南北山歌及其美學透視

齊柏平/中國人民大學 藝術學院，北京 100872

一、概念、分類與分布

山歌，顧名思義就是中山野、戶外之曲，是一種在比較開闊的地理空間演唱的歌曲，并且往往與飲食起居的生活區有一定的距離，是在人們生活區之外的歌唱活動。它不像小調在室內表演，也不像號子在重體力活中表演。它是可以在山上，也可以在水邊，可以在樹林里面，也可以在牧場上表演的歌曲。它包括人們在野外行腳走路時唱的歌曲，包括田野勞動和山野勞作時即興創編的歌曲，還包括人們放牧時唱的歌曲。山歌是直接與人的情感相聯系的歌曲，它不僅響亮，開朗，而且透著一股無與倫比的熱情。這種極度松馳而又積極狀態下表演的歌曲，音調比較高亢，節奏比較自由，情感極為真摯。故馮夢龍說，有假詩文，無假山歌。

目前對于山歌有兩種看法，一是認為山歌就是山上唱的歌，這是唯地貌論、唯地形論。這種看法過于狹窄。另一類說法：“詩壇不列，薦紳學博士不道”的一切“民間性情之響”，也代表了“田夫野豎矢口寄興之所為”。[1]這個概念又過于寬泛，它實際上等同于民歌這個大概念了。筆者認為，山歌就是一種民歌體裁，“產生在山野勞動生活中，聲調高亢、遼亮，節奏比較自由，具有直暢而自由地抒發感情特點的民間歌曲。”[2]91這里的勞動指的是人們在野外行腳、放牧、割草、拾柴或者在農田從事薅草、耥稻等農事活動。這些勞動多是個體的、非協作性的、節奏感不強的勞動。

山歌分一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三種，可以簡稱為山歌、田歌、牧歌。其分布有所不同，表演也各具特色。

一般山歌主要分布在我國的第一、二級階梯之西部和西南部，延伸到東邊形成一條大致的邊界線：即由東北向西南的地理分界線：大興安嶺——長白山——太行山——巫山——雪峰山，這也是第二級(山地)與第三級(平原)的分界線。其西部山地、高原多，東部丘陵、平原多。在音樂上，此線西部山歌多，東部小調多。

田秧山歌主要分布在長江流域及其以南的地區，這些地區氣候溫和、土壤肥沃，特別適合農作物生長。一年兩熟、三熟常見，有少數地區甚至四熟，所以南方人用唱山歌的辦法來解決農作物的搶種、搶收問題。

放牧山歌主要分布在我國草原、牧場，以及適合放牧的壩子，還有江邊、河邊的草地，山間的草坪，山坡的青草地，平原上的草場等。這些適合放牧的地方，就是人們可以大聲歌唱、自由抒情的地方，而且這些地方的山歌往往具有消時、逗趣及對話等各種功能。

二、一般山歌之南北異同

一般山歌分布以西北的黃土高原和西南云貴高原為主。這些山歌類別包括陜北的信天游，山西的山曲，內蒙古的爬山調和甘肅、青海、寧夏、新疆的花兒；南方有四川的晨歌，云南的放馬山歌，湖南的高腔山歌，安徽的慢趕牛、掙頸紅，江西潘陽湖一帶的過山丟、隔山拖等。這些一般山歌還可以細分為行腳趕路的山歌及山野漁樵之歌。

(一)行腳趕路的山歌

北方一般山歌往往是那些山中活動者以及腳戶或旅行人在長途跋涉中用來對抗外界沉悶、驅散內心寂寞的重要方式。黃土高原上的北方人開門見山、出門爬山，走的是山路，唱的多山歌。相對自然的大山，人的身體雖然渺小，但他們的歌聲卻可以在大山中回蕩不息，這足以顯示人類生命的力量，也是人類與外界取得平衡的重要手段。在南方，人們于山中走路時雖然也多唱山歌，亦可消愁解悶，傳遞情意，但南方往往是青山綠水連在一起，彰顯出生命的旺盛與自然界的生機，人的歌聲也在山水之間響應，故多了水之柔情。

北方人久在高原，不感其高，唱高音如履平地，它的跳進就在歌曲行進之中，多由低向高唱；南方也多山，但往往是從山頂上往下唱，山歌中多“曲首冠音”，最高的音在開始就出現了，它起到一種先聲奪人、引人注意之效果。如《打起山歌過橫排》《彌渡山歌》等。

