以思想者的眼光看歌劇

楊燕迪

具有人文思想高度的歌劇批評難得一見。談論歌劇，少有人認真觸及歌劇的思想內涵、人文意蘊及其與當今世界的關聯等話題。然而，伯納德·威廉斯（Bernard Williams，1929-2003）的《論歌劇》（OnOpera ）一書，卻毫不含糊地將思想內涵解讀和人文意蘊詮釋作為歌劇批評的“主打方向”，令人驚訝。這樣的筆法和思路不太可能來自音樂界，而只能出自一位飽讀詩書又終生浸潤于歌劇和音樂之中的知識人。作者威廉斯作為當代英語世界中最著名的哲學家之一，其著作和觀點在國內學界已有相當影響。以一位倫理哲學家的思想者眼光來看待和解讀歌劇，威廉斯給歌劇批評帶來了罕有的深邃性和穿透力。《論歌劇》一書共十六篇文章，它們或是為英國各大歌劇院演出所撰寫的節目單說明（programme notes），或是刊登在《音樂時代》（Musical Times ）和《聆聽者》（The Listener ）等公共性音樂雜志上的文章，或是此前尚未正式出版的個別講演稿。從中我們看到威廉斯作為一位“公共知識人”的社會擔當，反過來也感受到具有文化品位的公眾對高質量藝術智識的需求。這些文章是典型的“隨筆”（essay）式批評，并不正襟危坐，文風輕松而活潑，間或出現典型的英式冷幽默，同時又不乏條理的事實交代和邏輯嚴謹的說理論證。讀者在這里收獲的是思想的刺激和思維的快樂—當然，更重要的是對歌劇和音樂產生新的認知和新的體驗。

威廉斯擁有站位高遠的統合性歌劇觀—這是他作為哲學家的學術底色與優勢，也支撐著他對作曲家、具體劇目和相關歌劇現象的點評和判斷。三篇分別觸及歌劇體裁本質、表演制作和鑒賞的理論性文章被置于全書的開頭和末尾，可被看作是作者總體歌劇觀的框架導引。開篇的《歌劇的本質》一文，原為權威辭書中的長條辭目—英語世界中的著名辭書《新格羅夫歌劇辭典》（倫敦一九九四年版）約請一位深諳歌劇的哲學家來撰寫有關“歌劇本質”的辭條，這是辭書主編的眼力，也是這部辭書的幸運。不夸張地說，這是筆者所見針對歌劇這一特殊音樂戲劇體裁最深入、最透徹的思考文論之一。當初我本人接觸威廉斯并了解其深湛歌劇修養和哲學思辨功底，起點正是對這一辭條的閱讀—真可謂“相見恨晚”！他立足內行而地道的歌劇史知識，從音樂與說白的關系入手，辨析歌劇中語詞、音樂和戲劇這幾個中心要素在創作實踐中的復雜平衡（其中包括對“意大利正歌劇”體裁的獨特批評），進而論述音樂在歌劇中發揮心理時間探究和擴展的主要功能（涉及莫扎特、威爾第、瓦格納和德彪西各自不同的創作實踐），最后又別出心裁地觀察歌劇作為表演藝術的內在特質（觸及普契尼如何利用歌劇這一特質的創作成敗）。

當今歌劇界中，“制作”（product ion）是劇場實踐中的重要一環，它是通過導演、舞美、舞臺調度等將歌劇作品具體呈現為舞臺藝術的統合稱謂。自二十世紀五十年代以來，國際舞臺上越來越通行“導演式歌劇”的新型制作—特指某種以導演為核心，在不改動腳本和樂譜文本的前提下，在舞臺呈現上進行大膽創新的制作實踐。這種制作往往以現當代的視覺要素（包括服裝、道具等）來呈現經典劇目，并用當代人的思想理念來重新詮釋歌劇人物和劇情動作。《本真和再創造—音樂學、表演和制作》一文（第十五章）從哲學高度對當今舞臺上的歌劇制作實踐（以及所有“本真派表演”）進行解讀和引申。威廉斯指出，嚴格意義上的“本真復原”不可能真正達到：首先是作曲家實際擁有的資源和他的理想期待并不等同，更重要的是我們不可能再度復原聽眾的耳朵—任何人都不可能再度擁有（例如）莫扎特同代人的聽覺習慣和聽覺期待。為此，所有表演藝術中的本真追求其實都是“再創造的本真”：既然表演藝術的真諦是在歷史中的作品和當今的觀眾之間搭建橋梁，并借此讓過去的作品活在當下，則表演就必然是一種“再創造”。

