五山禪僧漢詩創(chuàng)作對(duì)陶詩的嗣法

羅春蘭 王 鵬

(南昌大學(xué)人文學(xué)院 江西南昌 330031)

“陶淵明”作為“隱士”之經(jīng)典由來已久，但這個(gè)文化符號(hào)并不是單一的、固化的，而是隨著時(shí)空的遷移而變化的，在異域，在中世的日本，也有著遙遠(yuǎn)的回響。日本“五山時(shí)期”得名于鐮倉幕府為加強(qiáng)其對(duì)宗教勢力的統(tǒng)治，模仿中國南宋的禪林體制而設(shè)的五山官寺制度。自五山制度設(shè)立后，“日本開始了文化史上的一個(gè)新時(shí)代──五山文化時(shí)代”[1]，這一時(shí)代大致包括鐮倉末期(1192—1333)和室町時(shí)期(1334—1602)，五山文學(xué)就是這一時(shí)期文化的典型代表。臨濟(jì)宗禪僧上村觀光認(rèn)為，五山文學(xué)是指鐮倉時(shí)代末期至整個(gè)室町時(shí)代五山禪僧創(chuàng)作的文學(xué)，內(nèi)容包括漢詩、漢文、日記、隨筆等[2]。然日記、隨筆、語錄等禪林著作畢竟重實(shí)用性而文學(xué)性不足，是以，漢詩才是五山文學(xué)最具特色的文體。

作為五山漢詩創(chuàng)作主體的禪僧們，在幕府統(tǒng)治階級(jí)的支持下，得以與中國互通往來，對(duì)中國的詩書典籍有更廣泛直接的學(xué)習(xí)，并創(chuàng)作出了許多純正的漢詩文，一改鐮倉以前還帶有和風(fēng)色彩的文學(xué)面貌。此際，杜甫、蘇軾、黃庭堅(jiān)等唐宋名家為禪僧們漢詩創(chuàng)作的主要學(xué)習(xí)對(duì)象。陶淵明雖然時(shí)代稍遠(yuǎn)，但禪僧們的詩文集中涉及到陶淵明和其詩文的作品數(shù)量也相當(dāng)可觀，在五山詩人群體中也產(chǎn)生了廣泛的影響。

陶詩文早在奈良時(shí)期就已經(jīng)傳入日本，鐘優(yōu)民指出，在孝廉天皇天平勝宇三年(751)編撰的《懷風(fēng)藻》中已收錄有陶淵明詩[3]，但彼時(shí)詩人們于陶詩學(xué)習(xí)熱情欠奉。而陶淵明之所以能在五山時(shí)期得到禪僧們的普遍接受，除了陶詩獨(dú)特的藝術(shù)成就之外，最主要的是陶詩在諸多方面都契合了五山禪僧們的審美期待。

首先，陶淵明的隱逸思想在五山時(shí)期特殊的時(shí)代背景下引起了人們的共鳴。平安末期，源氏武士集團(tuán)在“源平合戰(zhàn)”中獲勝，開創(chuàng)了武家政權(quán)，但失勢的天皇和舊貴族們曾多次嘗試奪權(quán)，戰(zhàn)亂不斷。百姓們朝不保夕，越發(fā)悲觀消極，加上為了躲避戰(zhàn)爭，隱逸就成了“茍全性命于亂世”的上佳選擇。五山禪林中也不乏為了躲避戰(zhàn)爭而出家的僧人們，他們作為戰(zhàn)亂的親歷者和被迫避世的隱者，與陶淵明有著相似經(jīng)歷，更能夠跨越時(shí)空去理解其隱逸的內(nèi)涵。

