1950年代初對“反歷史主義”戲改傾向的批評過程與特點

伏滌修/浙江傳媒學院 戲劇影視研究院，浙江 杭州 310018

新中國建國初戲曲改編和創作中“反歷史主義”傾向嚴重，為了糾正過火亂象，艾青撰文進行了批評，批評并不專門針對但涉及楊紹萱的戲曲改創。由于楊紹萱拒絕批評并進行態度惡劣、上綱上線的反批評，故戲曲界、理論界及社會各界人士圍繞楊紹萱的戲曲創作對“反歷史主義”傾向進行了集中批評。對楊紹萱及“反歷史主義”戲曲創作傾向的集中批評聲勢浩大，影響深遠，既有值得肯定的成效，也有應該汲取的教訓。本文試對批評的來龍去脈進行梳理，對集中批評的場面、內容進行復原、評價，進而對批評的特點和影響進行探討。

一、集中批評前的預警和陸續批評

艾青發表在1951年8月31日《人民日報》上的文章《談<牛郎織女>》一般被認為是引起對“反歷史主義”戲曲創作傾向進行集中批評的第一篇文章。實際上，在艾青發表該文之前，“反歷史主義”戲曲創作傾向已經引起了一定的注意和批評。早在1948年11月23日，《人民日報》社論《有步驟有計劃地進行舊劇改革工作》就指出：“我們修改與創作的方法必須是歷史唯物主義的。我們首先應該……恢復歷史的本來面目。我們是從現代無產階級的觀點來客觀地觀察與真實地表現歷史的事件與人物，而不是將歷史事件與人物染上現代的色彩。”[1]1949年10月，馬少波在《正確執行“推陳出新”的方針》中也指出，戲劇創作“應該防止與克服公式主義傾向”，文章批評有的劇作“誤把封建制度的中國社會寫成了新民主主義的社會，賦予古人以不可能有的現代思想和行為”，認為這種寫法“不尊重歷史現實”。[2]馬少波1951年2月在《戲曲的歷史真實與現實影響》中又對戲曲創作中的“反歷史主義”傾向進行批評，馬少波說：“反歷史主義是作者憑著主觀感情，不恰當地強調戲曲對于今天現實直接的積極作用，因而不尊重歷史條件，歪曲歷史真實，將歷史人物現代化，把歷史事跡與現代人民革命斗爭的事跡作不恰當的類比。”[3]馬少波此文還對戲曲創作中一些荒唐可笑的表現進行了具體的列舉，指出其對于歷史條件和藝術創作規律的違背。馬少波還在1951年6月10日出版的《人民戲劇》第3卷第2期上發表《從信陵君的討論說起》，批評信陵君題材戲曲創作中盲目影射、比擬抗美援朝的“反歷史主義”傾向。

田漢1950年10月3日談舊戲改革時也說：“不應勉強把過去歷史與現代牽合，那樣不但違反歷史唯物主義，也是有害的。”[4]同年12月1日，田漢在全國戲曲工作會議上的報告中再次強調，“不應生硬地將歷史人物現代化，也不應將歷史上自發的農民戰爭的事跡與現代人民革命斗爭的事跡作適當的對比。”[5]田漢認為，歷史劇中勉強、生硬地牽合進現代內容，或把歷史當成現代來寫，既反歷史唯物主義，也對現實有害。周巍峙《發展愛國主義的人民新戲曲——祝全國戲曲工作會議》(《人民日報》，1950年12月10日)、李伯釗《北京市一年來文藝工作的成就和尚待解決的問題》(《人民日報》，1951年2月3日)等也對“反歷史主義”戲曲創作現象進行了批評。

1950年7月，文化部成立戲曲改進委員會，戲曲改進委員會于7月11日召開會議，“會上對于如何修改舊劇本與創作新劇本交換了意見，認為歷史劇應忠實地反映歷史真實，不應將歷史人物‘現代化’，將歷史事跡與現代中國人民的斗爭事跡作不適當的類比”[6]。1950年11月27日至12月11日召開全國戲曲工作會議，會議再次強調：“寫歷史人物應當根據當時歷史條件予以估價，既不應強使古人有今人的思想，做今人的事，更不應將歷史事跡與今天的革命斗爭作不適當的比擬”[7]。1951年5月5日，中央人民政府政務院以總理周恩來的名義發布《關于戲曲改革工作的指示》，5月7日《人民日報》第1版全文登載指示全文，同版發表《重視戲曲改革工作》的社論。《指示》在提出戲曲改革要把宣揚人民群眾愛國主義、英雄主義精神作為首要任務的政治要求的同時，也指出：“在修改舊有劇本時，應注意不違背歷史的真實與對人民的教育的效果。”[8]社論指出，“舊有戲曲大部分取材于歷史故事和民間傳說；在民間傳說中，包含有一部分優秀的神話”，社論認為《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》《天河配》等就屬于這一類優秀的傳說與神話。社論同時也指出，“舊戲曲有許多地方顛倒或歪曲了歷史的真實，侮辱了勞動人民，也就是侮辱了自己的民族，這些地方必須堅決地加以修改。在修改時又必須注意：對歷史事件和人物應根據當時的歷史條件予以估價，既不應強使古人有今人的思想，做今人的事；更不應將歷史事跡與今天人民的革命斗爭作不適當的比擬。如果那樣，就是違反歷史的，不正確的”[9]。《指示》和社論強調修改舊有劇本時要注意不違背歷史真實，要歷史地評價歷史事件和歷史人物，戲曲改創中把歷史和現實作不適當比擬的做法是反歷史主義的。