山歌從本質上來說，比較講究聲音高亢嘹亮，山歌之高與其所在的地形地貌無不有著深厚的、隱密的聯系。古人講的山歌中就突出“山”之形態。歌聲不高，傳之不遠；歌聲不大，無以致遠。北方山歌跳進，需要內在動力；南方山歌柔情，有外界影響。它們都在反映生活，歌頌生命，抒發真情。北方山歌是一種動態中的前行，一步一個腳印，以內心強大對抗外界的沉默，形成一種相對的平衡。南方山歌則有“山高人為峰”“山高我為峰”之自豪。其實山歌也可依其唱腔來分類：高腔、平腔、低腔(矮腔)。高腔是山歌里的主體部分，平腔或矮腔山歌比重不大。高腔山歌通常激情四射，而平腔或矮腔則平緩從容。山歌也是實踐性極強的歌曲種類，只有經常演唱，才能保持其“野性”。正如廣西的《山歌不唱忘記多》所唱：“山歌不唱忘記多，大路不走草成窩，鋼刀不磨長黃銹啊，胸膛不挺背要駝。”

一般山歌的個體性特點比較明顯，其演唱對于山野來說，具有一定的微妙關系。無人偷窺，也不懼偷聽。沒有了外界的約束，個性也就比較自由，方能夠一泄千里，唱之無遺。相對而言，北方多山，南方多水，構成了南北山歌不同的審美空間。北方山歌有一種險峻崇高之美，南方山歌有一種開放回蕩之美；北方山歌具有山的粗獷豪放，南方山歌注入了水的仁厚與柔情。它們分布在遼闊的地理空間之上，唱響于壯麗的山河江海之間，構成了美妙的山歌音畫。

(二)山野漁樵之歌

人類的歌聲往往在有感于大自然的廣袤和美妙之時生發，打漁的漁夫、劃船的船夫、砍柴的樵夫，他們所唱的歌曲都是山野漁樵之歌。中唐早期的李益說過：“無奈孤舟夕，山歌聞竹枝。”(李益《送人南歸》)說的是夕陽西下的時候，在小船上聽竹枝類山歌，聲音回蕩，傳向遠方。而中唐晚期的白居易也有類似的經歷，“江果嘗盧橘，山歌聽竹枝。” (白居易《江樓偶宴，贈同座》)白居易在江邊的宴席上品嘗著鮮美的盧橘，而竹枝山歌也從遠方傳過來。這類山歌還不是嚴格意義上的漁人之歌，而可能是劃船歌或船歌。

真正漁夫所唱的歌曲歷史上出現很早，唐代漁歌互答的情況并不少見，張志和的《漁歌子》就有一百多首。王勃的《滕王閣序》中的名句有“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”，說的是夕陽西下之時漁民們披著晚霞，唱著動聽的漁歌歸去，嘹亮的歌聲傳到很遠的地方。宋代范仲淹在《岳陽樓記》中說：“而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極！”古代漁歌互答的情況并不少見，它既是聯系的方式，也抒發“在場”之情。

提起樵歌，也有不少記載。陸龜蒙說：“薪和野花束，步帶山詞唱。日暮不歸來，柴扉有人望。” “詰朝磨礪斧尋，視暮行歌歸。”這類才是樵人之歌的情形。

三、田秧山歌之功能特點

山歌中的田秧山歌，也稱“田歌”，是人們在田間勞動所唱的歌曲，表演形式往往是一領眾和。田歌是人們勞動智慧的一種體現，展示出人們熱愛勞動、熱愛生活、自得其樂的一種人生觀和價值觀。田歌之所以在長江流域及其以南的地方發達，是因為長江流域在我國地理分界線——秦嶺淮河以南，屬于南方地理單元和亞熱帶區域。整個長江流域共有180萬平方公里，是最大最典型的沖積扇平原。這里雨量充沛，氣候溫暖，土地肥沃，非常適合農作物生長，許多在北方嚴寒中不適合的作物在此地都能有好收成。為了莊稼能夠豐收，南方人就必須把握時機、掌控節氣，在應該下種的時候下種，在應該收獲的時候收割。這需要人們不僅要知道節氣的變化，而且還有應對節氣變化的堅定執行力，必須有掌握時間節點的方式和手段，在歷史長河中，田秧山歌就成為農人們的最佳選擇。