其次是陶詩文與禪宗審美傾向的契合。南宋時(shí)，禪宗各分支接連傳入日本，主張“頓悟”的南派禪宗憑借這種通俗簡易的修行方式受到了五山禪僧的歡迎，雖然至南朝中國始傳禪宗，但在陶淵明的詩文中已然體現(xiàn)出禪宗“頓悟”的思維方式。袁行霈在《陶淵明的哲學(xué)思考》中指出：“(陶淵明的哲學(xué)思考)是以詩的形式表現(xiàn)的，沒有邏輯的論證，而只是若干智慧的火花，這使它類似南宗禪的頓悟。”[4]而且禪宗一直以來都體現(xiàn)出“致簡”精神，無論是禪宗儀式的刪繁就簡，還是禪宗書畫的簡約留白，都體現(xiàn)了“以少見多”的原則。這種審美風(fēng)格偏好反映在文學(xué)里，就是崇尚簡淡自然的風(fēng)格特色。五山禪僧也遵循以平淡為美的詩歌傳統(tǒng)，羅春蘭在《日本詩話中的陶淵明論》中指出：“‘詩貴平淡’是日本漢詩的基本審美標(biāo)準(zhǔn)。”[5]而“平淡自然”又是陶詩最為顯著的特征。

最后，還有蘇軾對(duì)陶淵明的極力推崇。從五山時(shí)期蘇軾的詩文集流傳狀況來看，可以說蘇軾是五山禪僧們最為接受的中國文人之一[6]。蘇軾又是陶淵明的忠實(shí)擁躉，他曾說：“吾于詩人，無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。”[7]由于蘇軾在文壇中的地位和號(hào)召力，崇陶、和陶之風(fēng)開始盛行。蘇軾對(duì)陶淵明人盡皆知的喜愛之情讓五山禪僧們看在眼里，愛屋及烏，他們也間接對(duì)陶淵明產(chǎn)生了重視。由是，陶淵明能在五山文學(xué)中被廣為接受自在情理之中。

一、陶詩名篇在五山漢詩中的經(jīng)典化

相較于杜甫、蘇軾而言，五山禪僧對(duì)陶淵明的接受態(tài)度并沒有達(dá)到頂禮膜拜的程度。即使陶詩數(shù)量不多，禪僧們也沒有像蘇軾那樣將陶詩全部追和，而是側(cè)重于關(guān)注陶詩中的名篇名句，呈現(xiàn)有選擇性的、散點(diǎn)聚焦式的接受狀態(tài)，這就促成了部分陶詩名篇在五山文學(xué)中的經(jīng)典化。

(一)《歸去來兮辭》

此文在宋朝受到了時(shí)人的大量追和，王若虛《滹南詩話》卷中稱：“東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩。”[8]對(duì)其他陶詩文，蘇軾只追和了一次，而對(duì)此文，他進(jìn)行了三次再創(chuàng)作。這自然也影響了五山禪僧們，他們紛紛在自己的詩文創(chuàng)作中引用或化用《歸去來兮辭》中的詞句。

1.三徑就荒，松菊猶存

“三徑”出自漢趙歧《三輔決錄·逃名》：“蔣詡字元卿，舍中三徑，唯羊仲、求仲從之游。二仲皆推廉逃名之士。”[9]說的是蔣詡辭官歸隱鄉(xiāng)間，不愿結(jié)交官員，在家中修三條小道，只和羊仲、求仲這兩個(gè)隱士交往。這一典故因陶淵明的引用而廣為流傳，五山禪僧們或因?yàn)橄蛲[逸生活也經(jīng)常引用。如義堂周信有《謝苗道者惠菊花二首》，在兩首詩中都提到了“三徑”：“我憶南山種菊苗，重陽兩度負(fù)登高。一枝忽見兒童獻(xiàn)，三徑歸遲媿折腰。”[10]“折腰未必似柴桑，三徑從他半就荒，官寺渾如田舍趣，一籬晚菊駐秋香。”[11]

