多模態話語分析視角下過往30年華語電影文化傳播模式的探析—以三部代表性華語電影國際版預告片為例

張曉達 西安外國語大學

隨著文化傳播的媒介與方式愈加多樣，多模態話語受到了廣泛關注。近年來，許多學者從多模態視角對影視作品進行深入的分析，但往往局限于單一作品。現運用Gunther Kress 與Theo van Leeuwen的視覺語法與聽覺語法理論，分析并比較過往30年內最具國際影響力的三部代表性華語電影——《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰狼2》的國際版預告片，以期為華語電影利用好多模態話語，進一步促進文化傳播提供一些啟示。不同時期華語電影在國際版預告片中采用的多模態話語的轉變，體現了華語電影的文化傳播模式逐步由模仿到融合，再轉向獨立的過程。

前言

多模態話語是指利用視覺、聽覺等多種感官和語言、聲音、動作、圖像等多種手段和符號資源進行交流的現象（張德祿，2009）。多模態話語將語言符號與其他表現形式相結合，形成了更為全面的符號體系。20世紀90年代以來，西方國家對多模態話語進行了深入的研究。經過三十余年的發展，多模態話語分析的系統理論框架已經建立起來。

華語電影是展示中國形象、向世界傳播中國文化最有效的工具之一。華語電影不斷摸索前進，走過了漫長而曲折的旅程，逐漸找到了一條獨特而自信的發展道路。華語電影正展現出前所未有的活力。

目前，國內關于多模態話語分析的研究主要集中在“網站”“網頁”和“主頁”等語料上（周韻，2022），以電影及其預告片作為語料的研究相對較少；同時，目前的多模態話語分析研究通常聚焦于一部作品，對不同作品進行對比分析并以此來梳理發展歷程的研究模式尚不多見。因此，本研究是多模態話語對比分析中的一項有益實踐。

語料選擇分析

本研究以《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰狼2》的國際版預告片為語料。預告片是對影片內容最簡潔凝練的總結，展現影片中最重要的情節、最具代表性的場景以及獨特的視覺、聽覺特征，預告片時長跨度從1分50秒到3分20秒不等。《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰狼2》是華語電影文化傳播的三個經典案例。它們在全球享有極高的評價。

《大紅燈籠高高掛》獲得了1991年第48屆威尼斯國際電影節“銀獅獎”，1992年被提名為奧斯卡金像獎“最佳外語片”。《臥虎藏龍》是第一部獲得奧斯卡金像獎“最佳外語片”的華語電影，該作品共獲得第73屆奧斯卡金像獎4項大獎和6項提名。《戰狼2》獲得2018年第12屆亞洲電影大獎“2017年最高票房亞洲電影”。

這三部電影的上映時間分處于三個不同的十年。其間，中國國力日益強盛，經濟快速發展，華語電影市場日趨成熟。三部電影的類型也呈現出多元化特征。《大紅燈籠高高掛》是一部典型的文藝片，《臥虎藏龍》融合了文藝片和商業片的特點，《戰狼2》則是一部純商業片，也是一部主旋律片。從多模態話語分析視角對這三部電影進行研究，可以略見華語電影文化傳播模式的發展歷程與特點。

本研究希望從多模態話語分析的角度，探尋華語電影文化傳播的共同本質，梳理其發展路徑，為未來華語電影產業的提升提供有益的啟示。

多模態話語分析研究理論框架

迄今為止，多模態話語分析已經有三十余年的研究歷史，其結構和框架已相對成熟。最早關注多模態話語分析的是法國符號學學者羅蘭·巴特(Roland Barthes)。他在著作《圖像、音樂、文本》（Image, Music, Text,1964）中，將多模態話語中的圖文關系歸納為三種模式：錨定（anchorage）、說明（illustration）和接力（relay）。

