地方媒體鄉村振興題材紀錄片的創作與傳播
——以珠海傳媒集團紀錄片《跑奪》為例

◎高海員 朱麗霞

脫貧攻堅與鄉村振興是我國為實現“兩個一百年”奮斗目標作出的重要戰略部署，各大主流媒體也紛紛參與政策宣傳與成果展示，展現了媒體單位的責任與擔當。在眾多宣傳手段中，紀錄片作為一種重要的文化傳播載體，在講述扶貧故事、助力鄉村振興方面有著突出的作用與優勢，受到各類媒體尤其是主流媒體的青睞。①

紀錄片《跑奪》時長50分鐘，是在廣東省珠海市對口幫扶云南怒江傈僳族自治州過程中，由珠海傳媒集團精心籌劃，跨越2020和2021兩個年度拍攝制作而成的。攝制組多次奔赴怒江實地調研采訪，通過紀實跟拍手法，記錄珠海和怒江扶貧干部、珠海支教老師克服重重困難，幫助12歲傈僳族智力障礙少年跑奪走出深山接受特殊教育改變命運的故事。本文以《跑奪》為例，探討地方媒體進行鄉村振興題材紀錄片創作與傳播的方式。

一、創作主題：小切口展現大情懷

“宏大敘事”曾經是主流媒體紀錄片的常用思維，尤其是在面對民族歷史、國家戰略類大主題時更是如此。比如，2006年，中央電視臺跨國攝制的《大國崛起》以世界上9個國家跨越500年相繼崛起的歷史經歷為題材，總結這些國家發展與崛起的歷史規律，“讓歷史照亮行程”。由中共北京市委宣傳部、北京市廣播電影電視局、中央新聞電影紀錄制片廠（集團）聯合攝制的《無與倫比的輝煌》將從1931年中國人第一次出現在奧運賽場到2008年北京承辦奧運盛會77年間有關奧運的歷史大事件一一呈現，展現百年奧運、中華圓夢的歷程，譜寫“同一個世界，同一個夢想”的贊歌。

作為助推鄉村振興戰略的紀錄片，要闡釋“產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富?！钡暮甏笾黝}，并在有限的篇幅中去呈現這一具有里程碑意義的戰略，宏大敘事自然是重要方式。然而，在新媒體技術高度發達、自媒體平臺精彩紛呈、媒體融合趨勢日漸明顯的情況下，要讓這種宏大主題更加接地氣，更容易為普通觀眾所接受，達到多維傳播效果，就需要有更加個體化和包容性的敘事策略?！盁o論是宏大制作，還是微觀記錄，都要堅持以人為中心的創作原則，需要讓中國故事的話語權回歸普通人的視角、個體化的敘事路徑?！雹凇渡嗉馍系闹袊贰段以诠蕦m修文物》等紀錄片從個別事件、個別人物切入大主題、展現大情懷的做法獲得了廣泛的認可，也為紀錄片的發展開創了新局面。

作品《跑奪》作為珠海幫扶怒江傈僳族自治州宣傳紀錄片之一，整個作品沒有提到扶貧、鄉村振興，甚至沒有刻意提及任何一個具有知名度的人物和地點。作品以傈僳族有智力障礙的12歲鄉村兒童——跑奪為主角，以從珠海赴怒江傈僳族自治州支教教師李浩的行動為線索，圍繞“勸學”與“上學”展開敘述。全片有正面鏡頭的出場人物包括跑奪一家、支教老師、村干部等十多個人；場景主要是跑奪位于海拔3000多米高的家和距離300公里外的特殊學校。該片沒有宏大的場面、沒有技術特效、沒有煽情文案，然而在跑奪出山上學這一充滿波折的故事中，充分反映出珠海根據中央精神，聚焦怒江傈僳族自治州實際，精準扶貧、扶智，為實現“控輟保學”一個都不能少所做出的努力。“扶貧先扶智”“鄉村振興教育先行”“各民族一家親”等政策，通過潤物細無聲的方式展現出來。真實環境、事跡與生活細節，更能引起觀眾共鳴，激發情懷。這正是地方媒體在探索展現宏大主題時的努力，也是融媒體環境下紀錄片創作的新趨勢。