2.云無心以出岫，鳥倦飛而知還

這一句被化用的頻次相當(dāng)高，可見其在禪林中多么深入人心。如中巖圓月有《利根山行春六言四首·其二》：“白雪溶溶洩洩，流水潺潺湲湲。乘興行春未盡，胡為倦鳥先還。”[12]友山士偲有《悼云》：“三回過我有因緣，深嘆壯年公已仙。應(yīng)是無心云出岫，由來月落不離天。”[13]龍山德見有《云山》：“倚漢巍峨聳遠(yuǎn)勢，從風(fēng)突兀步深陰。灼然霖雨蒼生也，出岫無心卻有心。”[14]惟忠通恕有《扇面溪山小景》：“出岫孤云隨倦鳥，臨流老柳帶鳴蟬。畫中幽景常堪愛，縱得秋風(fēng)不棄捐。”[15]五山禪僧們之所以如此執(zhí)著于這句詩，或許是出于對(duì)其所描寫的意境的喜愛和向往：浮云和倦鳥都無拘無束，自由任性，讓受世俗羈絆無法逍遙自適的禪僧們深感羨慕。

3.寫作《歸去來兮辭》讀后感詩

有些禪僧還圍繞讀完《歸去來兮辭》的感想寫詩，或是抒寫對(duì)陶淵明的欽佩，或是抒發(fā)對(duì)歸隱的羨慕。如惟肖得嚴(yán)有《讀淵明歸去來辭》：“草草渡江司馬家，功名帶礪是長沙。兒孫無地可施策，歸去東籬赴菊花。”[16]橫川景三有《讀陶令歸去來辭》：“折腰斗米鬢如絲，倦鳥知還斜日移。我若比陶陶可笑，江州無里菊無籬。”[17]

(二)《飲酒·其五》

此詩飽含禪意，如“悠然見南山”即是達(dá)到了禪宗頓悟的境界，“忘言”則又與禪宗“不立文字”暗合。所以此詩對(duì)五山禪僧來說具有很高的審美價(jià)值，也能給他們詩禪融合的創(chuàng)作帶來啟發(fā)，于是他們也愛在自己的詩文中化用此詩。如惟忠通恕有《題趙子昂畫夕佳樓圖》：“山樓秋意早，日夕最佳時(shí)。誰借吳興筆，寫來彭澤詩。平橋橫野水，深樹動(dòng)涼飔。幾載風(fēng)塵客，歸休未有期。”[18]此詩化用了“山氣日夕佳”一句。

而其他禪僧則更多地把目光聚焦在“采菊東籬下，悠然見南山”一句，虎關(guān)師煉有《九日偶吟》：“淵明采菊見南山，諸嶺爾來目盡瞑。哪識(shí)藍(lán)田崔氏宴，兩峰高并又悠然。”[19]一休宗純有《南園殘菊》：“晚菊東籬衰色秋，南山但對(duì)意悠悠。三要三玄都不識(shí)，淵明吟興我風(fēng)流。”[20]希世靈彥有《采菊東籬》：“清樽獨(dú)酌菊花籬，醉里倚眠被蝶知。無限香風(fēng)吹夢破，手中猶有兩三枝。”[21]

此外，還有《歸園田居五首》《讀山海經(jīng)·其一》《責(zé)子詩》等也被五山禪僧們經(jīng)常引用，奉為經(jīng)典，茲不例舉。五山禪僧們之所以反復(fù)選擇陶淵明這些作品進(jìn)行模仿，一方面是從自身的文學(xué)審美旨趣出發(fā)；一方面是受到了宋朝文人的喜好的影響；還有一方面則是希望能從陶淵明詩文中獲得靈感，以更好地將詩禪融合。

二、五山禪僧對(duì)陶淵明相關(guān)意象的接受

陶淵明不僅為后世留下了許多經(jīng)典詩篇，他本人和他的詩文中的某些元素，也在經(jīng)典化的過程中逐漸成為了特定的文化符號(hào)，又時(shí)常出現(xiàn)在后世的詩文中，成為其他文人筆下的意象。

