法國十八世紀的“沙龍”

程小牧

“沙龍”（ salon ） 是法語“客廳”的意思，這個詞翻譯為各種語言時幾乎都保留了原詞或音譯，足見它所承載的某種難以轉譯的法蘭西文化傳統與精髓。該詞首字母大寫，則構成一個專有名詞，有特殊所指，指的是“沙龍展”這一歷史悠久的展事。法國人的這項發明在某種程度上確立了今天的藝術展覽模式，它改變了之前藝術作品在王室貴族和富商階層中私密的欣賞與流通方式，是西方藝術史中劃時代的事件。不僅如此，沙龍所催生的公共藝術空間、批評話語和藝術公眾，作為十八世紀的新事物，為整個歐洲未來的藝術發展勾勒出日益完整的形態。

一、沙龍展：學院機構的出現與制度化

皇家繪畫與雕塑學院設立于一六四八年。在同一歷史時期，法蘭西王室建立了各種各樣的皇家學院，它們是法蘭西王國進入全盛時期時所打造的一系列文化招牌，涉及文學、美術、音樂、戲劇等多個領域，其中時間最早、最負盛名的是路易十三時代樞機主教黎塞留組建的法蘭西學術院（Académie Fran?aise）。

美國藝術史家托馬斯·克洛曾特別研究過美術學院的誕生與投石黨運動的關系。在此之前，藝術家大致有兩種身份：一是行會藝術家，隸屬于一個由手工藝從業者組成的社會團體。行會的歷史可追溯至中世紀，它確立了職業規章和行業規則，憑借畫家對它的依附關系不斷強化自身的傳統和權力。行會在很大程度上壟斷了教會和私人委托定制的繪畫交易。二是王室授權藝術家，持有王室為藝術家頒發的特許證。持這一憑證的藝術家可以不受行會管轄，直接接受各種委任工作，從而獲得相當大的自由度和獨立性。這類藝術家數量有限，通常是一些在當時備受認可的藝術家，路易十三時代獲得特許證的勒布倫（Charles Le Brun）就是其中之一。

在投石黨運動中，行會站在反對王權的市民和高等法院一邊，一度取得勝利。高等法院廢除了很多特許證，對獨立藝術家構成重大打擊。為了改變這一局面，勒布倫決心在巴黎建立一個與行會對等并能打破行會壟斷的全新機構。一六四八年，勒布倫起草了一套章程，并在一位藝術資助人、酷愛繪畫的貴族德·夏穆瓦（Martin deCharmois）的支持下，將提案帶到了議政會上。執政的安妮王后懷著對行會的怨恨立即予以批準。借助王室的力量，皇家繪畫與雕塑學院宣告成立。事實上，新的藝術秩序是作為一種防御形式出現的，旨在回應具有侵略性的舊式行會的攻擊。專制王權對新學院的認可只是一次非常偶然的執政決定，是王室權力受到威脅時做出的一種反應。在藝術的建設或改革方面，王室高層并無任何自主的需求，財政撥款也十分有限。

學院作為全新事物，必須摸索一套自己的運行制度，它更像一個由政府資助的中間機構，體現了新舊交替時期公共領域的擴展。學院的核心成員是十二位被稱為“元老”（lesanciens）的院士畫家，另有追隨他們的優秀畫師，其職責是守護和傳承藝術技法和一整套學問、公開培養年輕的藝術家。學院招收學生的方式具有公學的性質，與行會師傅招收學徒、學徒對師傅的人身依賴關系全然不同。作為高等學院，他們力圖證明在他們手里繪畫和雕塑已躋身自由之藝，這尤其體現在素描寫生的精湛技藝和歷史宗教題材的深刻內涵中。藝術創作并不只對王室負責，它以一套自身的學術標準打破了資助人支配創作各個方面的局面。學院破除行會舊習，開展嚴格化的造型訓練，強調對藝術的責任與忠誠，尤其是通過一系列公共活動（exercices publiques）擴大了藝術的社會影響力。