文化部副部長周揚1951年4月20在政務院第八十一次政務會議上的報告中說：“在戲曲的修改與創作方面，雖然有了若干成就，但也有不少作品是反歷史主義的、公式主義的，這些作品不是按歷史唯物主義的觀點來反映歷史真實，而是將歷史人物‘現代化’，將歷史事跡與現代人民革命斗爭的事跡作不適當的比擬。……存在于編改劇本工作中的某些反歷史主義的、公式主義的傾向，必須加以糾正。”[10]

“反歷史主義”傾向在戲曲創作中一直斷續存在，隨著抗美援朝戰爭的爆發，通過歷史劇、古代劇影射現實尤其是影射抗美援朝的劇作更是集中出現。在對“反歷史主義”集中批評開始前，各地已經對“反歷史主義”創作傾向進行了一定的批評。中南文藝界1951年5月30日召開座談會，專門就黃鑄夫創作的京劇《新漁家仇》進行批評，武漢《戲劇新報》《長江文藝》第4卷第6期、《人民戲劇》第3卷第4期、《新華月報》第4卷第5期、《人民日報》1951年10月14日“文化生活簡評”等均對此進行了報道或轉載。《人民日報》1951年9月8日刊登的讀者來信中，皖南宣城專署文教科吳運興的來信也對安徽一些地方戲曲創作演出中的“反歷史主義”傾向進行批評，吳運興的來信說：

有的地方在執行戲曲改革工作時，存在著嚴重的反歷史主義傾向。如南陵縣上演《闖王進京》時，添進了“打倒美帝國主義”的口號。宣城縣在上演《信陵公子》一劇時，加以吹奏洋鼓洋號的場面；上演《武松與潘金蓮》一劇時，武松竟在臺上宣傳起新婚姻法來，搞得不倫不類。至于演員們在舞臺上隨意增添政治口號，更是司空見慣，不足為奇。這樣做，不僅嚴重地破壞了原劇的歷史意義，而且把政治口號庸俗化了。有的農民看了戲后說：“這劇演的洋不洋，土不土，算個什么？”[11]

肆意運用影射，混淆古今區別，劇中插入當代術語甚至政治、宣傳口號，既使創作、演出的歷史劇、古代劇不倫不類、非今非古，也使嚴肅的現實政治庸俗化。《人民日報》為吳運興來信所加的“編者按”說：“讀者吳運興同志所提出的皖南宣城專區戲曲改革工作中的一些偏向，必須引起戲曲工作者的注意。最近在北京、上海、福建、中南區、重慶等地所展開的對《牛郎織女》、《信陵君》、《虎符》、《新漁家仇》、《易水曲》等劇的討論，都對戲曲改革工作中的反歷史主義觀點提出了批評。這種批評應該引起戲曲工作者的重視和研究。”《人民日報》1951年10月14日“文化生活簡評”版塊發表《對戲曲改革中的反歷史主義傾向應展開批評》，該“簡評”在轉述對于黃鑄夫《新漁家仇》的批評的同時，稱“對戲曲改革中的反歷史主義傾向，各地文藝工作者已加注意，并進行了一些批評”[12]。對“反歷史主義”戲曲創作傾向的批評，已經勢在必行、阻擋不住。

二、引爆集中批評的導火線

1951年11月起，圍繞楊紹萱改創的神話、傳說、歷史劇，報刊上密集刊登多篇集中批評“反歷史主義”創作傾向的文章。引爆集中批評的導火線，與其說是艾青的批評文章《談<牛郎織女>》，不如說是楊紹萱反批評艾青的文章和他拒絕批評的態度。艾青《談<牛郎織女>》只是針對戲曲改編亂象而言，雖然批評了楊紹萱的牛郎織女戲但并非只批評楊紹萱的改作，艾青甚至連楊紹萱《新天河配》的劇名也未點出。艾青在批評文章中點了多部他認為改創不妥的“牛郎織女戲”的名，對無錫大眾京劇社演出的《牛郎織女》的批評文字也遠多于涉及楊紹萱劇作的文字。應該說，艾青《談<牛郎織女>》僅僅是進行正常的文藝批評，對“反歷史主義”的批評不是專門針對楊紹萱的，另外艾青文章的批評態度和批評用語也比較溫和，火藥味一點也不濃。但是楊紹萱對于自己的戲曲改創感覺特別好，即便是正常、溫和、并不專門針對他的批評，他也容不得受不了。楊紹萱見到艾青的批評文章后，沒有絲毫的反思，而是立即進行連續性的反擊。在艾青《談<牛郎織女>》文章發表不到一個月的時間內，楊紹萱給《人民日報》連續寄去三封來信和一篇長文，對艾青進行反擊。楊紹萱不僅拒絕和反駁艾青的批評，還認為《人民日報》不應該登載艾青的批評文章。1951年9月1日即艾青文章發表的第二天，楊紹萱就給《人民日報》去信，批評艾青的文章是對抗美援朝運動表示不滿。9月7日楊紹萱在給《人民日報》的第二封信中，指責艾青的文章是“為神話而神話”的典型，認為艾青的文章只“做了一件事，就是槍口對內，幫助敵人；打擊的是抗美援朝戲曲工作者，幫助的是美帝國主義杜魯門”，他要求“同志們徹底檢討這個問題”。9月21日楊紹萱第三次致信《人民日報》，指責艾青的文章寫作成色上“低能無知”，政治上違背了黨的戲曲文藝政策，實質是反對黨對無產階級文藝運動的領導權。[13]