五山禪僧們的詩作中就有大量陶淵明相關(guān)意象，它們主要有兩個(gè)來源，一是陶淵明本身的形象，即能代表陶淵明身份的元素，如陶淵明的字、號(hào)、別名、職位、曾經(jīng)任職或居住過的地方等。二是陶詩文中使用過的意象，這些意象因?yàn)樗?dú)具匠心地運(yùn)用，成為了“陶淵明化”的特色意象，如“籬菊”“南山”“琴書”等。下面就把五山文學(xué)中的陶淵明相關(guān)意象分為“陶淵明身份意象”和“陶淵明化意象”兩類并舉例分析，探討五山禪僧們對(duì)這些意象的接受情況。

(一)五山漢詩中的陶淵明身份意象

1.表稱謂的意象

五山禪僧在詩中提到陶淵明時(shí)一般直接稱呼其名，如絕海中津有《移菊苗》：“膏雨晴時(shí)春正深，東籬移菊愜幽心。傍人應(yīng)比淵明宅，三徑有松床有琴。”[22]其他時(shí)候也稱陶淵明早年的字“元亮”和晚年的名“潛”，還有別號(hào)五柳先生等，如友山士偲有《重陽》：“悠然采菊見南山，元亮酒腸鯨海寬。俗氣也知除未得，思量令我笑歡顏。”[23]瑞溪周鳳有《菊》：“離離金蕊點(diǎn)秋叢，狂殺陶潛置醉中。三徑霜清黃世界，凡紅俗紫馬牛風(fēng)。”[24]東沼周嚴(yán)有《白地扇子》：“始訝秋霜凝四野，又疑夜雪壓三山。詩家活法天然別，五柳先生放白鷗。”[25]

2.表職位的意象

古代有以官職稱呼他人的傳統(tǒng)，陶淵明曾五次出仕，最后一次是出任彭澤縣令，因此世人多稱他為“陶令”。如希世靈彥有《戲馬臺(tái)圖》：“九日登臨戲馬臺(tái)，山河盡屬寄奴來。獨(dú)留典午風(fēng)流在，陶令東籬菊自開。”[26]而陶淵明不做官時(shí)，也因才學(xué)和品行被人們尊稱為“陶征士”，“征士”即被朝廷征召而不愿出仕的隱士。如西胤俊承有《十月吊菊》：“十月山中霜露多，籬邊吊菊日經(jīng)過。義熙征士骨空朽，人正愁時(shí)綠正染。”[27]

3.表地名的意象

陶淵明一般被認(rèn)為是江州潯陽郡柴桑縣人，后來也因做官和隱居到過其他地方，五山禪僧們常用這些地名來代指他。如絕海中津在《題扇畫面·其一》中寫到：“瀑花吹雪映山明，五老云開紫翠生。亂后潯陽無隱者，九江煙雨一舟輕。”[28]天隱龍澤有詩《次古云侍者立秋勻》提到陶淵明的故鄉(xiāng)栗里：“三徑欲荒歸去來，白頭元亮獨(dú)賢哉。可知栗里秋風(fēng)早，菊未著花籬已頹。”[29]江西龍派有詩以淵明故里柴桑為題，《柴桑》：“寄奴談笑掣神刕，平陸一朝成漫流。唯有柴桑堪入晝，菊籬松徑白云秋。”[30]

(二)五山漢詩中的陶淵明化意象

1.菊

世人皆知淵明愛菊，菊與淵明儼然成了相伴相生的文化符號(hào)。五山禪僧們在詩中提菊花時(shí)，也幾乎繞不開陶淵明的影響，如一休宗純有《菊》：“滿庭瀟灑菊花叢，吹送秋香簾外風(fēng)。因憶淵明無限意，南山吟興一籬東。”[31]此詩雖然以菊為題，但實(shí)際是因菊而遙憶淵明風(fēng)采。