論及歌劇的接受和鑒賞，威廉斯借用德國文學家席勒和英國思想史家以賽亞·伯林有關“樸素性”和“善感性”藝術家的著名區分，對歌劇愛好者的類型和品味進行了饒有興味的沉思（第十六章）。就創作家而論，威爾第是“樸素性”類型的典范—直接、明確而熱烈，絕無虛情假意和矯揉造作；與之相對，瓦格納則是不折不扣的“善感性”藝術家—具備強烈的自我意識和反思性，視藝術為達至更高啟示和目標的通道。將這一理論運用至歌劇愛好者，“樸素性”的一類當然即是直接享受歌劇的感官沖擊—尤其是美妙歌唱—的觀（聽）者。這類“樸素性”愛好者理所當然衷心擁抱以威爾第、普契尼為突出代表的意大利歌劇（以及在性質上相近的法國歌劇）。順理成章，喜好瓦格納的歌劇迷應屬于“善感性”一類。作者花費不少筆墨談論喜好瓦格納歌劇的各類表象和問題，體現出他對瓦格納既尊崇又疑慮的深刻矛盾態度。

威廉斯自己的歌劇摯愛毫無疑問是莫扎特，這與我本人的偏好完全吻合，所謂“正合吾意”。我個人尤其推崇《唐·喬瓦尼作為一種觀念》（第四章）一文—甚至認為這是一篇堪稱“偉大”的思想詮釋型歌劇批評雄文。歌劇作為嚴肅意義上的“高藝術”文化，其所能達到的思想高度和內涵廣度，威廉斯通過《唐·喬瓦尼》一劇的解讀做出了表率性的解答。唐·喬瓦尼是誰？這樣一個四處拈花惹草的花花公子，他的故事究竟有何深意？作為一個在西方文化史中具有典型意義的符號性人物（他最通行的名字是“唐璜”），他為何引發如此多的關注，并導致這般歧義迭出而又持續不斷的藝術呈現？而莫扎特和達·蓬特筆下的他，又以怎樣的顛覆姿態，挑戰慣常理念并在眾多的唐璜群像中獨占鰲頭？威廉斯以漂亮而干練的筆觸，統攬歐洲文化思想史中唐璜“母題”的復雜文脈（文中涉及自十九世紀初以降這一人物形象的各類變種和各種解釋），同時又緊緊倚靠莫扎特—達·蓬特歌劇的音樂（文中細致入微地觀察了歌劇中的諸多具體音樂處理），引領讀者不僅重新認知這部歌劇的深刻意涵，也借此從特殊視角重新審思西方文化中有關自由意志和個性解放的復雜命題。唐·喬瓦尼標示著人性在想象狀態中的某種極致夢想—他出于自身無可遏制的生命活力，敢于打破一切禁忌，哪怕最終被拖入地獄。《唐·喬瓦尼》最終的喜劇重唱以調侃和反諷的口吻為整部戲收尾，留給觀眾一個含而不露的問號—這恰是莫扎特—達·蓬特的高妙與機智：我們應該如何評判唐·喬瓦尼？沒有這樣一個充滿活力的采花大盜，世界是否會變得平庸而無趣？盡管威廉斯的批評解讀絕不是此劇的唯一權威性詮釋，但這樣的思路和思考給人的啟發無疑彌足珍貴。莫扎特的音樂和歌劇的思想內核具有顛覆的危險性，《唐·喬瓦尼》這部戲是最明確的佐證。這也進一步說明，莫扎特的創作具有極為多維、復雜的思想面向，僅僅從“優美流暢，和諧動聽”的感官角度理解莫扎特，那是對莫扎特的歪曲和降格。