長江流域存在以下幾種田歌：在旱地薅草時所唱的稱“薅草歌”或者“薅草鑼鼓”“鑼鼓草”，在水田里扯秧或插秧時所唱的歌稱“秧田歌”“田歌”及“打鬧”或“秧號子”；在南方山坡上鋤草時所唱的歌稱為“鋤山歌”或“鋤山鼓”。其實這種勞動方式中出現的歌曲古已有之：《詩經》中就已經出現，如《苤苜》《采葛》等是最早的“田中歌”。唐代劉禹錫寫過《插田歌》，宋元明清的記載就比較多見了。(1)宋代蘇軾的《遠景樓記》和明代王圻的《三才圖繪》都有關于薅草鑼鼓的信息，明清時期有花兒的記載。在當代，還應該增加茶歌或茶山歌。筆者認為，與采茶活動有關的山歌稱“茶歌”，如湖北的《上茶山》，湖南的《溜溜歌》等。還有在茶山上唱的“茶田歌”。這里我們主要討論旱田歌和水田歌。

(一)旱田歌

旱地田歌包括平原、山區的薅草歌、挖土歌、鋤山歌等主要集體勞動中所唱的歌。

夏天農作物生長極快，這就是“夏長”階段。農民要看護這些作物，使其正常地生長，首先就要薅草，其次是中耕施肥、打老葉。作物生長，雜草也生長其間，而且雜草可能會比農民培養的作物長得還快，分的肥更多，因此薅草成為當務之急。薅草也是農民們全部集合在一起勞作的機會。有的農作物還要薅幾次，還有頭遍草、二遍草、三遍草。(2)“薅草”，民間稱呼，普通話稱“除草”。各地農村保留了這種“薅草”的稱呼，現在也只有民間使用了。農民具體稱之為“薅頭道草”“薅二道草”“薅三道草”。所以它也是一項重要的“護理”工作。此時歌師傅在前面打鑼敲鼓伴奏自己唱歌，許多時候歌師傅還與勞動者“互動”，一領眾和。歌師傅掌握著勞動的節奏與速度，指揮著勞動。他有時講故事，有時點評現場勞動的進度和質量。歌師傅指揮勞動，還有一整套程序。如湖南、湖北的漢族、土家族混居地最先唱歌頭，包括引歌、請土地神、薅草神、太陽神等，祈禱神靈以求五谷豐登；然后是揚歌，套歌中的主體，唱故事及現場評點、鼓舞情緒；最后是結尾，宣布收工、送神。在此過程中，一般是先打鑼鼓，再唱歌。鑼鼓一段，唱一段，交叉進行。[5]

(二)水田歌

除了旱地田歌之外，還有水田中完成農事任務時唱的插秧歌與薅秧歌及扯稗子歌。

谷種播下去以后，首先是保證谷種在田間別叫鳥兒吃了，這是趕秧雀的看秧過程。然后等秧苗長出15厘米左右便扯秧，把秧苗轉移到已經平整好的水田里開始插秧，讓秧苗均勻散布在田間，有正常的行距、株距。田秧山歌在此時開始大規模地唱響。插秧時歌師傅有鑼、鼓各一。一般為兩人，師傅各持一面鑼、一面鼓，用以掌握歌唱節奏，同時與插秧群眾形成一領眾合的關系。平原地區水田秧歌往往此起彼伏，形成十分動人的勞動場面。如安徽秧歌、江蘇秧歌、浙江秧歌、湖北田秧歌等；秧插完以后，還有看護過程中的車水、除雜草歌，如湖北中部天門的《車水情歌》等；再往后，還有《扯稗歌》，稗子是比稻子還高一些的雜草，如果不扯掉，這些雜草就會嚴重影響稻谷收成，如湖南的《扯稗子》歌，都是鼓舞人士氣的田秧歌，以“勸倦”“適倦”。筆者在湖北、湖南土家族地區采風聽到當地的歌師傅唱此類歌曲，精氣神為之一振。

民間有“一鼓頂三工”或“一鼓催三工”之說。此種說法表達的是歌師傅通過打鼓唱歌來帶領大家共同完成田間勞動。田間勞動不僅有“量”的需要，還有“時”的限制。個人勞動在單位時間完成不了，就必須“轉換”傳統個體的勞動方式，必須組合起來，實施集體勞動，實行人們所說的“轉工”和“換工”，二三十人形成一個“組”。人們很快就把A家的事兒完成，完成后馬上到B家，B家完成到 C家，C家完畢到D家，依此類推。一天或兩天之內把應該完成的“秧”插完，再把麥子割完，這就是“栽秧、割麥兩頭忙”。平時，“農閑”勞動中多為個體，你我不發生關系，各干各的，正常。但“農忙”季節，不合作就完成不了播種、收割之繁重的勞動，同時還要造就一種生動活潑的勞動局面，因此，要提高勞動效率，延長勞動時間，活躍勞動氣氛，就必須通過“歌師傅”打鼓、領唱或獨唱、對唱來組織完成。歌師傅通過自己的“音樂行為”影響田間的勞動者，勞動者在歌師傅的歌唱活動中提高了勞動精神，從而提高了勞動的效率，完成勞動任務，達到預期目的。

