多視域融合中的選擇性創作，便是帶著“鐐銬的起舞”，也是其“創造性的叛逆”。

哲學闡釋學要求我們把目光聚焦在創作者的主體性身上，分析其在獨特的“前理解”上做出的判斷，但如果將錯綜復雜和包羅萬象的語言現象單純地歸于“理解”的一般性，則欠缺對于具體問題的分析。譯者在翻譯過程中做出的判斷仍然需要具體的描述。

三、走向互補——哲學闡釋學與傳統譯論的淵源

事實上伽達默爾針對具體的闡釋情景同樣有著深入的探討。他將前人的“理解(Verstehen)—解釋(Auslegung)—應用(Anwendung)”的模版視為“三位一體”的統一體，以避免“理解”脫離其本體位置。“應用”同“理解”和“解釋”一樣是屬于闡釋過程的組成部分。“應用”是與“理解”和“解釋”所綁定的某種特定闡釋情景，因此也是一種一般性的存在。伽達默爾列舉了神學闡釋與法學闡釋的兩個例子。一場布道首先要對《圣經》的內涵進行理解并闡發，以在這一具體的情景實現“應用”，即通過某種表現形式達到針對聽眾的傳教效果。在審判時對于法律條例進行的解讀同樣也是針對各式各樣的個例，兼顧先前的案例和適度原則才得以進行的。翻譯(暫且不論機械翻譯)則是以譯者為重要媒介，從一個社會群體所共同的語言實體轉換到另一群體的語言實體的闡釋情景。

藝術的表現形式隨著時代的進步表現為越來越多樣化，但語言仍是翻譯這一特定闡釋活動的媒介。與語言學關系緊密的傳統譯論盡管具有局限性，比如在二元對立認識論哲學的影響下，“作者中心論”和“原著中心論”占據了絕對統治地位，這使得作者和原著成了神圣不可侵犯的崇拜對象，譯者和讀者都成為不敢越雷池的被動接受者[6]。但是其作為翻譯中無窮盡的語言現象所進行的分類努力，不僅提供了“前理解”，而其本身就屬于整個闡釋過程的一部分。無論是“目的論”“等值論”“文本類型學”乃至歸化和異化等范疇對于翻譯研究是永遠不能夠缺席的。對于翻譯問題，哲學闡釋學和傳統譯學各代表了其一半的答案。盡管伽達默爾聲稱需要將人文學科從方法論的束縛中解放出來[5]23，但闡釋學追求的“真理”與其應用的“方法”其實是相輔相成的。譯者的主體性不僅是主體間性的橋梁，從另一個層面來看，它也是連接“理解”“解釋”和“應用”的橋梁。每個闡釋主體歷史性的理解決定了它獨特的主體性判斷，也因此會產生不同的應對策略，從而產生不同的翻譯方法。

在具體層面，要了解譯者在變化萬千的思緒中如何做出的主體性決策，則需要了解譯者、貼近譯者、聆聽他的故事。或從他的個人生平出發、通過收集史料置身于他的年代，乃至與他進行親自對話。因為譯者的效果歷史意識貫穿著整個創作，其任務便是要通過闡釋反省將效果歷史對于現在的影響彰顯出來[7]。但若駐足于此，又會陷入類似于施萊爾·馬赫所推崇的“心理學方法”的淵藪，且過去對于現在的影響也難以盡述。一切理解總是與特定的闡釋的情景相伴，傳統譯論以認知的形式把“翻譯”這一特定的闡釋情境中的各種現象與方法盡可能地加以限定。因此，譯者主體性分析歸根結底就是要分析其心路歷程，分析其在怎樣的效果歷史的意識下做出了怎樣的翻譯決定，同時在既成的翻譯決定和現象中驗證譯者的效果歷史意識。在文學翻譯中，譯者的主體性分析不應束縛于任何一種固定的理論視角，否則只能得到部分的答案，多學科、多理論融會貫通是人文學科研究理應遵循的思路。

以此出發看待中國文化“走出去”的問題，筆者認為應當注重兩點：一是要建立譯語文化漢學者和譯者進行溝通，二是要不斷加強本土譯者的跨文化能力。正如先前所言，完全陌生的東西對于理解來說是不可能的。中國文化對于德國受眾來說無疑是一種陌生的異域文化，本土譯者外譯的作品取得的反響程度絕大多數比不上外國譯者的譯作。德國的漢學者和譯者能夠更好地完成這項任務，不僅在于對中國文化有著相對深入地了解，更在于能夠將異域文化的可接受性變強，找到異域語言文化與本土文化的共通點。這是母語者與生俱來的優勢。而作為中國的譯者，則更應該拓寬自己的視野，以自身為起點，但也不失與母語者的比較，找到恰當的切入點，尊重差異，取得“共鳴”，以量取勝更要以質取勝。