1951年11月3日，《人民日報》發表了楊紹萱的長文《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的<談牛郎織女>》和三封來信，同時加了“編者按”。《人民日報》“編者按”說：艾青的批評文章“雖有說得不完全的地方，但它的基本觀點，是正確的。此文發表后，本報連續收到了楊紹萱同志幾封來信反對艾青同志在他的那篇文章中的觀點，并認為本報不應該登載那篇文章，要求本報徹底檢討。接著他寫了下面這一篇文章。我們認為楊紹萱同志的基本觀點和態度都是有錯誤的。”[14]楊紹萱《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的<談牛郎織女>》，絲毫不接受艾青的批評，同時上綱上線地反批評艾青。艾青批評楊紹萱把《新天河配》創作得“完全成了另外一個東西了”，楊紹萱認為把神話劇創作成不同于原來神話的“另外一個東西”這正是“推陳出新”。對于神話影射現實，無論是影射作為創作方法還是影射的具體運用，楊紹萱都拒絕艾青的批評，為自己的做法辯護。楊紹萱批評艾青的文章除了資敵助敵外毫無用處，他說：“(對艾青的文章)我反復地看了好幾遍，找不出一條夠得上科學的分析，找不出一條建設性的具體意見，充滿全文的是個人的偏愛偏憎，……這種文章有什么用處呢？資敵而已。”楊紹萱把艾青的批評歸結為提倡“為文學而文學，為藝術而藝術”，他指責艾青的主張唯一的作用是“打擊了革命而便宜了敵人”[15]。因此楊紹萱不僅不接受艾青的批評，反而號召對艾青的思想進行堅決的斗爭。

楊紹萱的反駁長文和三封來信在《人民日報》發表后，艾青寫成《答楊紹萱同志》，對楊紹萱反批評自己的觀點、態度及楊紹萱改創的劇作進行答復和作進一步的批評。艾青指出，“楊紹萱同志對處理神話劇的觀點是違反歷史唯物論的”，楊紹萱的創作方法是非現實主義的。[16]艾青《答楊紹萱同志》雖然有堅持、有批評，態度依然平和。雖然艾青的答復較為克制，但楊紹萱對批評者亂扣政治帽子的做法及他容不得他人批評的傲慢無禮觸犯了眾怒。此后一個多月時間，僅《人民日報》就收到幾百封批評楊紹萱的來信，對楊紹萱及“反歷史主義”傾向的理論批評文章也蜂擁而來。

三、反批評文章的集中涌現

楊紹萱反批評艾青的長文和三封來信發表后，在戲曲界、理論界乃至社會上都引起較大反響，除了戲曲界、理論界的作家、評論家，社會各界人士都表達了自己的意見。楊紹萱反批評文章發表僅僅11天，截止11月14日，《人民日報》收到讀者來信140多封，1951年11月15日《人民日報》選登了9封來信，來信者的身份多種多樣。這些來信“一致指出，楊紹萱同志的藝術思想和對待批評的態度都是錯誤的”。解放軍某部江萍來信說：“我認為楊紹萱同志在戲曲改革工作中所表現的藝術思想是錯誤的。我看過他編的《新大名府》，像是現代的人物穿著古裝在演戲。這種硬將現代人的思想加到歷史人物身上去，并不能夠收到教育觀眾的效果，反而使觀眾對戲的內容的真實性發生極大懷疑。……楊紹萱同志處理神話劇的方法，我認為是違反歷史唯物主義的原則的。”(《楊紹萱同志的藝術思想是違反歷史唯物主義的》)北京電信局電報處工人胡守義在來信中說：“我反復地看了楊紹萱同志的文章后，我覺得這不像一篇文藝批評，而是一篇報復性質的文字”；“楊紹萱同志對待批評的態度是極錯誤的。他不但不虛心考慮別人給他提出的意見，接受別人的正確批評，反而對批評者橫加誣蔑，甚至要求黨報編輯徹底檢討。我看，應該徹底檢討的不是別人，正是楊紹萱同志自己。”(《應該尊重民族的優美的藝術遺產》)上海市醫務工作者錢紹禎批評道：“用神話影射現實，是很牽強的，不但容易糟塌了美麗的神話，而且也容易歪曲了現實。”(《嚴肅地對待改編神話劇的工作》)[17]

兩天后，《人民日報》1951年11月17日再次刊登批評“反歷史主義”的讀者來信。皖南宣城專署文教科吳運興在讀了楊紹萱發表在《人民日報》上的長文和三封來信后，又給《人民日報》去信，吳運興在信中說：“我覺得楊紹萱同志對于戲曲改革所堅持的反歷史主義的觀點，牽涉到了我們戲曲改革政策的基本問題，這個爭論是帶有原則性的。因為這種傾向在若干地區的戲曲改革工作中已經發展得很嚴重，如果不將這種錯誤思想予以徹底批判，加以糾正，那么會把我們優秀的民族藝術遺產變成不倫不類的東西。”吳運興又列舉安徽當地戲曲中“反歷史主義”的表現，“例如宣城縣某越劇團曾上演一個名為‘抗秦援趙’的戲，把秦國的使者故意安上一個大鼻子，滿口洋腔，以暗示此使者是‘美國佬’。廣德縣某劇團上演‘珍珠塔’時，把后半部硬改成方卿沒有中狀元，而去參加了李闖王的革命隊伍，并由方卿口中暗示知識分子只有與工農群眾相結合才有出路”。吳運興批評了將現代事物和現代人思想硬加到古人身上去的做法，指出“任何脫離歷史的真實性和時代條件而用捏造或隨意添改的方法，對于戲曲改革工作是沒有任何好處的”，“我們必須對戲曲改革中的反歷史主義傾向進行斗爭”，這“不但對于楊紹萱同志是很好的教育，而且對人民的戲曲事業也是有利的”。[18]廣東汕頭市黃翼、林烽，在給《人民日報》的信中也說，根據楊紹萱創作的京劇《新白兔記》改編的汕頭市潮劇同名劇作，把“賣國賊劉知遠”“寫成是一個富有民族氣節、抗擊契丹侵略的英雄。這對歷史是一種歪曲”。《人民日報》所加的編者按說：“讀者黃翼、林烽兩位同志對《新白兔記》的批評代表了多數觀眾對這個劇本的意見。把劉知遠歌頌為‘民族英雄’是不對的。”[19]