田秧山歌在勞動過程中起催化和潤滑的作用。在田野勞動是一種繁重的體力活，容易疲勞，但有歌師傅歌唱活動這種興奮劑，人們內部的激情就容易被激活，有了這個杠桿，人們就能輕松完成播種、移秧苗、插秧、薅草、施肥、收割等勞動強度大、機械性強的工種活動。

田秧山歌與勞動號子有區別，雖然都在勞動時間唱，但最顯著的特點是勞動號子受到勞動種類的節奏限制，而田秧山歌沒有這個限制。它不是號子，也不起號令的作用，許多時候以講故事為主，有一定的持續性。但它講的是短故事，或者可插花邊新聞，不時要回到現場來評事、說理。田秧山歌主要是歌師傅自己掌握節奏，自己打鼓，自己演唱，也有的時候是兩個歌師傅一起表演，見子打子，見事說事，提事說人。他可以唱愛情，可以唱時事政治，可以就勞動的現狀來評點，表揚先進的人，批評落后的人，達到及時糾偏，及時鼓勁的效果。

田秧山歌是人類精神智慧的結晶，是人們的自我力量的外化，是表演者氣勢與胸懷的體現。歌師傅表演山歌時，即興創作因素比較濃厚，體現出口傳文化的聲音特點和文化特質。田秧山歌也是非物質文化的代表，體現出人們的創造性價值。田秧山歌是集體勞動時表演的，所以具有集體性和群眾性，它所表達的具有族群或組群特點的情感，是一種“眾樂其中”的精神境界。聽眾與歌師傅之間既可以是局中人，也可以是局外人。它可以講故事，可以唱愛情，可以編笑話，也可以逗樂，可以點評時事新聞，總之，讓大家有“樂”可取。

田秧山歌需要有一定的農業節氣——二十四節氣的常識：“春雨驚春清谷天，夏滿芒夏暑相連；秋處露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”包括春播、夏長、秋收、冬藏的常識。歌師傅經常有一些常識口訣：如“過了驚蟄節，一夜一片葉”，說明驚蟄比較重要，過了此節氣，農作物開始迅速生長。“芒種芒種忙忙種，栽秧割麥兩頭忙”。此節常在“端午”之前，要搶種搶收。“不冷不熱，五谷不結。”夏天就要炎熱，農作物才能正常生長，否則會欠收。“小滿前后，種瓜種豆。”“處暑蕎麥白露菜”等，這些是季節所種作物的常識。田秧山歌是一種與勞動人民生活息息相關的歌唱藝術，它反映的是勞動人民的心胸情懷，也表達一些氣候中的真知灼見。如：“有雨四方亮，無雨頂頭光”“八月十五云遮月，正月十五雪打針”。又如關于二十四節氣的：“立春晴一日，耕田不費力；立春下了雨，七七多雨水；立春打了霜，當年會爛秧。”以及“清明早，小滿遲，谷雨種棉正當時；清明晴，六蓄興；清明雨，百果損。”有人戲稱田秧山歌為“無敵神曲”“歌中之王”等。它又是即興創編的最好體現，山歌無本句句真，廣西民歌這樣唱：“不車水，稻不長，不唱山歌心不爽；山歌唱出真心話，句句歌頌共產黨。”表達了人們對黨的感激之情。四川民歌這樣唱道：“公雞打架有客來，剪刀落地有衣裁；裁衣要從衣襟起，山歌要從心底來。”江蘇民歌這樣唱：“天要下雨北風狂，雞要啼來撲翅膀；船要快來搖雙槳，人要出力開口唱。”山歌多是觸景生情，看見什么唱什么。比如“蜜蜂飛在窗眼眼上，想親親想在心眼眼上。”前半句是興，先言他物，后回歸主題。山歌里面這種比興手法很古老，來自《詩經》，有著悠久的歷史。

山歌表達了深層的道德功能：人幫人，戰勝天。同時它也具有娛樂功能：講笑話，評時事。諷刺批評壞人壞事，表揚好人好事。這些都在不知不覺中進行，因此有些田秧山歌也具有一定的教育功能。

四、放牧山歌之風格差異

放牧山歌指人們在放牧時所唱的歌曲，是極為自由、高亢、真摯的歌曲。放牧山歌可以分為平原放牧山歌、山區放牧山歌、草原放牧山歌。這類山歌南方以云南的放馬山歌，安徽的慢趕牛、掙頸紅為代表，北方以內蒙古草原的長調為代表。