二、敘事視角：以“外聚焦”再現真實

法國社會學家、文學評論家羅蘭·巴特認為：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會……它跨越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！雹奂o錄片是一種特殊的敘事藝術，它以“影像書寫”來再現現實，同時追求多樣化和具有獨特性的敘事策略。在敘事策略中，敘事視角是一個非常復雜而重要的問題，創作者需要明確自己創作的作品由“誰”站在什么“位置”來講述故事。不同的敘事視角呈現給觀眾不一樣的側面，也傳達出創作者對人物、事件不一樣的主觀傾向。

法國文學評論家熱拉爾·熱奈特在《敘述話語新敘事話語》中將敘事視角劃分為“零聚焦”“內聚焦”“外聚焦”三大類。這三種“聚焦”類型在小說、影視作品中廣泛使用。其中，“零聚焦”是一種無固定視角的全知全能敘事，敘述者比作品中任何人物知道的都多?！皟染劢埂笔侵笖⑹稣咧荒苷f出某個人物所知道的情況。而“外聚焦”是指敘述者只敘述人物的行動、外表及客觀環境，而不敘述其動機、目的、心理與情感，敘述者所知道的比人物還要少。

由于記錄對象不同，以及導演講述故事的藝術構思不同，紀錄片的敘事視角呈多元化色彩，有時候敘事視角還會隨著故事的進展發生變化?！傲憔劢埂币暯窍拢瑢а菘梢造`活切換時空，挖掘人物內心，刻畫人物形象，豐富故事細節?！皟染劢埂眲t常以片中某一個人物（通常是“我”）視角展開情節，通過這一人物引領，帶領觀眾進入故事，拉近觀眾與紀錄片的距離，增加故事真實感。在“去中心化”的新媒體時代，讀者偏重自己對人物、事件的主觀判斷，喜歡有交流互動的平等對話，不滿足于敘述者進行價值的單向傳遞。為此，人物紀錄片尤其是以小人物為主角的紀錄片，如果能將攝像機當作“墻壁上的蒼蠅”，導演完全用一種客觀呈現的方式進行故事講述，即“外聚焦”視角，則更加符合觀眾的審美趣味。紀錄片《最后的棒棒》即是采用這種方式。

鄉村振興題材紀錄片《跑奪》是以小人物跑奪為主角的人物紀錄片。作品時長50分鐘，沒有主持人、沒有解說、沒有畫外音，全片完全由同期聲和畫面構成，依靠片中人物對話、行為和客觀環境，用鏡頭語言推進事件發展，展現以跑奪及其家庭為代表的小人物的真實生活狀況及心理、行為發生的變化，甚至連結果也讓觀眾自行去觀察、感受和評價。這種通過“外聚焦”方式呈現怒江傈僳族自治州鄉村振興過程中各部門的努力與作為所帶來的農民生活狀況的變化，其真實性得到極大保障。

三、敘事結構：以線性結構達到循序共情

敘事結構是創作者根據表達主題內涵的需要，對素材進行的組合與排列。傳統敘事多采用循序漸進的線性結構，即按照時間順序或因果關系來推進故事內容，強調故事的開頭、經過、結尾。這種看似呆板的故事結構，卻以其緊湊的節奏與強大的黏性吸引觀眾。觀眾能夠在片中看到社會生活一隅，也依據一定的時間或者邏輯來解讀故事，容易產生情感共鳴。

紀錄片《跑奪》規模不大，故事以時間為序，圍繞主人公跑奪的經歷展開，完全靠故事化影像和線性結構，講述2020至2021年間，跑奪出山上學的十幾個生活場景。該片使得觀眾能夠清晰地了解事情的起因、經過、結果，尤其是各種生活細節的呈現更能引起共鳴。如第一次勸學成功后，跑奪家人突然反悔，不讓跑奪下山進特殊學校上學。外婆哽咽著說（傈僳語）：“他一直待在山上，從來沒有出去過，他會害怕的。如果他在我們身邊，他有什么我們都知道，如果讓他讀書去了，我就不知道該怎么照顧他了……像他這樣怕是教不會吧?！奔胰藢⒆拥膿鷳n、牽掛以及對跑奪下山上學的顧慮，通過人物平實的語言呈現出來。而親情作為一種人類普遍情感，使得觀眾看到后很難不動容。最后，經過村干部、支教老師的共同努力，跑奪終于成功上學。然而，面對陌生環境，他有過躺地不起、不進教室、跑出學校找父親等種種行為，他的茫然、對抗、念家、思親情緒，也無一不讓觀眾產生共鳴和共情。

