英國電影節的體系創新與中國藝術電影的海外傳播新路徑
——以倫敦華語視像藝術節(Chinese Visual Festival)為例

范煒婷/重慶大學 美視電影學院，重慶 400030

學界對中國電影參與海外電影節的研究常常集中在國際A類電影節上，尤其以歐洲三大電影節(法國戛納電影節、德國柏林電影節、意大利威尼斯電影節)與美國電影節(如圣丹斯電影節)為重。而現有的西方國際電影節體系中暗藏的“東方主義”審美邏輯使人無法忽視其局限性。“東方主義”是由薩義德提出的著名文化研究理論，主要指西方文化將自身作為世界中心，對自身以外的世界作出一種異域化、單一化和刻板化的想象，而這種想象非但不能如實反映概念中的“東方”，反而是如鏡子般映照出西方文明固有的缺陷。而正如學者開寅所總結的那樣，西方國際電影節中的“東方主義”弊病主要體現在其選擇放映和予以嘉獎的影片通常都“通過某些經過現實主義包裝的電影表現手法”來對復雜議題進行“概念化的描述”，最終“達到迎合固定的文化，社會和政治思想立場的目的，從而確立某些在西方社會占主流地位的意識形態體系的價值所在。”[1]美國學者杰森·麥克拉斯(Jason McGrath)也曾指出，以賈樟柯為代表的中國第六代導演深受西方國際電影節青睞，部分源于他們電影中具有異域特質、自我東方主義化的中國形象迎合了西方視角下的刻板印象。[2]

相較之下，鮮少有研究關注英國的電影節文化對中國電影海外傳播的影響。由于英國國內缺乏一個具有絕對統治力的國際電影節，各類專題性、具有創新組織形式的中小型電影節有更為廣闊的生存空間，可為我們提供研究海外電影節的另類范例。本文聚焦倫敦華語視像藝術節(Chinese Visual Festival)，尤其著重探討其對抗西方國際電影節體系中的“東方主義”弊病的潛力，借用布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的“行動者—網絡理論”來分析和總結倫敦華語視像藝術節具有創新性的策展邏輯與組織結構。總的來說，作為一個與英國電影資料館(BFI)、英國大學電影研究以及各類藝術展館或藝術中心有深度合作，并因此能夠將電影放映與藝術展、音樂會與學術座談會相結合的新型電影節，倫敦華語視像藝術節對中國藝術電影的展映將重點從展現單一的中國現實轉移到了對影像藝術中包括現實主義美學在內的各類美學模型的反思與質詢。

一、倫敦華語視像藝術節的歷史梳理與片單分析

倫敦華語視像藝術節(Chinese Visual Festival)成立于2011年，最初是由曾在中國廣州國際紀錄片節工作過的策展人謝晶晶與英國的中國現代藝術策展公司“中國文化連線”合作籌辦。正如策展人謝晶晶在采訪中提到，彼時的倫敦雖每年承辦70余個主題各異的電影節，但其中放映的與中國相關的電影仍集中在主流華語商業片，尤其是最符合西方對中國的“東方主義”想象的“功夫電影”。[3]因此，倫敦華語視像藝術節創建的初衷就是為了能夠讓英國觀眾看到西方主流印象之外的中國。

然而，倫敦華語視像藝術節對主流華語商業片的對抗并不代表其意圖展現一個同質化的“藝術”“獨立”或“小眾”視角下的中國現實。從2011年創辦到2020年因疫情原因不得不暫停舉辦，倫敦華語視像藝術節展映的影片類型與題材均稱得上多樣(見表1)。創辦的最初兩年，該藝術節的片單主要由紀錄長片與記錄短片構成。從2013年開始，劇情片的比重開始上升，且并不拘泥于現實主義題材。如2013年唯一放映的劇情片《天津閑人》(鄭大圣)是一部小成本歷史喜劇片(曾于2012年獲得北京大學生電影節最佳低成本電影獎)，主要講述抗日戰爭前夕的天津衛街頭小卒夢想成為大人物的荒誕鬧劇。同為小成本喜劇片的還有2015年放映的臺灣影片《行動代號：孫中山》(易智言)，講述的是臺北身處底層階級的少年與成人世界的抵牾。2014年片單中出現的《殘廢科幻》和《火星綜合癥》(薛鑒羌)則結合了科幻、犯罪、黑色幽默等類型元素，是以紀錄片手法拍攝的個人實驗電影。2017年展映的藝術家雎安奇的系列影片(《鉆的人》《詩人出差了》《北京的風很大》)也都是通過具有創新意識的美學實踐來突破類型界限的實驗電影。同年選映的《孩子不懼怕死亡，但是懼怕魔鬼》(榮光榮)一片更是模糊了劇情片與紀錄片的分野，以動畫和詩歌填充偽紀錄片式的拍攝素材。