這種多維和復雜同樣體現在《費加羅》和《女人心》兩部歌劇杰作中。《費加羅》是莫扎特歌劇中最贏得眾人交口稱贊的劇作，它抨擊貴族等級制度，追求人格平等，其主旨思想反映出明確的啟蒙觀念，這已是公認的常識。威廉斯對此劇的批評解讀在維持共識的基礎上又做出新的推進。歌劇《費加羅》的戲劇內涵當然直指社會批判，但這是怎樣一種社會批判？以劇中人物的性格和社會境況分析為出發點，并緊扣劇中音樂處理的細節觀察，威廉斯指出，此劇展現了貴族等級制度對社會權力關系的扭曲性影響，但并沒有鼓吹采取政治行動來進行社會改造的激進內涵—畢竟，全劇是在寧靜溫馨的合唱和解中達至結束。作者對伯爵和夫人這對主角的性格分析尤為精彩—伯爵的憤怒不僅因為他的欲望受挫，更是由于他的權力遭到挑戰：換言之，是他的地位和特權而不是具體的事件，決定著他貫穿全劇的自負情感態度。伯爵夫人作為伯爵情感不忠的受害者令人同情，她不僅感到哀怨，而且感到孤獨，這些都被一一寫入莫扎特的音樂表達中。而威廉斯的深刻洞見在于—伯爵夫人的哀怨和孤獨中還有一份屈辱：“不僅是因為丈夫的不忠，而且是因為丈夫的不忠需要讓她屈尊尋求女仆的幫助。”（第三章《莫扎特的〈費加羅〉：有關社會階層的質問？》，29 頁）這份屈辱之所以存在，其背后的原因恰是社會等級和階層的差異。進而，這種差異感不僅決定著此劇的宏觀情節動作，也滲透進入它的音樂肌理細節。

《女人心》是莫扎特—達·蓬特歌劇中最成問題，也最讓人不安的劇作—主要是因為此劇故事情節和主題思想的“玩世不恭”，另外也由于莫扎特的音樂與達·蓬特的腳本在意義指向上存在矛盾。十九世紀以來，關于此劇的鑒賞批評毀譽參半，起伏不定。莫扎特音樂的高妙和精美（尤其是重唱寫作）贏得喝彩不斷，但此劇最后的結局著實讓人難堪和不安—兩對戀人在經歷了內心的震蕩和變故后，又突然復歸原來的生活和情感軌道：這是人為生硬的安排，還是別有用意的暗示？威廉斯以其哲學家的特有思路，對此做出別出心裁的解讀：這種人為的結局或許正是創作者的特殊用筆，旨在讓觀眾產生不適的辛酸和苦楚——我們身處的這個世界就是如此這般無情，它無視人類真情的存在，只能按照慣例和常規向前運行。“并不否認之前發生的事，這就是這部喜劇的悲傷之處；所有情感的維度都存在，但是世界會繼續下去，仿佛這些情感不曾存在。”（第五章《激情與玩世不恭：點評〈女人心〉》，48 頁）微妙在于，歌劇的腳本和音樂本身并沒有明確表白這一立場。這有賴于如威廉斯這樣具有思想敏銳性的觀者看出隱藏其間的深意。