此外，由于重陽節(jié)前后是一年中菊花盛開的時(shí)期，賞菊和飲菊酒又是重陽節(jié)的重要習(xí)俗，所以在五山文學(xué)中以重陽為題材的詩文里，也會(huì)經(jīng)常提起陶淵明。如雪村友梅有《重九》：“巴國霜風(fēng)曉未嚴(yán)，籬邊無酒憶陶潛。白衣知是送不送，黃菊情多拈更拈。”[32]一休宗純有《重陽題九九八十一·其一》：“重陽今日九月九，九九元來人境間。因憶陶潛目前事，東籬采菊對(duì)南山。”[33]

2.酒

蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中說：“有疑陶淵明詩篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡者也。”[34]五山禪僧們也深知酒對(duì)陶淵明的重要意義，于是他們在自己的詩作中屢屢提到陶淵明與酒這一對(duì)奇妙的組合。如義堂周信有《重陽溫泉山懷古兼答故人三首·其二》：“作客重陽日，登高故國賒。雖無彭澤酒，也有玉川茶。病眼愁楓葉，歸心趁菊花。忽蒙新句贈(zèng)，吟到夕暉斜。”[35]其中將“彭澤酒”與“玉川茶”相對(duì)，意在表達(dá)酒之于陶淵明就如同茶之于茶仙盧仝，高度贊揚(yáng)了陶淵明與酒文化的淵源。天境靈致有《陶淵明·其一》：“吟彈膝上一張琴，醉坐門前五柳陰。詩酒肺腸風(fēng)月主，終無為米折腰心。”[36]描寫陶淵明醉坐門前樹下彈琴的畫面，稱贊和羨慕其以詩酒為伴的風(fēng)流意趣。

3.琴

陶淵明自述從小就與琴相伴：“少學(xué)琴書，偶愛閑靜。”[37]“弱齡寄事外，委懷在琴書。”[38]不過他彈琴在意不在形，蕭統(tǒng)在《陶淵明傳》中寫到：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”[39]可見他不一定會(huì)彈琴，只是想從琴中獲得樂趣。陶淵明與“無弦琴”的故事在五山禪林中也被當(dāng)作一段佳話。如鄂隱惠奯《雪竹圖》：“青燈挑盡夜沉沉，獨(dú)客心驚折竹音。千歲寂寥知趣者，只留彭澤沒弦琴。”[40]認(rèn)為千年來能了解琴中趣味的人寥寥無幾，只留下陶淵明的無弦琴。橫川景三有詩題為《無弦琴》：“三尺無弦天地清，卯金典午一淵明。秋風(fēng)酒孰黃花雨，趣在琴中不在聲。”[41]他也認(rèn)為琴之趣不在其聲，表達(dá)了對(duì)陶淵明理念的贊同。

三、五山禪僧對(duì)陶淵明相關(guān)典故的接受

五山禪僧們漢學(xué)造詣較高，熟悉中國的名人事跡、人文歷史，所以他們擅長在漢詩中使用中國的典故。這一方面可以彰顯他們的學(xué)識(shí)素養(yǎng)，另一方面可以達(dá)到言簡義豐的效果，也與禪宗“不立文字”的主張相合。充滿人格魅力的陶淵明也留下了不少讓人耳熟能詳?shù)牡涔省＿@些典故或真實(shí)或虛構(gòu)，都為構(gòu)筑陶淵明的形象起到了補(bǔ)充的作用。禪僧們在接受陶淵明時(shí)，也常常化用這些典故。

(一)不為五斗米折腰

關(guān)于“不為五斗米折腰”的典故，五山禪僧在運(yùn)用時(shí)主要是表達(dá)對(duì)陶淵明不屈人格的崇敬。中巖圓月在讀陶詩的感想詩《客有寄詩數(shù)篇、其首題曰、讀淵明歸去來辭、余甚有所激、故書其后云》中寫到：“歸去復(fù)何意，折腰誰弗辭。去就共不屑，不屑亦毋思。”[42]這首詩描寫了陶淵明辭官歸去的堅(jiān)定與果斷。瑞溪周鳳有《淵明濯足圖》：“束帶折腰彭澤塵，高懷頗覺污天真。歸來濯足清于水，自此羲皇世上人。”[43]認(rèn)為束帶折腰會(huì)污損陶淵明清高的品質(zhì)，只有歸去才能保持天真的本性。