《跑奪》作為單一主題、單部形式的紀錄片，以線性結構為主，堅守了敘事真實。但如果從傳播角度來看，其情節還可以借鑒戲劇的敘事技巧，挖掘環境、情節、人物的內在沖突，強化其藝術效果，以戲劇的張力來吸引觀眾，以矛盾的解決來凸顯鄉村振興的難度及成果。

四、作品傳播：構建全媒體矩陣傳播方式

“文化紀錄片創作的目的絕不止于記錄本身，在紀錄影像與鄉土社會的對話機制中，基于鄉村振興和文化傳承等傳播議題的融入，創作者所希望達成的目標是發揮紀錄影像傳播的影響力，為問題的解決提供了新的視角?！雹芗o錄片作為“國家相冊”，必須真實客觀地記錄現實。而鄉村振興題材紀錄片不僅承擔著及時傳遞國家政策、展現成果、記錄國家鄉村振興的過程與細節的任務，還要傳遞創作者對現實的思考及尋求問題解決途徑的訴求：如何讓受眾更充分地理解國家政策，感知政策所帶來的變化；如何讓農民感知自身努力的成果，激發農民自主性；如何解決鄉村振興中人力、物力、財力問題，并傳承保護鄉土文化，激發文化自信……要達到這些目的，紀錄片的傳播過程和創作過程同等重要。

筆者梳理近期地方媒體部分鄉村振興題材紀錄片的傳播路徑發現，大部分地方媒體鄉村振興紀錄片是由政府部門和官方媒體聯合主導攝制的，主要通過廣播電視頻道等官方途徑傳播，并且以傳統媒體為主。然而，在以新媒體技術為主要驅動力的融媒體時代，受眾群體構成以及受眾的觀看途徑、瀏覽習慣都發生了巨大的變革。在這種情況下，“鄉村振興題材電視紀錄片的制作與傳播，應正視技術賦權引起的主體移位現象，擺脫傳統的單向傳播桎梏，提升節目與受眾的交流感、互動性，在創作與接受兩個維度積極融入新媒介的傳播環境?！雹轂榇耍诟倪M創作的同時，需要多方探索，增加鄉村振興紀錄片的傳播渠道。表1列舉了部分地方媒體通過融合傳統媒體和新媒體傳播路徑，共同推出鄉村振興紀錄片的情況。

表1 部分地方媒體鄉村振興紀錄片傳播路徑

筆者認為，要構建全媒體矩陣傳播方式，應做到以下兩點。

一是要明確傳播主體。在新媒體環境下，人人都是自媒體，都可以成為信息傳播的主體。各類媒體需要發揮合力，共同助力鄉村振興。首先，各地官方媒體在聯結國家戰略和鄉村中具有天然的優勢，是記錄鄉村發展、反映鄉村變遷、助力鄉村經濟、繁榮鄉村文化的重要引擎，要承擔其作為喉舌的責任與義務。其次，在自媒體高度發達的當今時代，地方媒體要在鄉村振興視角下，聯合各自媒體平臺及自媒體達人，讓其參與到鄉村振興題材紀錄片的傳播中來，為紀錄片的創作與傳播開辟更廣闊的天地。最后，農民是實施鄉村振興戰略的主力軍與受益者，需要特別調動他們的積極性、主動性、創造性，發揮農民在鄉村振興戰略中的主體地位，讓他們參與到紀錄片的傳播甚至創作中來。紀錄片《跑奪》于2021年9月1日在珠海廣播電視臺與怒江電視臺同步播出，并于2021年11月8日在廣東廣播電視臺國際頻道播出，隨后在觀海融媒App、珠海特區教育和“愛在怒江”微信公眾號等新媒體平臺推送，取得了不錯的傳播效果。然而，僅靠官方媒體推送，是否能達到最好的效果呢？比如，通過跑奪出山上學的故事，能否達到激勵同類別家長對“鄉村振興教育先行”的理解及對兒童教育的重視？這是有待進一步研究的課題。