放牧山歌包括呼牛調、謠唱山歌、對山歌等，[2]158-160如北京的《水牛》，云南的《放馬山歌》，四川的《小小馬兒郎》，貴州的《放牛山歌》，湖北的《放牛歌》，湖南的《撩撥歌》等。

在平原地區放牧時，往往是農民自己放養一頭馬、或牛、或羊、豬、鴨等動物，這種活動多是早上或傍晚里進行，多為一個人對一頭牛或一個其它牲口，放牧一到兩個小時。或者多個人放牧多頭牲口，牧人在放牧時矢口寄興、傳遞情感，所唱的歌曲也十分自由多樣。

在山區、丘陵或高原，放牧者放著牛、馬、羊、驢、騾等，山區有一些養殖專業戶，有不少一對多的群牧的活動，放牧活動也往往是全天候，人們對著自己的牛、羊、或馬群唱，唱自己的心事，唱自己的發問等，不會關心有沒有聽眾，把自己唱得熱淚盈眶。個體放牧時唱一些歌曲來表達自己的喜、怒、哀、樂之情十分自然。這些歌曲中，包括一些兒童牧歌，還包括不少對話、逗趣的歌，其主要目的是自尋其樂或者消時，故其曲調比較逍遙。

在草原，人們騎著馬，趕著牲口和羊群、馬群、牛群等在一起，他們和這些牲口對話。有時躺在草地上唱，有時在馬背上唱，自由抒發情感。許多時候，牧民都沉默不語，但是到了唱的時候，他們像打開了話匣子，難以停下來。從這種意義上說，山歌就是牧民的心里話，在沒有干擾的情況下表演出來，極為真摯。表演場地的天然開闊，使這些歌曲有了天籟之音的色彩。牧場就是牧人的歌唱舞臺，他們直抒胸臆，忘我表達。此時的牧歌，氣息悠長，節奏寬廣，旋律優美。

(一)北方長調牧歌

長調是蒙古族一種有悠久歷史和有技術含量的歌唱。它節奏自由(長短靈活、快慢不限制)，氣息寬廣，音調高遠，給人以無限的遐想。它是草原牧民表達自己情感的一種重要手段，其技巧是韻味特殊的小三度顫音，這種小三度往往是在長長的拖腔之后才應聲而出的一種美妙的顫音，音響效果由于有點像戰馬嘶鳴，漢族人稱其長調是一種“仿馬叫”；但蒙古族人稱自由的長調為“烏爾汀多”(長歌)，而對具體的顫音稱為“諾呼拉”(波折音)，聰明的蒙古人將馬嘶之鳴移植到歌唱中，使聽者享受到歌唱的美好，功莫大焉。這種小三度的顫音抒情功能極強，無比美妙，能夠抓住聽眾的心。例如胡松華編曲填詞的《贊歌》之前段的長調就是如此。長調的另外特點就是，沒有歌詞，只有襯字，讓人們完全欣賞人聲的美妙，也讓人感受到草原“天蒼蒼、野茫茫”之美。它是我國北方草原游牧民族音樂文化的代表。

(二) 南方的放馬山歌

在中國南方，草場、壩子、河邊、江邊、湖邊一些野草茂盛的地方，包括空田里的草場，都可以供牧人放牧，放牧者十分自由地歌唱，遠遠就可以聽見一些美妙的牧歌旋律。不同于蒙古族的草原文化，南方多呼牛調與放馬山歌，其節奏自由，沒有草原長調氣息悠長的特征。呼牛調或放馬山歌與長調相比雖然速度較快，但不以快為目的，快慢根據歌曲的內容風格來定。南方各省的游牧山歌是一種農耕文化中的抒情，是一種定居生活的音樂表現。北方的長調牧歌，節奏寬廣，旋律高亢，多為牧區和半牧區的音樂表現。南北放牧山歌在性格方面大都比較一致——自由，而風格各有不同。如安徽的“慢趕牛”屬于放牧山歌中的平腔山歌，其風格自由，演唱比較隨性；云南的《放馬山歌》十分高亢大氣，激昂澎湃。南方的放牧山歌有不少可以“加垛”，音樂由慢到快處理，形成一種“趕”的氣勢，這在北方的放牧山歌是比較少見的。