(二)葛巾漉酒

《宋書·隱逸傳》記載：“郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之。”[44]這種不顧禮節(jié)的行為讓陶淵明任真自得的人格精神和嗜酒如命的形象展露無遺，于是“漉酒巾”也被賦予了獨(dú)特含義，被視為陶淵明灑脫形象的代名詞。如惟肖得嚴(yán)在《題淵明畫像》中描繪了陶淵明的形象：“烏巾斑杖鹿皮裘，宿醉初蘇欲出游。郊外霜余風(fēng)日凈，西疇檢校樹園秋。”[45]東沼周嚴(yán)有《贊陶元亮像》：“攜杖徐徐舒嘯辰，匡廬晴照美于春。黃花莫笑封疆窄，裹晉乾坤漉酒巾。”[46]也刻畫了一個(gè)相似的陶淵明形象，都是持杖戴巾。在很多五山禪僧的想象中，陶淵明都是頭戴葛巾的打扮，這也說明了“葛巾漉酒”這一典故在五山禪林中得到了較為廣泛的接受。

(三)虎溪三笑

相傳晉僧慧遠(yuǎn)送客從不過溪。一日，他與陶淵明和道士陸修靜相談甚歡，不知不覺就把他們送過了溪，聽到虎嘯才反應(yīng)過來，三人遂相視大笑而別。三人分屬于儒、釋、道三教，他們相處其樂融融的景象傳達(dá)了三教合流的思想，這是唐宋時(shí)期流行的宗教思潮，在傳到日本后也引發(fā)了很大反響，五山禪僧們經(jīng)常將“虎溪三笑”作為繪畫和詩歌的題材，圍繞相關(guān)畫作也寫了不少題畫詩。如希世靈彥有《虎溪三笑圖》：“邀陶送陸共悠然，結(jié)社遠(yuǎn)公香火緣。典午卯金興替事，過橋大笑水潺湲。”[47]表達(dá)了對(duì)三位高士的逍遙悠閑的傾慕。東沼周嚴(yán)有《扇面·三笑圖》：“綠鬢紅顏如夢頻，匡廬名寺早梅春。與君攜手虎溪上，三笑人成五笑人。”[48]他呼喚友人一同前往虎溪，與陶淵明三人一起成為“虎溪五笑”，體現(xiàn)了他對(duì)三教圓融和樂氛圍的向往。其他禪僧以“三笑圖”為題的詩作也都大致表達(dá)了類似的主題。

四、五山禪僧對(duì)于陶淵明詩歌藝術(shù)特色的接受

在詩中化用陶淵明的詞句、意象、典故等，是五山禪僧對(duì)于陶淵明相關(guān)元素的較為顯性的接受。由于五山禪僧對(duì)陶詩的喜愛、學(xué)習(xí)乃至模仿，他們也逐漸吸收借鑒了陶淵明詩歌的藝術(shù)特色，很多作品在風(fēng)格、意境、語言和取材等方面都有意向陶詩趨近。

(一)平淡自然的詩風(fēng)