二是要調動媒體工作者的積極性。作為傳播鄉村振興成果的主導者，官方媒體的主要使命是“在有限的敘事時間內，完成對‘鄉村振興’‘脫貧’主題的敘事建構”⑥。往常，作品制作完成后，經領導審核、在地方廣播電視臺或官方微信公眾號播放，此項工作就基本完結，主創人員主要通過領導評價來實現自我肯定。相比而言，將作品報送各級各類媒體參加評獎，對主創人員及媒體平臺可能具有更大的激勵作用。如果媒體單位和各級新聞獎、作品獎能將傳播數據、傳播實效納入評價體系，媒體單位及個人在鄉村紀錄片傳播方面會具有更大的動力。

五、探索“大小屏聯動”傳播方式

第50次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2022年6月，我國網民使用手機上網的比例達99.6%，使用臺式電腦、筆記本電腦、電視和平板電腦上網的比例分別為33.3%、32.6%、26.7%和27.6%。我國現有行政村已全面實現“村村通寬帶”，農村地區互聯網普及率達58.8%。不僅是城鎮居民，農民通過互聯網接收和傳遞信息的比例也逐年遞增。同時，以手機為代表的“小屏”移動媒體終端在視聽信息傳播中占據了重要的位置。新興的媒體平臺成為農民信息接收與傳播的主要途徑，如抖音、快手、嗶哩嗶哩彈幕視頻網站、西瓜視頻、小紅書等，既是他們接收與傳播信息的主要渠道，也是他們精神娛樂、文化消費和互動的主渠道。基于此，各創作主體可以探索借鑒“一題多屏”創作與傳播理念，從主題確定、拍攝制作到發布傳播，要始終以跨屏播放、融合傳播為指導，打造全媒體矩陣、“大小屏聯動”傳播模式。

大小屏不同傳播模式對主創人員也提出了更高要求。如果說電視媒體等大屏適合大型紀錄片傳播，那么自媒體平臺則更需要短小、精微、接地氣，適合碎片化觀看的作品。大型紀錄片在傳統媒體可以進行完整版的播放，在自媒體平臺則需要重新剪輯、撰寫文案，以更加接地氣的方式和更具吸引力的片段來吸引受眾，形成大小屏的互動和聯動，達到互相引流、多維傳播的效果。

六、結語

紀錄片是傳播鄉村振興戰略的重要表現形式。地方媒體在鄉村振興紀錄片創作與傳播方面起主導作用。因此，要發揮它在國家戰略與鄉村、農民溝通過程中的優勢，探索全媒體環境下鄉村振興題材紀錄片的創作策略與傳播方式。地方主流媒體要與自媒體聯合，從小切口切入，以多種敘事方式和敘事結構，真實再現偉大戰略的實施過程與結果，助推鄉村振興向縱深發展。

注釋：

①謝龍卉洋.地方性扶貧題材紀錄片敘事策略分析——以湖南衛視紀錄片《最是一年春好處》為例[J].視聽,2021(06):132-134.

②祝國防.鄉村振興紀錄片的創作與傳播[J].新聞戰線,2022(11):105-107.

③[法]羅蘭·巴特.敘事學作品結構分析導論[M].張寅德,譯.北京:中國社會科學出版社,1989:2.

④任庭義,秦俊香.紀錄影像傳播中的鄉村振興與文化傳承——新時代青島鄉土文化紀錄片創作觀察[J].當代電視,2022(08):64-68.

⑤⑥孫樹群,孫翔.鄉村振興題材電視紀錄片傳播的困境與突破[J].阜陽師范大學學報(社會科學版),2022(03):129-133.