總體上來說，北方更大氣，南方更靈活。

五、山歌的形態分析

(一) 北方上行四度跳進及篇章句法

北方山歌中的四度音跳進是比較顯著的特點，有不少學者都有過研究。其中雙四度音調結構是比較有影響的，得到了樂界學者的認可。[6]我們在此基礎上繼續深入研究。

北方山歌跳進以四度為單位，形成了雙四度跳進的兩種形態。其一為“彈性雙四度跳進”；其二為“硬性雙四度跳進”。彈性雙四度指重復中間音的跳進，如c1-f1,f1-bb1形成要重復的音f1，在音程上形成一個小七度。硬性雙四度跳進沒有重復音，如c1-f1-g1-c2，其中f1-g1形成兩個四度間的一個大二度的支撐，音程上形成一個八度。我們也可以稱為軟雙四度和硬雙四度跳進(如譜例1、2、3、4)。(3)本篇論文的所有譜例均由中國人民大學藝術學院音樂系2020級碩士生仝昕制作。

譜例1

《腳夫調》第一小節第一拍的前半拍與后半拍形成一個四度跳進(c1-f1)；第二小節也是四度(g1-c2)；這是一個硬雙四度跳進。第三小節也是四度(c2-f2)跳進到最高音后斷崖式連續四度下行跳進(f2- c2,c2-g1),好像一個人從山腳往上沖，到達“山頂”后往下走，回到原位結束。三個四度的向上跳進，在前三小節完成，前硬后軟。

譜例2

《想親親想在心眼眼上》第一小節第一拍與第二拍之間有一個十一度大跳(第一拍的c1-f2)實際可以看成一個四度加上八度的大跳(c1-f1,f1-f2)，也可以視為一個八度加四度(c1-c2,c2-f2)，因為這里面的四度因素太濃。此歌后面還有一個七度跳進(c1-bb1)，在整個北方山歌中這種七度大跳并非主流，不普遍。

甘肅的花兒《牧羊山歌》(譜例3)也是很明顯的四度跳進。

譜例3

《牧羊山歌》第一小節是二度級進反復，到第二小節就是硬雙四度，e1- a1- b1-e2。其中e1-a1是第一個四度，b1- e2是第二個四度。兩個四度之間有一個大二度的級進。后面的旋律進行多有重復這個旋律(第十、十一小節，第十七、十八小節)，形成一種特性音調。

青海河湟花兒《上去高山望平川》(譜例4)也有四度跳進，形成了多種形態。

譜例4

《上去高山望平川》第一小節級進下行，第二小節的第二拍和第三拍構成了一個四度跳進(c2-f2)，接四度下行(f2-c2),后又四度下行(c2-g1)。第六小節第一拍開始就有一個明顯的四度跳進(c1-f1)，后面接一個稍為隱形的四度進行(g1-c2)，之所以說隱形，是因為中間有(g1-bb1)快速經過。到達c2后，重復c2站穩，再來一個四度上行跳進(c2-f2),到達最高音，重復高音往下行的雙四度跳進(f2-c2，c2-g1)。

《腳夫調》《想親親想在心眼眼上》《牧羊山歌》《上去高山望平川》都是雙四度或多四度的框架結構最為顯眼。

北方山歌的句法以二句為主，比較統一。學界共識，勿用贅言。

(二) 南方旋法及主要結構

南方的山歌在云南、貴州、四川、湖南、湖北、江西、安徽都可圈可點，如四川的《槐花幾時開》(譜例5)，貴州的《毛風細雨》(譜例7)，云南的《彌渡山歌》(譜例6)以及安徽的“掙頸紅”等。南方山歌也有大幅跳進的，但并非以“四度跳進”為特點，可以是三度、五度、六度、七度、八度等跳進音程(也不排除四度)。

譜例5

譜例6

譜例7

《槐花幾時開》這首四川宜賓神歌是比較典型的南方山歌，它的旋律有幾處是跳進的：第二小節第一拍前半拍是四度跳進(d2-g2)、第五小節第一拍后半拍四度跳進(b1-e2)，第九小節十度大跳(e1-g2)，這里可視為一個八度加一個小三度的大跳；第六小節和第十五小節第二拍下行四度跳進(e2-b1),第七、八小節和第十六、十七小節也是下行四度跳進(a1-e1)；靠坡下行基本體現了這首山歌的進行方式。這首歌曲的小三度上下行(包括倚音)有20處，構成了一種g1-e1特征性下行音調，它在第一小節出現，后面以各種方式強調，另外也有d2-b1的下行進行。

《槐花幾時開》第一句句首高音g2到句末b1，形成一個小六度下行關系；第二句的整體旋律e2-b1-a1-e1,一個八度下行；第三句從低音走了一個樂匯(半個樂句)，停頓十六分音符后回到g2，后半句旋律走勢級進下行：g2-e2-b1-a1-e1；第四句結構也有所擴充，旋律下行也是e2-b1-a1-e1。這首歌曲是下行四度多，曲中小三度進行多。