批評楊紹萱的來信在持續增加，據《人民日報》1951年12月5日《批判楊紹萱在戲曲改革中的反歷史主義傾向——本報讀者來信綜述》稱，從11月3日楊紹萱文章發表，到12月3日止，僅《人民日報》就在短短的1個月內收到273件來稿、來信，“其中來自機關干部的六十七件，學校教職員的六十七件，人民解放軍四十八件，文藝工作者十四件，工廠職工十件，新聞工作者六件，醫務工作者六件，其他五十五件”[20]。這么多的來稿、來信，這么多樣的讀者身份，“除了一位讀者外，其他讀者都一致指出楊紹萱同志的藝術思想和他對待批評的態度都是有錯誤的”。讀者們普遍認為，楊紹萱“這種把古人的生活和今天我們的生活混淆起來的思想，是違反歷史唯物主義的”，“神話不可能成為楊紹萱同志所設想的那樣，僅僅是一個形式，可以在里面裝進任何內容，而不必顧到歷史條件”，還有讀者指責楊紹萱“對古代勞動人民的藝術創作能力缺乏應有的尊重”，“是一種缺乏群眾觀點和愛國主義精神的具體表現”。讀者們對于楊紹萱對待批評的態度普遍不滿，認為楊紹萱反批評艾青的文章“不是冷靜思考，而是惡意報復”，說話“尖酸刻薄”，一副“潑婦罵街姿態”，“楊紹萱對待批評的態度是惡劣的，應該深刻檢查自己的思想”。[20]各界讀者不僅不同意楊紹萱的戲曲改創觀，也要求他深刻檢討自己反批評艾青時的惡劣態度。這些自發的來信，對艾青表達了支持，對楊紹萱的劇作和創作觀進行了批評，讀者來信尤其對楊紹萱拒絕正常文藝批評并以粗暴無理態度給艾青扣政治帽子表示憤慨，要求楊紹萱深刻檢討自己反批評艾青時的惡劣態度。這說明，楊紹萱粗暴拒絕和上綱上線反批評艾青觸犯了各界人士的眾怒。

1951年11月9日，《人民日報》還發表《應注意糾正戲曲改革中的反歷史主義傾向》的短文。文章稱：“現在有些舊戲，演的古人古事，但卻常常在戲中穿插一些現代的新名詞，唱現在流行的歌曲，或在舞臺上布置現代的東西作為布景，弄得古今不分，既違反了歷史，也歪曲了現實”，明確提出要糾正戲曲改革中的“反歷史主義”傾向。

除了群眾的讀者來信和相關報道、短評外，《人民日報》陸續發表了多篇對楊紹萱及“反歷史主義”戲曲創作傾向的重頭批評文章，《人民日報》的批評文章多篇被《人民戲劇》《新華月報》等重要報刊轉載，《人民戲劇》《新華月報》《戲曲報》《文藝報》等還轉載、發表了其他批評“反歷史主義”的份量較重的文章，僅《新華月報》1951年12月號就轉發了8篇相關文章，其中7篇是批評楊紹萱的文章，1篇是附在后邊作為批評靶子用的楊紹萱反批評艾青的文章。一時間，形成對楊紹萱及“反歷史主義”創作傾向的集中批評。

另外值得提及的是，1951年10月10日出版的《人民戲劇》第3卷第6期發表了一組文章，關涉歷史劇、神話劇、古代故事劇創作的認識與評價，文章包括：張嘯虎《試論“神話劇”》，楊紹萱《論戲曲改革中的歷史劇和故事劇問題——從今年舞臺上演出的<天河配>說起》，李厚光《我對“江漢漁歌”的幾點意見》，田漢《關于<江漢漁歌>答李厚光同志的信》，馬少波《清除戲曲舞臺上的病態和丑惡形象》。此時楊紹萱反批評艾青的文章《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的<談牛郎織女>》尚未在《人民日報》發表，對楊紹萱戲曲創作“反歷史主義”問題的集中批評尚未開展，不過《人民戲劇》為楊紹萱《論戲曲改革中的歷史劇和故事劇問題——從今年舞臺上演出的<天河配>說起》所加的“編者按”說：“楊紹萱同志的這篇文章，牽涉到戲曲改革工作中的若干重要問題，其中論斷歷史劇、故事劇與神話劇的某些論點，如認為一般故事劇(包括神話)可以不管歷史上的時代性等等，表現了反歷史主義的傾向，值得著重地研究討論。”[21]《人民戲劇》“編者按”說楊紹萱的某些論點“表現了反歷史主義的傾向”，已經釋放出某種批評楊紹萱“反歷史主義”戲曲創作傾向的信號。其他幾個人的文章，雖未涉及楊紹萱，但也表達要尊重歷史真實、反對“反歷史主義”創作、不要輕易破壞藝術形式美的意思，對“反歷史主義”戲曲創作傾向的集中批評已經山雨欲來。