這些公共活動主要有三種：一是公開講座。新學院面向所有公眾，每月舉辦一次不設時限的公開講座，邀請著名的院士講授繪畫理論，旨在規范藝術創作和審美法則。公開講座為公眾提供了一個了解造型藝術的專業話語和基本范疇的社會場所，為后來“沙龍展”中藝術批評的活躍奠定了基礎。例如，當時影響巨大的“素描與色彩之爭”，又稱普桑派與魯本斯派之爭，就是由德·尚帕涅（Philipped e Champaigne）在一六七一年所做的一場公開講座挑起的。二是羅馬大獎。一六六一年設立的羅馬大獎分為繪畫、雕塑、建筑和版畫四個科目，從四個領域的學員中選拔最優秀的年輕藝術家，送他們到羅馬接受藝術大師的指導，并為此提供為期三年的獎學金。羅馬獎讓最有天分的年輕人在輝煌的意大利文藝復興傳統中汲取精華，使得后起的法國學院派繪畫得以迅速發展。第三就是公共展覽。一六六三年的學院章程規定了學員定期提交作品進行公開展覽的條款，同年，第一屆學院作品展在學院與皇宮毗連的露天拱廊舉行。然而，因組織不力、程序松散，展覽在最初幾十年里時斷時續，未成氣候。直到一七三七年，路易十五的財政大臣菲利貝爾·奧里（Philibert Orry）主政美術學院，才將原先的學院作品展制度化。奧里規定展覽每年舉辦一屆（一七五一年后改為兩年一屆），優選各位學院授銜畫家的最新代表作進行展示，開展時間固定為八月二十五日，展期約一個多月，地點固定在盧浮宮的方形沙龍大廳，故名“沙龍展”，全稱“皇家繪畫與雕塑學院沙龍展”。展覽對所有巴黎市民免費開放。一七四五年，皇家繪畫與雕塑學院又設立沙龍評委會，作為判定作品參展資格的常設機構，由學院里最權威的專家組成。法國大革命后，走向民主化的展覽更名為“繪畫與雕塑沙龍展”，接受所有藝術家提交作品，但仍由沙龍評委會決定參展資格。波旁王朝復辟期間一度恢復“皇家繪畫與雕塑沙龍展”舊稱，一八四八年革命后又再次去掉皇家稱謂。直到十九世紀八十年代，“繪畫與雕塑沙龍展”才被“法國藝術家沙龍”所取代。

在盧浮宮的方形大廳，繪畫作品被密密匝匝地掛在高高的墻面上，雕塑作品則擠在大廳中間的長條桌上。展品能否占據顯眼的位置成為參展藝術家們十分焦慮的問題，經常引發矛盾。靜物畫大師夏爾丹曾擔任一七五五年及之后幾年的沙龍布展顧問，既要小心翼翼地照顧到每一位敏感而自負的同行的感受，又要將大量風格各異的圖畫和諧地組合起來，因此他被冠以“織毯匠”的綽號。方形大廳顯然容納不下所有作品，展示空間延伸到連接大廳的大走廊。走廊面對著塞納河，展線長達兩百零一米。

沙龍展有如一種視覺奇觀，以極其炫目的方式走進了十八世紀巴黎人、法國人乃至全歐洲人的生活。造型藝術雄心勃勃地通過沙龍展，彰顯了自身在現代社會中的全新價值。當時的資料顯示，沙龍展開辦不久，每天的參觀人數就超過一千。觀眾川流不息，摩肩接踵，擁擠的人群時常堵住出入口，使得室內的人難以走動。自一七三七年的沙龍展開始，為了讓觀眾更好地了解展品和藝術家信息，學院開始印制導覽手冊（lelivret），每屆展覽都伴隨著一本小冊子的誕生。組織者試圖通過導覽手冊的編排，凸顯不同藝術家、不同繪畫題材的身份等級，體現學院自身的規則與秩序。然而造型藝術本身特有的視覺信息的并置性，在一個充滿活力的聚集空間，所引起的觀看方式顯然不是官方的引導可以全然掌控的。

二、沙龍展中的“藝術評論”：自由討論的場域

大都會巴黎的文化盛事迅速引起報刊媒體的強烈關注。十八世紀中期正值報刊業迅猛發展的時期，報刊對各類新興事物極為熱衷。對沙龍展的報道開始只是消息通訊，后來漸漸有了分析和評論，如《法蘭西信使》（Mercure de France ）上專門開辟的介紹參展作品的欄目。除此之外，記者、文人、批評家們開始熱衷于畫室和創作的故事，自行寫作一些小冊子。越來越多的刊物文章和評論成為官方手冊的補充，其中很多是匿名和非正式出版的，在巴黎的街道、咖啡館和畫廊銷售。拉豐·德·圣- 耶納（La Font de Saint-Yenne）對一七四六年沙龍所做的評論可謂一個重要轉折，它預示了一種新文體的興起。拉豐·德·圣- 耶納將他的文章結集出版，題為《反思法國繪畫當前狀態的成因》，檢視了一七四六年沙龍展的主要作品，指出了當時藝術實踐尤其是繪畫中的某種沒落趨勢：無論肖像畫還是風俗畫，都見證了一種洛可可式的“小趣味”的盛行，對奢侈與浮華的迷戀，它取代了學院規范所倡導的寓意性或文學性的宏大風格，如表現希臘羅馬歷史或崇高道德主題的繪畫。