云南《彌渡山歌》也是在高音處往下唱，開始兩小節呼喚句是引子。第三小節四度下行后接小三度上行；接著，主要以級進的形式運行到第六小節，第六小節最后的#f1到第七小節的#c2是五度進行；第七小節第一拍由上行的四度(#c2-#f2)和繼續上行的小三度(#f2-a2)結合。第十一小節是八度大跳(#f1-#f2),第十一小節與第十二小節形成四度關系。這是一個帶擴充的樂段結構，重復引子后再重第二樂句的旋律結束。雖然這首歌亦有四度跳進，但與北方山歌相比力度小多了。除四度外，整首歌曲共22處小三度進行。另外，八度跳進在南方更多，如四川的《石榴花開葉子清》，貴州的《毛風細雨》等。《毛風細雨》前面兩小節就是一個帶裝飾音的八度跳進(e1-e2)。第三小節和第四小節有一個五度跳進(a1-e2)。第七小節和第八小節有七度大跳(e1-d2)。

《數蛤蟆》(譜例8)是一首田歌，它以g1-a1為杠桿，上下四度環繞進行，形成一種旋律行進上的平衡。

譜例8

《數蛤蟆》下行四度在第一、二、六、十、十四、十五、十六小節中存在，并且第十五與第十六小間形成下行四度，共計8處；上行四度有11處。四度進行顯示出南北音樂交融的狀況。第五小節和第七小節有兩個力度較大的五度跳進。第三、四小節有十一度的下行跳進。

長江流域的湖北江陵的《喊我情哥吃火燒》(譜例9)也是一首田歌。

譜例9

《喊我情哥吃火燒》這首被當地稱為“揚歌”的田歌，以三度進行為主(42處)，輔之以四度(上行4處)和級進，構成比較平和的旋律進行。

長調牧歌也有四度跳進(譜例略)，可以參閱《贊歌》[7]《諾恩吉婭》《腦門達萊》[8]。

六、山歌的美學特征

(一)山歌的觀念美學

山歌是農村、鄉村、山村人的一種野外休閑、生活方式，卻也可以作為工作的一個助手，真是具有神奇魅力。山歌是人類精神迸發出來的光芒，也是人格力量的外化。其真摯之心可以洞見，其自由之神充沛可感，其高亢遼遠十分迷人，這些都是其它歌曲所不具備的。山歌是從人們心底流出來的歌，它不是來自外界，而是發自內心。

山歌中的即興創編是對自我身份、自我力量的一種確認。在一般山歌或田秧山歌中如此，在放牧山歌中也是這樣，都是情感的外化和自我力量的展示。山歌與其它歌曲體裁不一樣的地方，往往是以旋律作基礎創作出長大、眾多的歌曲，越唱越多。不僅嗓子要好，但更重要的是創作才能——辯才第一；只要是在山歌擂臺賽上，創作型的歌手都會占上風、顯才華；他不僅自己會提問，還要能夠很快地回答別人提出的問題，匠心獨運、出奇不意、一舉奪魁。雖然是同調不同詞，但意在腹稿中，聲音來表達，微妙已無限。

山歌的概念中不能有缺水意識，山歌比較全面的意思應該是“山水之歌”。古代人有水意識，但沒有明顯或明白地表達出來，就容易引起忽視而被忽略。今天的人，沒有提到水，中國南方，山在許多時候與水相鄰，否則歷史上就不會產生山水詩，山水畫；北方也有山水結合的地方，只是沒南方多。所以我們今天的山歌也應該稱“山水之歌”，不用簡稱。古代的人是一種省略表達法，簡稱山水之歌為山歌。在表述平面化的今天，我們最好不要用簡稱。我們今天研究山歌要有“水意識”，如果沒有水意識，就會有一些無法歸類的歌曲種類出現。山歌不一定都只在山上才能唱，田間勞動可以唱，平地上走路可以唱(包括平原、山區、丘陵、河邊等)。當代學者眼中的山歌，既有山上唱的歌，也有平原地區戶外唱的歌，還有山水邊、大河邊、江湖邊的歌。所以我們強調山歌是“山水之歌”。特別強調不能唯“山”而論，把水踢開，將水忽略也是不可能的。雖然山可能是一個比較重要的特點，也可能是一個區別于其它歌曲的特點，但山歌終究是一種民歌體裁，寬窄適度，內涵適中。這一點應該恢復山歌的古代內涵，我們應該把古代山歌的概念、思想仔細研究，并且繼續傳承下去。