四、對楊紹萱及“反歷史主義”的猛烈批評

筆者把當時有關“反歷史主義”批評、論爭的重點文章進行了梳理(見表1)。

表1 1951—1952年有關“反歷史主義”批評、論爭的重點文章

《人民戲劇》第3卷第7期在刊發多篇批評楊紹萱文章的同時，還刊發馬少波《關于歷史劇題材的選取與人物的評價》、沈銘《信陵君是“肯定”的人物嗎？——對馬少波同志<從信陵君的討論談起>一文的意見》和《學習》雜志編輯部《關于歷史人物的評價問題(反對非歷史主義的觀點)》等。這幾篇文章雖然不是批評楊紹萱，但對歷史劇創作、歷史人物評價等進行深入的理論探討，涉及歷史劇創作的重要問題，對大張旗鼓集中批評楊紹萱劇作“反歷史主義”傾向的系列文章形成烘托、配合的作用。

《新華月報》1951年12月號集中轉發艾青引發批評和答復楊紹萱的兩篇文章及何其芳、光未然、馬少波、陳涌、阿甲批評“反歷史主義”的文章，《新華月報》為這組專欄文章所加的“編者按”說：“在目前戲曲改革工作中，部分同志的思想上還存在著錯誤的反歷史主義的傾向，其中楊紹萱同志表現得最為明顯。”“編者按”指責楊紹萱為了“借古喻今”，“不惜歪曲形象，顛倒史實”，“編者按”直接指出楊紹萱“所改編的《新天河配》、《新大名府》、《新白兔記》就是錯誤理論的實踐產物”。“編者按”認為楊紹萱反批評艾青的文章“充分地暴露了他嚴重的反歷史主義的觀點，在批評的態度上也表現得極為惡劣”。本來楊紹萱自恃是堅持了正確的政治方向和人民立場，自認為歷史觀、創作觀是正確的、革命的，“編者按”則批評說：“楊紹萱同志這種離開毛主席的文藝方向、離開歷史實際和人民要求的理論與創作思想，是應該認真徹底糾正的”[22]。“編者按”對楊紹萱的批評不僅觀點鮮明、態度堅決，而且上升到政治、思想高度對他進行嚴厲批判。

馬少波《嚴肅對待整理神話劇的工作——從<天河配>的改編談起》，主要包括兩部分內容：一是列舉神話劇改編方面的偏差，批評“把神話現代化，用神話影射現代斗爭”的做法；二是對楊紹萱《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的〈談牛郎織女〉》中的觀點和他對待艾青批評的無理態度進行批評。馬少波批評楊紹萱：“認為可以用神話來影射現實，反映抗美援朝，保衛世界和平等等，并且竭力這樣提倡。我以為是不妥當的。楊紹萱同志甚至認為反對借神話反映抗美援朝，就是反對抗美援朝，就是替杜魯門說話，更是完全沒有理由的！……(艾青)只不過是對你的作品提出了一點批評的意見，(楊紹萱)竟至于把自己的同志推到敵人方面去，楊紹萱同志這種無理的態度，是非常錯誤的！”[23]

阿甲《評<新大名府>的反歷史主義觀點》對楊紹萱創作的《新大名府》進行具體批評，阿甲認為《新大名府》的“基本內容是反歷史的”，“《新大名府》的創作法，是把古代人當作現代人來寫，不是用馬列主義的觀點來批判歷史。它刻劃著這樣一套模型：開展統一戰線；反對專制獨裁；依靠無產階級；打倒帝國主義。這顯然是作者強加到歷史上去的主觀臆造的內容。”[24]阿甲對楊紹萱創作的《新大名府》，從內容到創作方法，給予了基本的否定。

艾青《答楊紹萱同志》對“反歷史主義”的表現做了概括性的歸納，文章說：“‘反歷史主義’，就是當處理歷史題材和古代民間傳說的時候，把許多只能產生于一定的歷史條件中的人物和事件，拉扯到現代來，加以牽強附會的比擬，或是把只能產生于今天的觀念和感情，勉強安放到古代人物的身上去。因此，在我們的戲曲舞臺上就出現了似古非古、似今非今的混亂現象。”《答復》對楊紹萱《牛郎織女》(即《新天河配》)中“反歷史主義”的表現做了進一步的列述，批評楊紹萱的改作把原來的神話傳說變得不成樣兒，主題、情節、結局都改變了，悲劇改成了喜劇，改創講究的不是藝術而是魔術，楊紹萱標榜的新涵義不過是生硬的脫離歷史條件的空洞說教，新語言不過是古代不可能有的新名詞、新術語。楊紹萱在反批評文章中給艾青扣了多頂大帽子，艾青也對此作了反駁，對楊紹萱對待批評的態度進行了批評：“楊紹萱同志對待文藝批評的態度是完全錯誤的。他以為自己寫了抗美援朝，誰批評，就是反對抗美援朝；寫了保衛世界和平，誰批評，就是破壞世界和平”，艾青指出，楊紹萱把正常的文藝批評升級為政治立場、思想觀點問題，這種做法“實際上已經開始喪失一個革命者最起碼的品質”[16]。艾青的答復，批評言之有理有據，既堅持原則態度也比較平和，艾青答復文章的火藥味不僅和楊紹萱對他所做的政治攻擊有天壤之別，也遠遠趕不上何其芳、光未然等人文章批評楊紹萱的激烈程度。