從2014年起，該藝術節放映的短片類型也愈加豐富。如2014年所展映的實驗動畫短片系列，包括吳超的《追逐》、丁世偉的《雙簧》、雷磊的《宇宙棉花糖》和《鴨梨還是外星人》、白斌的《獵人與骷髏怪》、邱黯雄的《新山海經》，都選擇了反敘事、無對白的創作模式，轉由先鋒的動畫美學實驗來表達其主旨，涉及的題材包括反烏托邦寓言、科幻想象、神話改編等。2016年由藝術家曹斐策劃的短片系列 “影像珠三角”包括陳劭雄1996年的作品《風景2》，歐寧、曹斐、黃偉凱2003年合作的《三元里》，胡向前2006年創作的《藍旗飄飄》，周滔2007年到2008年創作的《1,2,3,4》，秦晉2009年的作品《二十九年八個月零九天》和黃小鵬2011年的作品《我的那顆紅色的和明亮的心》，則以非線性的并置與重組的方式對1990年代末至21世紀初這20年間南中國先鋒影像藝術的發展進行了實驗性的再現。

除了類型和題材上的多樣性，參展倫敦華語視像藝術節的電影人/藝術家的身份背景也有較大差異。其中，有如賈樟柯和關錦鵬這樣早在歐美國際電影節上聲名大噪的著名導演，該藝術節對他們的作品展映均以一部當年的新作品在英國的首映為主，如賈樟柯的《天注定》與關錦鵬的《八個女人一臺戲》，再輔以部分往期作品的回顧展。而2014年對賈樟柯四部早年創作短片的展映(《小山回家》《狗的狀況》《公共場所》《河上的愛情》)與2019年選擇放映關錦鵬20世紀80年代在香港創作的兩部商業電影(《胭脂扣》《女人心》)，也都能體現出該藝術節對此類著名導演的選片邏輯：并不一味追捧這些導演最受國際A類電影節主流審美青睞的代表作品，而看重他們職業生涯中哪些作品于英國觀眾而言易得一見，也更具有供觀眾探尋他們多面、復雜的導演作者性的史料價值。

除此之外，該藝術節的參展電影人中亦有一些鮮少在歐美國際電影節上露面，但在國內成績斐然的導演。如在2012年、2013年與2015年攜多部作品參展的紀錄片導演周浩，曾先后作為攝影記者在新華社、《南方周末》和《21世紀經濟報道報》工作，于2015年獲得過第52屆臺灣電影金馬獎最佳紀錄片獎，2021年最新執導的紀錄片《孤注》亦入圍了第24屆上海國際電影節。2019年攜首部紀錄長片《四個春天》參展該藝術節的陸慶屹則剛于2018年末獲得第12屆First青年電影展最佳紀錄長片獎。周浩與陸慶屹的紀錄片作品，以《高三》《急診》和《四個春天》為代表，都以冷靜卻溫情的視角聚焦普通中國人民瑣碎、復雜、難以進行概念化定義的日常生活。這些影像既不符合西方觀眾從“功夫電影”中習得的對中國的浪漫想象，亦因缺乏尖銳的對當代社會陰暗面的批判而無法迎合西方國際電影節體系審美中“東方主義”式的偏見，因此罕見于海外銀幕。而倫敦華語視像藝術節對此類影片的選映恰好彌補了這一處于兩種刻板印象夾縫中的缺失。

倫敦華語視像藝術節歷年片單中，處于類似傳播困境的還有如《二十二》這樣的紀錄片。作為一部忠實講述二戰后中國幸存慰安婦生活現狀的長篇紀錄片，《二十二》因其突出的歷史價值與人文關懷在中韓兩國的重要電影節中都獲得了認可。在2017年全國公映后，《二十二》的票房更是破紀錄地達到了1.5億人民幣。但此片并未在歐美國際電影節上收獲太多重視。倫敦華語視像藝術節在2016年就選映該片，并將“最受觀眾歡迎獎”與“評審團杰出獎”都頒給了此片，足以證明倫敦華語視像藝術節在真正豐富英國觀眾能看到的中國影像上所做出的努力。