陶詩善于用散文化的語言、通俗的詞匯和流暢的敘述，呈現(xiàn)出平淡中見真淳的面貌，五山禪僧們在模擬陶詩時(shí)也注意抓住這些特點(diǎn)。如義堂周信有《次韻村居奉答方外師兄二首·其一》：“白日何由系，丹砂不可求。竟無一字補(bǔ)，寧有寸勁收。種豆南山雨，耕云北郭秋。阿兄應(yīng)笑我，呼喚懶回頭。”[49]他用平白的話語贈(zèng)答師兄，以口語“阿兄”相稱，仿佛嘮家常般親切，拉近了兩人的距離。中巖圓月有《和祖東傳二首·其一》：“幽幽巖石下，獨(dú)耕餐秋葩。曷云谷口真，浮名逐風(fēng)沙。長安驕兒輩，酡顏徒自夸。西方有美人，德音遠(yuǎn)嘆嗟。想立東籬下，三咽采其花。悠然望無窮，遽爾生有涯。”[50]此詩開篇就描寫了一個(gè)寧靜的躬耕場景，幽僻的巖石下，獨(dú)自務(wù)農(nóng)為生；后面化用了陶詩并展開議論，試圖像陶淵明一樣，用平淡的語言傳達(dá)哲思。不過，中巖圓月畢竟還無法像陶淵明那樣讓感悟水到渠成地流露出來，但他對(duì)陶淵明式的平淡詩風(fēng)的取法，已經(jīng)能夠?yàn)樗脑娮髟鎏韼追趾喫氐胖ぁ？梢娢迳蕉U僧對(duì)于陶淵明平淡自然詩風(fēng)的接受具有積極的意義，能讓平淡的詩味中多了一分醇厚。

(二)善用疊字的語言特色

善用疊字是陶詩的重要語言特色，當(dāng)單個(gè)字疊用時(shí)，其表達(dá)效果可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它本身。如陶淵明在《悲從弟仲德》中寫到“遲遲將回步，惻惻悲襟盈”[51]，“遲”字的疊用將詩人不忍離去的樣子、難以割舍的心情表現(xiàn)得更加形象，而“惻”這個(gè)字的疊用，又強(qiáng)化了詩人對(duì)從弟離世的悲痛程度。

五山禪僧在詩中使用疊字，很多時(shí)候也是出于對(duì)陶淵明語言特征的模仿。如中巖圓月在《早起》中寫到“藹藹春云細(xì)，朧朧曉月微”[52]，此處化用了陶詩“靄靄停云，濛濛時(shí)雨”[53]一句，“藹”和“朧”疊用后顯得云朵又多又厚，月光隱約朦朧，而且讀起來有種回環(huán)和諧的韻律感。義堂周信《次韻寄佐德叟》中寫到：“野樹依依緣，江波拍拍流。陶潛寧為米，宋玉已悲秋。”[54]其中“依依”是陶淵明使用頻率很高的疊字，如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”[55]“商歌非吾事，依依在耦耕”[56]等。這里的“依依”是形容野樹依偎留戀的樣子。“拍拍”是形容江水流動(dòng)的樣子。疊字的使用不僅讓這句詩讀起來朗朗上口，而且樹的姿態(tài)和江水流動(dòng)的狀態(tài)都得到了生動(dòng)的表現(xiàn)。

可以說，五山禪僧們對(duì)疊字這一修辭手法已經(jīng)運(yùn)用得比較嫻熟了，雖然有很多用法借鑒自陶淵明，但沒有刻意雕琢的痕跡。這說明他們在接受陶詩時(shí)，善于觀察總結(jié)，并能融入自己的理解。