瓦格納是令所有人都感到頭痛的難題—不僅因為他的歌劇創作具有特別的品質，更由于他的藝術理想和社會政治觀念與日后的納粹之間存在“剪不斷理還亂”的聯系。威廉斯對瓦格納既愛又恨的矛盾心理在書中顯露無遺。他的好友以賽亞·伯林看待瓦格納的方式也非常說明問題—“以賽亞對瓦格納的態度……顯然更冷靜，堅定地立足于并不過于感情用事的拒絕方式。他只是不喜歡這些作品。敬佩？當然—誰能不是如此呢（以某種方式）？喜歡？絕不。”（第十六章《樸素的和善感的歌劇愛好者》，136 頁）這段“八卦”式的談論尤其讓我心有戚戚：它恰好也道出我本人針對瓦格納的真切心理偏向—敬佩有余，喜愛不足。作為歌劇史、音樂史乃至文化史中處于最高等級的大師巨匠之一，瓦格納是任何音樂人和愛好者都不能繞開的人物。但是，自瓦格納在世的時代及至當下，有關他的爭吵和辯論便不絕于耳。納粹德國對瓦格納的“挪用”更是加劇了這位如“燙手山芋”般的人物的爭議性。

威廉斯在多篇文章中都觸及瓦格納的議題，說明他對瓦格納念茲在茲。他概括了瓦格納歌劇在“心理探究”方面的高度成就，并認為：“瓦格納對于外在動作與內心情感之間的關系操控獲得了非凡的成功，但也付出了代價。”（第一章《歌劇的本質》，13 頁）他慧眼識珠，深刻闡明《特里斯坦與伊索爾德》這出三幕歌劇的戲劇內容與時間所建立的不同關聯—“第一幕與未來相關聯；第二幕與當下相關聯；第三幕（以一種終極性和啟示性的方式）與過去相關聯。”（第七章《〈特里斯坦〉與時間》，57 頁）針對《尼伯龍根的指環》四聯劇，他以哲學家的深邃，綿密周詳（有時可能失之繁瑣）地論證瓦格納在此劇中所暗示的人生理念—“《指環》在最基本的層面上反對悲觀主義詮釋……這部作品傳達的是這樣一個過程，即試圖從自然中創造一種人為的、人類的秩序，誠然代價極大而且最終失敗，但是僅這一過程自身就具備價值。”（第八章《悲觀主義的含糊不清：回應〈指環〉》，68 頁）威廉斯多次提到《指環》第四部《眾神的黃昏》中的一個核心片段—“齊格弗里德之死”葬禮進行曲。這里沒有歌詞，是獨立成章而氣勢恢弘的交響樂。那么，如何在戲劇的具體上下文中解讀此處“無詞”純音樂的意義？以如此隆重而意味深長的葬禮來悼念齊格弗里德作為一個缺乏認知能力的“天真漢”英雄之死，是否符合《指環》的主旨思想？威廉斯給出的答案多少有些讓人驚訝：這段純音樂所贊頌和弘揚的對象，不是齊格弗里德這一具體的個體，而是此劇至此已經發生的一切，也即所有的紛爭、搏斗和困擾，一句話，人的生命和歷史的所有經驗。人類經歷的所有一切，即使歷經磨難，仍具有內在的珍貴價值—這是威廉斯在《指環》中所讀解到的最根本的意義所在。