同樣的努力還體現在該藝術節對大量不甚知名但同樣具有文化與美學價值的電影作品的選映，甚至一些作品的作者都已很難考證。并且，該藝術節并非僅僅專注于助力中國大陸藝術電影的海外傳播。除創辦初期的兩屆外，2013年開始的每一屆都有專門引介中國香港與臺灣新銳電影的版塊。同樣，該藝術節并沒有對這些電影在類型與題材上設立統一的審美標準，無論是紀錄片、劇情片抑或是短片，皆保有復雜性與多樣性。

當然，在選片上做到多樣化與豐富化并不是倫敦華語視像藝術節在電影節的體系問題上做出的唯一創新。或者說，該藝術節能夠真正革新選片邏輯，本質是源于其組織結構層面的變革。下文中，我將借助布魯諾·拉圖爾的“行動者—網絡理論”來闡釋該藝術節頗具新意的組織結構如何促成了其體系審美上的開放性。

表1 倫敦華語視像藝術節2012-2019年展映主要影片及藝術展覽/表演

年份紀錄片劇情片短片其他藝術展覽及表演2018趙青《我只認識你》;王兵《方繡英》周子陽《老獸》;洪榮杰《無聲風鈴》;張經緯《藍天白云》;王育麟《阿莉芙》2019陸慶屹《四個春天》;張楠《黃河尕謠》;周銘影《世外桃源》;范坡坡《美麗》,《鼓樓》關錦鵬《八個女人一臺戲》《胭脂扣》《女人心》;張唯《肋骨》;董雪瑩《入戲》;李駿碩《翠絲》舒琪《海濱薄夢》《想象易文》

二、“行動者—網絡理論”與電影節的體系創新

電影節學者瑪莉·德·法爾克曾在其專著《電影節：從歐洲地緣政治學到全球性迷影》(FilmFestivals:FromEuropeanGeopoliticstoGlobalCinephilia)一書中提出，當我們思考電影節的體系問題時，可以應用布魯諾·拉圖爾的“行動者—網絡理論”將電影節理解為“依賴多樣性、且把這些實體之間的關系進行多樣化的設定的網絡”。[4]112對德·法爾克來說，這本質是由于在當代世界，“全球化，數字化，跨國性網絡已經導致了異質體系的大量產生”，而任何電影節都不可避免其“不穩定性與復雜性”。[4]113因此，德·法爾克認為“電影節事件并非統一，封閉的現象”，而應被看作是“表演和議程的集合”。[4]114而以這種“集合”來重新審視電影節的體系，我們便收獲了“一種允許在多重展出，議程和常年表現中存在的易變研究線索的方法”。[4]114換言之，在研究倫敦華語視像藝術節這樣以其多樣性、開放性與流動性為特色的電影節時，我們應將目光從尋找一個結構穩定的、形而上的體系轉移到關注具體展出事件在時間與空間兩個維度上變化的集合上來。

然而，在德·法爾克對歐洲國際電影節的研究中，她提出拉圖爾的網絡理論中“反系統和抵抗概念化”的部分并不絕對適用于她研究中關注的那些成功的歐洲國際電影節，因為這些電影節需要成為成功和穩定的網絡，就必須有一個自我維持生存的系統性傾向，并形成一個具有流動性但仍能最終被概念化的體系。[4]115而德·法爾克認為，成功的歐洲國際電影節主要依靠設立獎項來穩定和保存體系，因為“獎項是一種非常有效的協議，它可以將人和物從體系中收納進來或排除掉”。[4]112開寅也在批判西方國際電影節系統中的“東方主義”時，認定甄選評獎體制是這些電影節確立自身具有“東方主義”色彩的審美權威的主要途徑。[1]21

而本文所關注的倫敦華語視像藝術節，某種程度上恰好填補了德·法爾克未能關注到的那些始終作為拉圖爾定義下不穩定的“行動者—網絡”而存在的中小型電影節。除2016年唯一一次設立評審團之外，該藝術節只在早年設立過觀眾選擇獎，在2016年以后則徹底去除了任何評獎機制。當然，如倫敦華語視像藝術節一樣的中小型電影節并不能被稱作是成功且穩定的，也確實在復雜環境中隨時面臨著生存的考驗，但它(們)在體系創新上的文化與社會價值卻不可忽視。

正如拉圖爾所闡述的，所謂的“行動者—網絡”實際上既非行動者亦非網絡。其真正指向的是對行動者(亦即每個個體特殊的能動性)與網絡(亦即體系，系統或結構)二元對立思維方式的批判。[5]“行動者—網絡理論”因此為反對“本質主義”提供了新的路徑：這一路徑不再需要糾纏于個體與體系之間的對抗，因為體系實際上只是作為個體的集合而存在。[5]20