羅合如《談<新白兔記>》主要是批評楊紹萱改編的《新白兔記》在劉知遠人物評價和形象塑造上違背了歷史真實。羅合如認為，劉知遠在歷史上主張投降契丹，同時殘暴對待人民，《新白兔記》把劉知遠塑造成愛國、愛民的英雄，完全不合歷史事實。羅合如批評說：“歷史上劉知遠對石敬瑭投降的態度與《新白兔記》所描寫是不同的。當石敬瑭還沒有降契丹之時，劉知遠不但不曾反對他投降而且贊助他的投降”。劉知遠“只是個封建階級的代表，他的思想沒有與人民結合的地方”，劉知遠“只是一個封建階級兇殘的壓迫者而已。心目中是沒有什么‘黎民’的”。劉知遠后來參加抗擊契丹的“打草谷”運動，是因為他所投降的契丹統治者耶律德光不行了，劉知遠是出于撿便宜的政治投機心理。羅文批評楊紹萱：“《新白兔記》把一個沒有民族立場的、投機取巧的封建代表劉知遠寫成一個民族英雄，是與歷史事實不相符合的，是違反歷史真實的”，而之所以會發生這樣的情況，羅合如認為就在于楊紹萱“不能正確地認識歷史，從中取得應有的經驗教訓”。[25]

在對楊紹萱的批評文章中，何其芳、光未然的文章批評很重。何其芳《反對戲曲改革中的主觀主義公式主義》原載《人民日報》1951年11月16日，作者略加補充修改后重新發表在1951年12月10日出版的《人民戲劇》第3卷第8期。何其芳批評楊紹萱的創作是典型的主觀主義公式主義，楊紹萱的劇作無論是《新大名府》還是《新白兔記》，都是生硬地用“民族戰爭”“階級斗爭”等概念化的敘事改創原有的故事，既有違歷史真實，藝術上也枯燥粗糙。楊紹萱自認為具有人民立場，何其芳批評楊紹萱《新白兔記》把無賴、封建統治者劉知遠“寫得好像是一個民族英雄”，正面人物形象塑造有違人民立場。何其芳批評說，“在過去的傳說里面，劉知遠不過是一個無賴”，“連封建地主階級的歷史家向來都是有貶詞”，《新白兔記》把劉知遠這個“連封建地主階級的歷史家也不滿意的封建統治者”當成民族英雄來塑造，很不妥當。何其芳甚至批評楊紹萱解放前主創、被譽為使“舊劇開了新生面”的《逼上梁山》“把禁軍這種封建皇帝最可靠的武裝寫得那樣好，不但富有民族思想，而且很同情窮苦人民，也不大恰當”。楊紹萱自認為自己的創作符合歷史唯物主義，何其芳批評楊紹萱對歷史多有杜撰和竄改。何其芳批評楊紹萱“用新觀點去研究歷史”不能成為杜撰和竄改歷史的借口，“用新觀點去研究歷史，正是為了掃除過去的反動統治階級對于歷史所加的一切偽造和曲解，正確地了解它本來的面目和意義，絕不是說我們有了新的觀點就可以杜撰歷史，竄改歷史，從外部生硬地增加一些不可能有的東西到歷史上去”，楊紹萱等人無論目的、動機如何“正確”，歷史的基本面貌也不容篡改。楊紹萱在《開展戲曲文藝評論》《新文化運動與戲劇革命》中肯定一些塑造、歌頌“義仆”的舊戲是表現了奴隸階級的正義，何其芳則批評“義仆”戲“非常露骨的提倡封建奴隸道德”，具有麻醉人民的作用，他批評楊紹萱對“義仆”戲和“義仆”形象的稱贊是沒能分清封建地主階級思想和無產階級思想的界限，背離了“階級斗爭”觀點。此外，何其芳對于楊紹萱拒絕批評的惡劣態度也進行了嚴厲的批評，何其芳說，楊紹萱在對待批評的態度上“非常缺乏無產階級的作風”，“因此，除了反對他的主觀主義公式主義的傾向而外，還必須反對他的這種堅持錯誤，拒絕批評的態度”。[26]

光未然的《歷史唯物論與歷史劇、神話劇問題——評楊紹萱同志反歷史主義的傾向》政治批判、思想批判、理論批判的意味很濃，該文對楊紹萱的批評態度也和楊紹萱對艾青的批評相似，盛氣凌人，火藥味很濃。楊紹萱強調政治正確，光未然則批評“楊紹萱同志似乎完全沒有考慮到黨與人民政府對戲曲改革工作的指示”[27]35。楊紹萱批評艾青時上綱上線、斷章取義，舉革命導師、領袖的言論佐證自己的正確，給艾青扣帽子，光未然也引用馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的多條論述來反證楊紹萱違背了馬克思主義文藝觀。楊紹萱強調要用馬克思主義歷史科學武裝自己，要用歷史唯物論的觀點來處理歷史劇，光未然則批評楊紹萱“在自己的創作實踐中”，“經常地違反了馬克思主義歷史科學——歷史唯物論的基本原則，違反了馬克思主義的文藝觀點”[27]32。光未然的批評態度咄咄逼人，但他對楊紹萱創作缺點的指出，確也符合實際。