視覺語法

在視覺模態領域，1996年，剛特·克利斯（Gunther Kress）和特奧·范·魯文（Theo Van Leeuwen）合著了《閱讀圖像：視覺設計的語法》（Reading Images:The Grammar of Visual Design）。書中系統地分析了視覺符號，并構建了用于多模態語篇分析的視覺語法框架。克利斯和范·魯文在韓禮德（M.A.K. Halliday）系統功能語言學的基礎上（張德祿，2021），將視覺模態的特殊性納入考量范圍，把韓禮德理論中語言的三大基本功能：概念功能（ideational metafunction）、交際功能（interpersonal metafunction）和語篇功能（textual metafunction）延伸到視覺符號系統層面，提出了再現意義（representational meaning）、互動意義（interactive meaning）和構圖意義（compositional meaning）的概念，分析視覺圖像的組合意義。

再現意義對應系統功能語言學功能語法中的概念功能。克利斯和范·魯文根據視覺符號的不同特點，將圖像分為敘事再現和概念再現兩種類型。敘事再現包括反應過程、行動過程、轉換過程及言語和心理過程。概念再現包括象征過程、分類過程和分析過程。敘事再現和概念再現的區別在于畫面或圖像中是否有向量。敘事再現通常存在向量，而概念再現則沒有向量。

互動意義對應功能語法的交際功能。涉及畫面創作者、畫面中的物體與觀眾之間的關系，以及觀眾對畫面中物體的態度。互動意義由三個要素組成：接觸、社會距離和態度。此外，情態——即圖像所描繪的客觀世界的真實度和可信度，也是互動意義的重要參考因素之一。

構圖意義對應功能語語法的語篇功能。視覺語法理論的兩位創造者認為，視覺語法將決定所描繪的圖形、地點和事物如何形成不同復雜程度的視覺陳述，正如語言的語法決定了單詞如何形成從句、句子和話語一樣。構圖意義是通過信息價值、顯著性和取景三個要素來實現的。

圖1 視覺語法理論框架（作者自繪）

聽覺語法

在構建了視覺語法之后，范·魯文繼續探索聲音的世界。同樣是基于韓禮德的系統功能語言學，范·魯文1999年出版的《言語、音樂、聲響》（Speech, Music,Sound）一書從時間、視角、情態、交互聲音、音質和音色、旋律六個方面解釋了聲音符號的功能，構建了他的聽覺語法框架。

本文的分析主要基于克利斯和范·魯文于1996年提出的視覺語法，運用再現意義、互動意義和構圖意義等概念對視覺模態進行分析。同時，運用范·魯文的聽覺語法對三個語料進行聽覺模態的分析。

視覺模態對比分析

《大紅燈籠高高掛》——傳統敘事下受封建壓迫的舊女性形象

圖2 《大紅燈籠高高掛》國際版預告片中場景（圖片來源：https://www.youtube.com/watch?v=CDfCRBxuEqA）

從再現意義層面來看，《大紅燈籠高高掛》國際版預告片的最后兩幕中，女主人公頌蓮目睹了三姨太梅珊因偷情被下令吊死。在長期受到老爺的冷落后，頌蓮房前再一次被點上紅燈籠，預示著老爺的臨幸。這一幕并未使用向量與敘事再現。相反，張藝謀導演試圖用概念再現帶給觀眾強烈的感受。從分類過程（classificational process）和分析過程（analytical process）來看，畫面中陳家大宅的房門是上位元素，其他所有的元素——紅燈籠、死去的三姨太的衣服、柱子上的楹聯和頌蓮本人都是大宅房門的下位元素。按照常理，人使用房屋，本應是房子的上位元素，然而，頌蓮卻淪為陳家大宅的下位元素。這一反差形成了電影的象征過程（symbolic process）——大宅象征著封建家庭結構和父權。在封建家庭結構下，女性只是一個附屬品，沒有自由，也沒有反抗的可能。