(二)山歌表演美學

山歌的靈魂是自由、高亢、真摯。山歌不說假話，這是它的情感；但可用假聲，這是它的表演藝術。

山歌比較高亢，人們在表演山歌時到了一定的音高區域，就不可能不變化發音方式。在西方美聲表演中有“掩蓋”技術。在中國，山歌演唱中高音往往需要真假結合，真聲摻點假聲，發聲的主通道的頂端會有變化。中國山歌要比美聲的關閉位置靠前，口腔與頭腔的共鳴更多一些，聲音也更靠前一點。強調頭部的興奮，少一些胸腔共鳴。但要敢唱，正如歌中唱道：“要敢唱山歌敢出聲，敢放白鴿敢響鈴；燈草拿來搭橋過，有心相愛敢同行。”勇敢唱、細致悟才可能在歌唱中找到發聲的正確位置，大膽往前唱，原生態歌手的舞臺都在自己的前方，在不斷的歌唱中練就一身好本事。

高亢，是山歌的基本特征。無論是高腔發語、先聲奪人，還是結尾拖腔高音宣告結束，人們都要用到半聲，民間稱“小嗓”“二嗓”“尖音”(與北方“蒼音”相對)，用假聲送上去，往往給人一種余音裊裊之感。其實假聲不假，在比例關系上是摻有稍虛之聲，但在表達上卻都是真情，聲有真假，情有強弱。聲音的真假并不一定應對著情感的強弱。聲音本身也有一定的強弱關系，聲音的強弱也不一定就對應情感的強弱。藝術就是這樣的迷人，通過強弱的處理把情感更好地表達出來。假聲“弱”，把前面的“強”襯托出來，人們就能夠感受到歌曲的起伏與靈動，就更能夠注意到情感表達的輕重緩急了。這里有一個換位思考問題，通過聲音的大小表達情感的強弱，這是正對應關系。但有些時候要弱收勝強收，有“此時無聲勝有聲，此時弱聲勝強聲”之感，這是反對應關系。在山歌表演中，這兩種關系都用上，就是一種綜合交叉關系。但各種關系綜合起來，又要突出高亢的聲音；在表演方面以真為主，真假結合；以實為主，虛實相間；以強為主，相間以弱；這叫張馳有度，起伏有致。

自由在環境上表現的是無人打擾的一種幽靜，還保留著一絲一點的秘密，在人的方面則保持了歌唱者的自主。在山中，在路上，都是人和周圍環境的對話，這種對話是由內到外的一種傾訴，沒有一點兒做作，沒有一絲的猶豫，只有行云流水般的自然，正合上古代《樂記》說的，“樂由天作”“大樂與天地同和”[9]人與自然合二為一之“天人”境界。

(三)形態結構美學

一般山歌的音樂形態，北方黃土高原是以四度跳進為特點的雙四度框架或多四度框架結構，陜北的信天游，山西的山曲，內蒙古的爬山調及甘肅、青海、寧夏的花兒都是特征比較統一的山歌歌種，如陜北的信天游之《腳夫調》，甘肅隴南的花兒之《下四川》，山西山曲之《想親親想在心眼眼上》，青海花兒之《上去高山望平川》。這些山歌的旋律形態都是以四度跳進為特點，有很強的前行動力。

北方山歌多兩句結構，且比較統一。

南方的共同點是都包括四度跳進，但北方的表現更濃烈，使用更多更規律。南方跳進形式多樣，使得山歌跳進更豐富，歌曲風格也更多樣化，故南方跳進不限于四度。南方山歌多為站在高山往四下瞧，往四方唱；而北方山歌是從下往上唱，到達頂點之后再回到下面(或原地)。我們前面提到過云南的《彌渡山歌》、江西的《興國山歌》以及我們用譜例展示出來分析的《槐花幾時開》，基本上都是從上往下、從高往低唱。而《腳夫調》是從低往高唱后再回到低處。北方山歌中也有從“半山腰”開始唱的，如《想親親想在心眼眼上》《上去高山望平川》，半山腰處構成了一個八度大跳，且上、下都還可以有一個四度的活動范圍。

直接的八度跳進在南方更多，如四川的《石榴花開葉子清》，貴州的《毛風細雨》等。北方也有八度跳，但往往是通過兩個相鄰但不相疊的“硬四度”跳進后到達八度的位置，而且往往在一句之內完成。南方、北方的共同點是都包括四度跳進，但南方多小三度進行，也同時有五、六、七、八度。南方甚至形成小三度風格，如同北方四度跳進引人矚目。

南方山歌多四句結構，其它句式較少。

歷史上，小調方面，北方民歌與南方民歌就形成了一種跳進與級進同時存在的局面。北方多跳進，南方多級進，也是由諸多因素形成的。從山歌的旋律形態和運動規律，我們不難看出這些級進與跳進因素的成因。