陳涌《什么是<牛郎織女>正確的主題》也具有上綱上線的火藥味，他雖然沒點楊紹萱的名，但文章主要是批評楊紹萱改編的《新天河配》。陳文說，“它(《新天河配》)的根本思想是錯誤的，是有濃厚的欺騙性的”，《新天河配》“描寫了過去時代如何合理”，“顯示了它的反動的反人民的精神”。陳涌指責楊紹萱的改編“顯然歪曲了過去，也侮辱了現在”，他定性楊紹萱“存在著屬于根本性質的錯誤的政治觀點”[28]。艾青從文藝創作方法的角度批評楊紹萱的改創，楊紹萱從政治立場、思想根源、敵我站隊的方式來反擊艾青，陳涌的文章維護艾青、批評《新天河配》及作者，陳涌批評《新天河配》的方式和楊紹萱反擊艾青的方式基本一樣，同樣偏離了正常的文藝批評的軌道，政治、思想批判的意味很濃。如果說楊紹萱對待批評的態度、方法是不可取的，那么陳涌這種也是一味從政治出發的批評方式同樣不妥。

五、集中批評的特點及批評的延續

從群眾來信及專門的理論、爭論文章可以看出當時關于“反歷史主義”批評、論爭的特點：一是批評楊紹萱及“反歷史主義”戲曲創作傾向的文章短時間內即密集出現；二是批評者不乏文藝界著名人士甚至是文藝界、戲曲界擔當一定領導職務的人，如艾青、馬少波、何其芳、阿甲、光未然、羅合如等；三是《人民日報》《人民戲劇》《新華月報》等報刊的傾向性明顯，楊紹萱反批評艾青的長文及三封來信在《人民日報》刊登時，《人民日報》已經亮出了既反對楊紹萱不接受批評的粗暴、惡劣態度，也反對“反歷史主義”戲曲創作傾向的觀點，然后《人民日報》連續發表多篇批評文章，《新華月報》1951年12月號在集中轉載艾青的兩篇文章及馬少波、陳涌、阿甲的批評“反歷史主義”文章時，也同時轉載楊紹萱《論“為文學而文學、為藝術而藝術”的危害性——評艾青的<談牛郎織女>》，但把楊紹萱的文章放在這組批評文章之后，實際上是作為反面教材對待的，當時的批評是一邊倒的；四是楊紹萱在其他人的批評文章集中出現之前，對艾青的批評粗暴無禮、上綱上線，而在其他人的批評文章集中出現后偃旗息聲，實際上處于一味地被批評的境地；五是無論是贊揚過楊紹萱舊劇改革開了好頭的領導人，還是《逼上梁山》楊紹萱的合作者，都沒有為楊紹萱聲援發聲；六是批評楊紹萱的聲音調門越來越高，楊紹萱用政治及思想批判的方式對待艾青正常的文藝批評，而集中批評楊紹萱的文章中多數人也和楊紹萱反批評艾青的方式一樣，用政治及思想批判的方式狠批楊紹萱。楊紹萱甚至因此而被開除黨籍、撤銷領導職務，受到組織處理。

對“反歷史主義”集中批評后，反對“反歷史主義”成為創作及評論界的共識，比較長一段時間內，一些文件、講話、文章中依然多次強調要批評、力戒“反歷史主義”傾向。

1952年5月，紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表十周年時，《人民日報》社論將“反歷史主義”和“反現實主義”、公式化概念化創作聯系在一起，指出：文藝創作上存在嚴重的公式化和概念化傾向，“這種傾向主要地是由于庸俗地了解文藝的政治任務而來的。……盡管他們的作品仿佛很強調政治，而實際上卻是取消了文藝為政治服務的真正功用”；“容許這種反現實主義、同時也是反歷史主義的傾向繼續泛濫，就會使我們的文學藝術為政治服務的功用受到嚴重的損害”，表明決不允許“反歷史主義”傾向存在。[29]周揚的紀念《講話》發表十周年的文章也持相同看法，周揚說：“反現實主義的傾向，在處理歷史題材的時候，就表現為反歷史主義的傾向。……反歷史主義的作者卻硬要將古代人物的行動寫成合乎現代思想的水平和政策的標準，以便我們去向他們學習政策。這種反歷史主義的創作方法也是和對文藝服從政治的庸俗的狹隘的了解有關系的。”[30]“反歷史主義”劇作許多是標榜“文藝服從政治”的產物，《人民日報》社論和周揚的講話則將“反歷史主義”批駁為庸俗化和阻礙了文藝為政治服務。

馬彥祥批評魏晨旭改編的京劇《新鬧天宮》，也是將之歸于“反歷史主義”之作。馬彥祥的批評文章說，“由于魏晨旭同志的思想中存在著反歷史主義觀點”，致使他改編的京劇《新鬧天宮》“違背了歷史現實”。馬彥祥認為，“無論修改或編寫劇本都必須采取謹慎的態度，必須堅決反對反歷史主義的傾向”，而魏晨旭在改編時“不能尊重歷史真實”，“任意地、毫無顧慮地來處理”原來的《鬧天宮》，“任意地用歷史類比來與當前現實作不恰當的比擬”，因此他改編的《新鬧天宮》“既歪曲了歷史面貌，又模糊了人民對當前現實的認識”，還破壞了民族的戲曲遺產。[31]

《人民日報》1952年11月16日發表社論《正確地對待祖國的戲曲遺產》，社論發表后，《新華月報》1952年第12期、《文藝報》1952年第22號(1952年11月25日出版)進行了轉載。社論批評戲改中一些干部和作家：“他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨意竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”[32]將戲曲改編中的某些行為定性為“反歷史主義”和“反藝術”的錯誤。