拉圖爾所提供的這種思維模型顯然能非常有效地幫助我們反思如何對抗西方國際電影節體系中的“東方主義”弊病——因為歸根結底，“東方主義”即是一種典型的本質主義思維。具體來說，倫敦華語視像藝術節的組織結構為我們提供了一個優秀的范例，讓我們能觀察到當一個電影節的體系僅僅作為其具體展出的有機集合，而拒絕明確的概念化與穩定性時所具有的批判性價值。

從創建伊始，倫敦華語視像藝術節將電影展映與其他藝術展演進行結合的構想就已經打破了傳統電影節體系的概念穩定性。尤其是2012年與2013年兩屆，當放映的電影幾乎全部是以現實主義美學為宗的紀錄長片與短片時，與它們并置集合于同一體系中的卻是吳嘯海和王郁洋兩位中國大陸當代藝術家創作的畫作與裝置藝術中反現實主義的美學實驗、中國古典民樂表演，以及歌舞劇的舞臺表演。這使得該藝術節即使在選片的過程中無法絕對避免放映的影片展現單一的、刻板印象化的中國現實，但構成展映整體的不同類型的作品卻在個體展出的巨大美學差異之間開拓出審視與思辨的“空間”。

正如拉圖爾在定義“行動者—網絡理論”時所說，這一理論本質即是關于這種“空間”，因為在這種“空間”中，差異化的個體才能如同流體一般在一個非現代性的(即去除現代性的結構體系影響的)情境下進行流通。[5]22當然，正如德·法爾克所認定的那樣，這樣無法被統一概念化的不穩定的電影節體系必當面臨生存的危機。這一點也很明顯地體現在倫敦華語視像藝術節策展方式的不斷變化上：從2014年開始，該藝術節削減了音樂演奏類演出；而2016年開始，也不再有與藝術展覽相關的合作，轉變為了一個較為純粹的電影節。

然而，其最初創辦時所重視的思辨空間卻并未丟失，轉而形成另一種形式的集合，即電影放映與學術座談會的集合。從2013年開始，該藝術節開始與倫敦大學國王學院電影研究系合作，借用大學的教室作為主要放映場所之一，并邀請中國電影學界著名學者在放映前后開展講座或圓桌會談。這些學術活動涉及的話題廣泛，對電影創作、電影批評，以及電影節文化研究等問題均有不同程度的討論。通常，這些學術討論都與電影節正在放映的影片直接相關，且大部分著力于建立電影學者與電影導演之間的對話。比如在2013年，在連續放映香港導演張虹的記錄短片《平安米》與臺灣導演吳汰紝的記錄短片《再會吧1999》之后，在放映周浩的紀錄長片《日子》之前，該藝術節在放映場地穿插安排了一場題為“華語世界的紀錄片創作”(Chinese Speaking World Documentary Making)的對談，由著名中國電影學者裴開瑞(Chris Berry)主持，周浩、張虹和吳汰紝參加對談。由于時間與空間安排上的緊密連結，這場學術討論成為了影片放映的有機組成部分，與影片本身形成了極具自反性的互文。

當然，拉圖爾所說的體系中具有批判性、流動性的“空間”，也具象化在倫敦華語視像藝術節的多種類展映活動空間上。尤其從2015年開始，倫敦華語視像藝術節建立了與英國電影資料館(BFI)的合作關系，其展映活動首次從大學場館、藝術館與畫廊走入了商業化的電影院。這些不同種類的文化活動空間的集合，同樣是使倫敦華語視像藝術節能夠維持其體系開放性的關鍵之處。

結 語

正如德·法爾克所描述的那樣，正是因為幾個在市場和媒體中位于主導地位的歐美國際電影節已經在高度產業化中形成了相對封閉的體系，才使得其余中小型電影節有革新電影節形式的必要，以此來支持特定的被忽視的社群——即使這些新型電影節非常難以再爭取到領先地位，甚至需要考慮生存問題。[4]116但以倫敦華語視像藝術節為范例的英國電影節，仍然為中國藝術電影在西方世界的傳播提供了新的可能性。參展此類電影節的中國影片也許并不能由此一舉獲得藝術聲譽上的“加成”，實現影片藝術價值到商業價值的轉換，但卻可以在西方國際電影節體系難以根除其“東方主義”思維頑疾的背景下，在國際銀幕上增添更豐富多樣的中國影像。