這位非專業人士提出的公開批評令自視權威的學院藝術家們感到被冒犯。盡管拉豐·德·圣- 耶納宣稱上述觀點并非他的個人判斷，而是收集了公眾的判斷，且公眾判斷在總體上具有最大程度的一致性和公正性，他的論點還是引起了學院藝術家的激烈反駁。查爾斯·安東尼·夸佩（Charles Antoine Coypel）譏諷拉豐·德·圣- 耶納借公眾的名義，將自己的錯誤判斷視為至高無上，當被固定在某個地方的繪畫已經為公眾所遺忘時，不公正的斥責卻隨著小冊子的印刷四處遠揚；夏爾- 尼古拉·科尚（Charles-Nicolas Cochin）指責拉豐·德·圣- 耶納用負面意見嘩眾取寵，這一做法會毀掉公共展覽。除此之外，畫家們還使用了一種十分獨特而刻薄的方式反擊批評家—他們繪制了一系列拉豐·德·圣- 耶納的諷刺漫畫，如弗朗索瓦·布歇的《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的繪畫》、夏爾- 尼古拉·科尚的《沙龍里的一位批評家》，甚至直接以拉豐·德·圣- 耶納為名的丑化肖像。

自十八世紀五十年代開始，這些爭論激發人們開始思考如何評價當代藝術作品，關于沙龍展的話題引起了很多無法親自觀展的巴黎之外的法國人乃至歐洲人的興趣，從外省的藝術愛好者直到歐洲各國的王室。弗里德里希·格里姆主編的《文學、哲學與評論通訊》（簡稱《文學通訊》），是最關注沙龍展的刊物之一，作為一份手抄刊物，它的發行量極小，但影響力巨大，因其訂閱者包括當時歐洲最顯赫的君主：俄皇葉卡捷琳娜二世、瑞典國王、波蘭國王以及普魯士王室的貴族們。《文學通訊》最重要的作者即狄德羅，一七五九至一七八一年間，這位百科全書派哲學家應主編格里姆之約，先后為九屆沙龍展撰寫了“沙龍隨筆”，對當年參展的重要藝術家的每件作品逐一點評，每個點評約一至五頁的篇幅，涉及夏爾丹、格勒茲、維安、布歇等六七十位藝術家的數以百計的作品。沙龍隨筆也成為一種寫作體例被后世法國作家繼承和發揚：如波德萊爾的《一八五九年的沙龍》（其中多次向狄德羅致敬）、戈蒂耶的《一八六一年沙龍辭典》。

今天，狄德羅的這一部分寫作在他的全部作品中顯得愈發重要，如果說拉豐·德·圣- 耶納的批評是一種新的嘗試，那么狄德羅的《沙龍》則標志著現代“藝術評論”的誕生。以德國學者德雷奈爾（AlbertDresdner）為代表的多數批評史學者堅持認為，“藝術評論”直至十八世紀中期才作為一種文類和話語形式出現，它伴隨著藝術的世俗化和自律自治的過程，這一過程自文藝復興始，至十八世紀逐漸成為現實。

德雷奈爾在其名著《藝術評論的起源》中對“藝術評論”這一概念下了一個明確的定義：“藝術評論是一種獨立自足的文體（genre），其目的是考察、評估和影響同代人的藝術創作。”這一定義的每一要素都不可或缺，首先是“獨立自足的文體”，意味著藝術評論脫離現有的文學體裁而創造出一種嶄新的寫作形式；“考察”指站在觀者的位置審視和思考一件具體的藝術作品；“評估”涉及藝術鑒賞與趣味判斷的關系問題；“影響”道出了藝術評論和當代藝術創作之間的即時互動的關系。“藝術評論”是對同時代藝術作品的討論，寫作者以他所代表的公眾理解力的最高水平，能夠反過來對藝術家的創作和藝術的發展方向產生影響。這是藝術評論獨立性的最高表現。

三、批評與公眾：藝術的公共空間

沙龍展提供了一種前所未有的公共空間的聚集形態。如同一七七七年一位評論家所描述的：“這迷人的奇觀甚至比在這個藝術殿堂里展示的作品更讓我高興。在這里，薩瓦地區的工人和佩戴藍綬帶勛章的大貴族肩并著肩，賣魚婦在向高雅的貴婦兜售她的香水，貴婦捂住鼻子才能擋住飄浮在她身邊的廉價白蘭地的濃烈氣味。”（皮當薩·德·麥羅貝爾：《英格蘭密探或眼睛爵士與耳朵爵士的秘密通信》）