周揚1952年11月在第一屆全國戲曲觀摩大會上的總結報告，更是對楊紹萱進行點名批評，甚至直接稱楊紹萱為“反歷史主義者”。周揚對楊紹萱的點名批評既是1951年底對楊紹萱集中批評的延續，也是對“反歷史主義”批評的政治總結，《報告》政治定性的意味很濃。周揚一方面引用毛澤東有關人民是歷史的真正主人的觀點，表示“歷史劇的任務，就是要恢復歷史的真實面目，表現歷史舞臺上的真正主人”，另一方面嚴厲地點名批評楊紹萱的戲曲創作，周揚說：“無論表現現代的或歷史的生活，藝術的最高原則是真實。歷史的真實不容許歪曲、掩蓋或粉飾。反歷史主義者，例如楊紹萱同志，就是不懂得這條最基本的原則。他們以為為了主觀的宣傳革命的目的，可以不顧歷史的客觀真實而任意地杜撰和捏造歷史。他們不能區別，用現代工人階級的思想去觀察和描寫歷史，與把古代歷史上的人物描寫成有現代工人階級的思想，是完全兩回事。”[33]楊紹萱用政治批判的方式上綱上線地嚴厲批評艾青，周揚也用政治斗爭、組織定性的方式給楊紹萱的戲曲創作宣判死刑。周揚態度嚴厲地說：“我們反對舊有戲曲中對歷史的歪曲，同時也要反對反歷史主義者冒充馬列主義而對歷史進行新的歪曲。這是我們為新的歷史劇的創造而必須進行的一個思想斗爭的工作。”周揚給楊紹萱的劇作及創作觀定了性，同時表明了對“反歷史主義”進行批評的政治正確性和藝術合理性。

周揚1953年9月24日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告中，仍然強調由于創作中存在嚴重的主觀主義的創作方法，及“把藝術服從政治的關系簡單化、庸俗化的思想”，致使文藝作品中概念化、公式化的缺陷明顯，因此“必須嚴肅地批判文藝創作中的反歷史主義的傾向”[34]。

此外，還有許多講話、文章等肯定對“反歷史主義”的批評。如：

鐘洛《端正創作思想，正確對待民族戲曲遺產——記華東戲曲創作總結會議及其收獲》總結華東地區解放三年多來的戲曲創作和改編時說：“反歷史主義、反現實主義傾向仍然是戲曲創作(和改編)中最主要的傾向。這個創作傾向的產生和發展，又說明了某些戲曲工作者和領導干部對民族戲曲藝術遺產的認識上還存在著不正確的看法，而最主要的傾向依然是反歷史主義。”[35]該文還列舉了“戲曲創作(和改編、整理)思想上的反歷史主義、反現實主義傾向”的五種具體表現。

馬彥祥1953年10月在《鞏固并擴大戲曲改革工作的成績》中說：“過去戲曲劇本的創作與改編方面長期存在著粗制濫造與反歷史傾向”；“戲曲改革主要應該是發揚戲曲遺產中的現實主義傳統，一切喪失自己原有的民族傳統的非現實主義傾向必須堅決反對，徹底糾正” 。[36]

周揚1956年在中國共產黨第八次全國代表大會上以中央宣傳部副部長身份的發言《讓文學藝術在建設社會主義偉大事業中發揮巨大的作用》，依然維持他幾年前的說法，他肯定新中國建國初開展的對“反歷史主義”傾向的批評，總結道：“有些人在整理和改編劇本的時候卻違背歷史的真實，生硬地把一些現代的政治概念和術語加到歷史人物身上，把古代人現代化，這是一種反歷史主義的傾向。我們曾經嚴厲地批判了這種錯誤的傾向。”[37]

1959年底，馬少波在《歡呼我國戲曲藝術的新生命》中對建國十年來的戲曲改革與發展進行回顧總結，馬少波說，新中國建國初期“那時候，有些同志在戲曲改革中的反歷史主義的傾向是比較突出的”，他們錯誤地“把古代歷史上的人物描寫成現代工人階級的思想”，有的同志“甚至借古代故事來闡述‘社會發展史’，或使歷史人物超出了一定的歷史范疇，十分牽強地影射和比擬現代的斗爭現實。當時在這方面所進行的嚴肅的批判，對于如何對待歷史和歷史題材的戲曲創作，起了提高的作用”。[38]馬少波此處所指的就是新中國建國初對以楊紹萱為代表的“反歷史主義”戲曲創作傾向的批評，馬少波在新中國建國十周年的時候把幾年前開展的批評當作成績再提和肯定。

綜上可見，新中國建國初對“反歷史主義”戲曲創作傾向的批評，既有預警也有延續，集中批評有偶然性，但批評發生具有必然性。楊紹萱的戲曲改編、創作被集中批評有楊紹萱本人錯誤應對招致大家不滿的原因，集中批評對糾正戲改“反歷史主義”傾向、保護民族優秀文化遺產具有顯著的正面影響。不過一窩蜂式集中批評，雖有群眾和文藝工作者自發參與的成分，也和當時《人民日報》等重要報刊的輿論導向有直接關系。楊紹萱被開除黨籍撤銷職務，對楊紹萱進行組織處理甚至將其調離文藝界，用政治批判方式和組織、行政手段對待文藝批評，這既是楊紹萱本人的悲劇，也是戲曲界的損失，其中的深刻教訓值得汲取。20世紀50年代由于過度強調批評“反歷史主義”傾向，人們改編和創作歷史劇就畏手畏腳，這影響了歷史劇創作藝術表現手法的嘗試和發揮，也使得新編歷史劇創作在集中批評后好幾年內較為低迷萎頓。對于新中國建國初開展的對“反歷史主義”戲曲創作傾向的批評，我們在還原批評過程的同時，應對批評特點和后續影響進行綜合的評估，以此作為今天繁榮歷史劇、戲曲、乃至整個文藝創作的參考。