五、結(jié)語

當(dāng)五山禪僧們接受陶淵明這樣一位中國詩人時(shí)，他們在陶淵明的詩里發(fā)現(xiàn)了禪機(jī)和哲理，在陶淵明的生活中看到了隱逸樂趣。于是，陶淵明順理成章地成為了禪僧們的心頭好。可通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，在這番對(duì)陶淵明的接受熱度之下，卻沒有與之相匹配的創(chuàng)作深度。首先，陶詩文在五山文學(xué)中的經(jīng)典化雖然促進(jìn)了其在禪林中的流傳，但是翻來覆去，基本上都不離《歸去來兮辭》《飲酒·其五》《責(zé)子詩》《與子儼等疏》這寥寥幾篇。可陶詩文中的名篇遠(yuǎn)不止這些，如被禪僧們忽視的《歸園田居·其一》《庚戌歲九月中于西田獲早稻》《閑情賦》等都是千古流傳的名篇，而且《歸去來兮辭》中名句迭出，也不是禪僧們所追捧的那幾句就能代表的。可見五山禪僧對(duì)陶詩文篇目的研讀還十分有限，這難免會(huì)使得日本中世對(duì)于陶淵明詩文的認(rèn)識(shí)趨向窄化。其次，禪僧們關(guān)于陶詩文中思想主題的接受也很片面。陶淵明以田園詩著稱，但他的思想不只有人們所熟知的自然和隱逸兩個(gè)主題，還有諸如在《形影神三首》《還舊居》等詩中探討的生命哲學(xué)、在《乞食》《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》等詩中關(guān)于貧窮的書寫、在《示周續(xù)之》《贈(zèng)羊長史并序》等詩中關(guān)于疾病的書寫、在《詠荊軻》《擬古·其八》等詩中的俠義主題。這些都是陶淵明思想中不可缺少的部分，但禪僧們幾乎都給忽視了。

最后，綜觀本文所例舉到的禪僧們的詩作，基本都停留在運(yùn)用意象、典故和化用詩句層面，陶淵明與其詩文一般只是作為一類題材出現(xiàn)在五山漢詩中，或是作為表現(xiàn)對(duì)象存在，不像杜甫、蘇軾、黃庭堅(jiān)能經(jīng)常得到禪僧們的議論和闡釋。可見禪僧們對(duì)陶淵明的了解還較為表面，而正是因?yàn)榱私獠粔蛏钊耄謱?dǎo)致了接受的生硬刻板。這既反映在禪僧們的從眾心理上，如只要是描寫陶淵明的形象，幾乎都是頭戴烏巾，手持拐杖；也體現(xiàn)在他們對(duì)陶淵明的刻意模仿上，陶詩的平淡自然，來自他辭官歸隱，親自躬耕的體驗(yàn)；來自他認(rèn)清理想與現(xiàn)實(shí)的差距后，委運(yùn)任化的心態(tài)。這些都是五山禪僧們所不具備的，所以他們在模仿陶詩風(fēng)格時(shí)，雖有意刪繁就簡，卻并沒有到達(dá)返璞歸真的效果，反而將句意弄得支離破碎；雖有意運(yùn)用平凡樸素的語詞，但很少從自身真實(shí)生活中取材，大多拾人牙慧。

陶淵明的經(jīng)歷是曲折的，身份是多重的，思想內(nèi)蘊(yùn)是多層次的。他年少時(shí)就“游好在六經(jīng)”[57]，年長后更是博采眾華，將學(xué)習(xí)與思考貫徹終身。朱光潛說：“他(陶淵明)讀各家的書，和各人物接觸，在無形中受他們的影響，象蜂兒采花釀蜜，把所吸收來的不同的東西融會(huì)成他的整個(gè)心靈。”[58]所以，以五山禪僧們有限的條件和水平，很難完整地認(rèn)識(shí)到真正的陶淵明，他們對(duì)于陶淵明的接受有欠全面、深入，這也使得陶詩文雖然在五山禪林中廣為流傳但對(duì)五山文學(xué)產(chǎn)生的實(shí)際影響有限。但是，五山時(shí)期依然是日本古代對(duì)陶淵明的接受的重要時(shí)期，如果沒有這一時(shí)期陶淵明的空前流行，也許就沒有江戶以后陶淵明接受向著“自覺”和“本土化”方向的轉(zhuǎn)化。而且，五山禪僧對(duì)陶淵明的接受也依舊很有研究價(jià)值，他們基于不同的立場和理解對(duì)陶詩文、意象、典故等的選擇和運(yùn)用，能讓我們看到日本中世與中國對(duì)陶淵明的接受的差異，以及在這種差異背后所展呈的審美旨趣、時(shí)代背景、文化淵源的不同樣相。