然而，瓦格納最大的難題在于他身后德國的災難性政治走向。無疑，瓦格納無法對自己生命結束之后發生的事情負責，但他作為十九世紀末最具影響力的德國文化標志性人物，必然對當時及日后的德國產生重要影響—其中當然包括從現今角度看屬于負面的影響因素，如他明白無誤的反猶態度，顯在的德意志民族文化沙文主義觀念等等。“我們需要理解他的觀點當時意味著什么。但是，我們同樣也必須考慮這些觀點后來意味著什么。”（第九章《瓦格納與政治的超越》，71 頁）我個人以為，威廉斯針對瓦格納歌劇的批評中，最有啟發意義的是，他從不回避關鍵問題的要害，同時又能夠站在當下立場為瓦格納作品如何在現今存活并生成正面價值而做出積極建議。威廉斯尖銳地指出，僅僅在瓦格納本人和他的作品之間做出區分，這并不能解決問題；認為瓦格納作品充滿力量并且引人入勝，因此便可以豁免創作者的問題，這同樣不可接受。很多人在瓦格納歌劇中的人物塑造中尋找反猶主義的證據—如認為《指環》中的迷魅、《紐倫堡的名歌手》中的貝克梅瑟、《帕西法爾》中的克林索爾等是惡意影射猶太人，威廉斯認為這都是“外在”而膚淺的努力，于事無補。威廉斯透過相當曲折和復雜的論證，最終達到的辯證立場是，瓦格納的作品具有持續有效的雄辯力和吸引力，其間充滿了“不可一世的確定自信”，但正是這種“不可一世的確定自信……會讓人產生恐懼和反感”（80 頁），為此我們應該保持高度的警覺。另一方面，德國政治的“特殊道路”造成了令人不堪回首的災難，而瓦格納雖然“深刻卷入特殊道路的民族主義理念，但他的歌劇作品（與他的文字著作恰恰相反）卻很少表達這種意愿”（84 頁）。諸如《指環》這樣的政治性歌劇，如果要在當今世界中進行恰當的戲劇制作，就應該挖掘其中更具普世價值的內涵（如威廉斯對《指環》中“齊格弗里德之死”的解讀和定位），而警惕其間可能蘊含的更具威脅性的政治主張。以往的藝術經典如要作為“活物”而不是“古董”留存于今世，接受者和批評家就必須保持并磨煉這種“后見之明”的慧眼：這是威廉斯看待歌劇以及他的歌劇批評方法論中的題中要義。

除深刻論及莫扎特和瓦格納之外，《論歌劇》一書也收錄了作者闡述其他重要作曲家（涉及威爾第、德彪西、普契尼、理查·施特勞斯、雅納切克、蒂皮特等）的批評文論。作為思想者的哲學家，“客串”歌劇批評，其結晶果然思想精深復雜，人文氣息濃郁，筆法力透紙背。遺憾的是，威廉斯罹患重病，沒有來得及搶在死神來臨之前真正完成這部書的整理和修訂—書中有些內容因而顯得臃腫累贅，更有一部分文字有重復之嫌。威廉斯在書中曾提及“兩部二十世紀最偉大的歌劇—《沃采克》和《露露》”（第十二章《評保羅·羅賓遜的〈歌劇與觀念—從莫扎特到施特勞斯〉》，112 頁），但卻沒有留下關于這兩部阿爾班·貝爾格代表作的任何批評文字，著實可惜，因為這兩部歌劇均以現代藝術特有的晦澀思想維度為特色，亟需如威廉斯這樣的批評家予以深度解讀。他的朋友邁克爾·坦納在“引言”中說威廉斯“對布里頓的所有歌劇都很癡迷”，但針對這位二十世紀英國最偉大的歌劇作曲家，威廉斯似沒有找到機會進行討論和批評，這都是永遠無法彌補的憾事，不免讓人扼腕。

不過，令筆者感到特別欣慰的是，《論歌劇》多處提及美國音樂學家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）的歌劇批評名著《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama ），顯示出科爾曼對威廉斯的強烈影響，盡管他對科爾曼有很多異議。甚至可以認為，這兩本書之間構成了某種互補和互動—科爾曼的《作為戲劇的歌劇》是歌劇研究的里程碑論著，主要從音樂角度切入歌劇；而威廉斯的《論歌劇》從思想視角詮釋和解讀歌劇的內涵與意義，剛好與科爾曼形成了深刻的對比性呼應。科爾曼的《作為戲劇的歌劇》已有筆者的中譯本（上海音樂學院出版社二00八年版），而推出威廉斯《論歌劇》的中譯本無疑是中國歌劇事業進一步發展的福音。兩本堪稱“姊妹篇”的歌劇批評文論并不完美，有時甚至存在非常醒目的缺點，但它們發人深省的啟發意義卻不容置疑。藝術關乎思想和意義，歌劇作為藝術的一個重要品種不在例外。就此而言，威廉斯的《論歌劇》是不可多得的示范—歌劇批評在關注思想和意義方面可以抵達怎樣的高度、深度和廣度。