這一場景具有濃厚的社會學意味和政治寓意，將人群匯集在一起的是藝術，沙龍展第一次實現了某種貌似平等的烏托邦式的景觀，它勾勒出正在形成的現代社會的一種面相。這與過去繪畫和雕塑承擔公共功能的集體性空間截然不同。如果極為簡要地回顧一下在此之前歐洲歷史悠久的公共生活，我們無可否認視覺藝術扮演著非常重要的角色：市民的游行隊伍經過雅典衛城，復活節的懺悔者在輝煌的大教堂聚集，廣場上的紀念碑雕塑激勵著士兵征戰的隊伍，在這些場合中，最高品質的藝術作品都以某種方式進入了普通歐洲民眾的生活。但十八世紀之前，無論高雅的藝術品對民眾所產生的精神影響多么強烈，它都完全受到社會最上層權力中心的主宰和支配。藝術家們并不直接面對公眾，而是滿足上層精英個人或群體的需求。誠如托馬斯·克洛所言：“沙龍展是歐洲第一個在完全世俗的場所定期、公開、免費展示當代藝術，在一大群民眾中激發一種審美反應的展覽。”

哈貝馬斯在《公共領域的結構性變化》（一九六二）一書中，強調了由個人組成的公眾利用他們自身的理性占有權威控制的領域，并將其轉變為對權威進行批評的領域的過程。這種公開批評和討論將形成一種“協商式民主”（Deliberative Demokratie）。十七至十八世紀資產階級公共領域（?ffentlichkeit）的發展被視為歐洲社會現代性轉型的根本特征。書名中的“公共領域”一詞在法語中常譯作“公共空間”（Espacepublic）。通過哈貝馬斯的闡釋，這一概念最終進入哲學和社會科學的范疇。哈貝馬斯展示了議事廳、公館聚會和咖啡館是如何促進政治討論和辯論倍增的，這些討論和辯論通過當時的媒介（信件通訊、新興報刊）得以廣泛傳播。從上述各個要素來看，沙龍展都可以被視作歐洲早先出現的藝術公共空間，其中批評話語的擴大，將曾經由精英和權貴主宰的藝術行業轉變為可能的公共領域。

沙龍展催生了一種“公眾”，完全不同于之前在宗教節日或慶典中等級化的儀式中的公眾，這種新的公眾是從自身出發對藝術感興趣的公眾。沙龍展上普通的男男女女通過自己的認知和趣味面對藝術品，獲得愉悅感，學習藝術知識并訓練自己的鑒賞力。這些自由觀展的人群越來越接近藝術的“現代公眾”，甚至體現出一種推動藝術民主化的力量。

然而是否真的存在一個“公眾”的共同體呢？任何群體性的指稱必然存在矛盾和漏洞，更何況在沙龍展中偶然聚合一處的人群。首先，“公眾”這一概念的所指并不清晰，按十八世紀的一般慣例，似乎僅限于受過良好教育甚至出身高貴的人，但“沙龍展”的演變本身就印證了公眾邊界的延伸。其次，“公眾”在多大程度上擁有一致性也難以廓清。面對同一幅作品，不同的教養、學識和經驗決定了不同的判斷力，即便出于良好的直覺和感悟而得出類似的結論，仍不能證明對作品的理解和接受是同等的。例如，普通民眾出于一種政治化的情緒反應、啟蒙思想家基于樸素自然的美學主張同時表現出對奢靡香艷的洛可可畫風的反感，這恰與保守的學院權威重振宏大敘事的理念不謀而合。但這種偶然的一致并不意味著共同意見的達成，它或許只是一種虛幻的民主感受。而像歷史題材繪畫這樣充滿典故和象征寓意的作品，包含著復雜精巧的圖像傳統和自我指涉，其中晦澀難懂的部分，飽學之士也未必能全部領會。

等級文化和民主感受的分裂感，在沙龍的舞臺上真實地展現出來。表面上的混亂狀態最終會為藝術家提供有用的知識，這種知識擺脫了小團體的偏見、猜忌或屈從。外行觀眾再也不會對一種他們曾經難以接近的輝煌文化感到畏懼了，自由發言的群體雖變動不居、反復無常，但不同的意見會迅速傳播到藝術家的保護人和收藏家那里。一個充滿連鎖反應的、不斷擴大的公共空間從沙龍展開始波及藝術生態的方方面面。如果說十八世紀之前藝術發展的各種因素無不密切聯系著藝術家與資助人的關系，那么現在，公眾如同“第三個變量”開始加入進來。

“沙龍展”的歷史意義不僅在于它所確立的現代公共美術展覽模式，更在于它帶來的新現象：藝術評論的誕生、藝術公眾的聯結、公共領域的生成，這些產自十八世紀的要素為歐洲藝術未來的發展奠定了新的基礎。觀者目光的介入、不同視點在繪畫中的交匯，使得公眾不僅成為藝術社會學鏈條上的重要環節，也成為驅動繪畫革新的辯證元素。藝術家和公眾之間的復雜互動關系也逐步顯現，正如后來藝術史表明的那樣，公眾意見既為藝術家帶來了一種解放的可能，也構成了一種新的束縛形式。