隨著鏡頭不斷向宅門推進，互動意義層面的社會距離（social distance）不斷縮短，將這個古老深邃的封建家庭老宅的內部帶入畫面。視線與頌蓮的面部齊平，使得觀眾自然而然地走進女主人公的內心。最后一幕是頌蓮的面部特寫。她的眼睛強睜著，直視觀眾。但眼神空洞，沒有傳遞太多信息。頌蓮并非主觀上有意識地盯或瞪著觀眾，事實上，她處于一種恍惚茫然的境地。因此，她的眼睛在畫面中僅起到了“提供”圖像的作用，而非“索取”。畫面的情態與顏色密切相關。畫面整體的紅色飽和度高，紅燈籠的光照紅了頌蓮的整個面部，但是暖色并沒有提供溫暖的情態；相反，大紅燈籠的紅光如同火焰一樣，等待著將她吞噬的機會。此處的紅色色調預示著頌蓮未來的悲劇命運，以及她內心的絕望。

這兩個場景的構圖意義別具匠心。兩個場景的信息價值均集中于頌蓮被困在這個大家庭中的形象。場景1中，屋門居中，頌蓮本人、紅燈籠、死去的三姨太的服飾、楹聯等元素被邊緣化，凸顯了宅門所代表的封建家庭。場景2中，頌蓮在畫面中央，紅燈籠和梳妝臺在她身后，凸顯了頌蓮被傳統婦德所束縛的形象。

主體和邊緣化的元素層次分明，取景（framing）意義突顯。構圖元素選取中國舊社會的典型物體。紅燈籠是老爺臨幸的標志，是老爺對性關系的允許；而對于封建家庭中的女性而言，紅燈籠則是她在家庭中權力的象征。宣揚儒家道德的楹聯是對封建家庭陳腐壓迫的內在真相的華麗偽裝。

這些典型的構圖元素使得作品的社會背景更真實直觀。在顯著性方面，白雪與紅燈籠形成強烈的色彩對比，冰的雪與燙的火光共同詮釋了封建家庭結構的冷酷和背德的本質，使人印象深刻。

《大紅燈籠高高掛》上映于1991年。彼時，中國的文化輸出已在世界上沉寂許久。中國人也幾乎很少有積極傳播自身文化與聲音的想法。《大紅燈籠高高掛》講述的是一個傳統的封建中國大宅院的故事，女性沒有選擇自己生活方式的自由，而是在父母的安排下嫁給一個自己不愛的男人，被封建家庭制度所折磨。漸漸地，這個女人就會習慣這個封建家庭的結構，積極投身于妻妾之間的斗爭中，成為這個古老而死板的家庭模式的守衛者。

《大紅燈籠高高掛》深刻地展現了封建婚姻制度給傳統女性帶來的本源性悲劇（武瑤、趙琪，2021）。為了講述這個故事，電影的敘述方式與中國人含蓄的性格十分契合。影片沒有過多熱血的情節、夸張的動作或場景的變化，而是用符號和長時間的場景來表達人物內心的感受和思想，以及影片所蘊含的文化內涵。一方面，這部電影是中國人對封建制度的自我反思；另一方面，這部電影表明我們對自己的歷史和文化缺乏信心。

《大紅燈籠高高掛》是一部文藝片。獲得國際獎項是一部藝術電影最大的追求。為了被西方世界所接受，與《大紅燈籠高高掛》同時代的華語電影在故事主題的選擇和中國形象的刻畫上，都有取悅西方影評人之嫌。雖然《大紅燈籠高高掛》具有很高的審美價值，但未能展現改革開放后中國社會積極的一面。可見，當時中國人的文化自信還沒有建立起來。這種趨勢和偏好與當時中國的綜合國力密切相關。

《臥虎藏龍》——中西元素交融下描摹的覺醒女性形象

圖3 《臥虎藏龍》國際版預告片中場景（圖片來源：https://movie.douban.com/trailer/126569/#content）

竹林追逐較量是《臥虎藏龍》預告片集中展現的一幕。導演通過敘事再現來展示行為過程（action process）。場景3包含從發起者玉嬌龍指向目標李慕白的一個向量。玉嬌龍順著竹枝飛跑上來與李慕白搏斗。玉嬌龍爬上去后，隨著竹枝的搖曳，停在了原地。這時，行為過程轉變為反應過程——兩個人的眼神交流取代了之前的奔跑行為。玉嬌龍對李慕白的眼神交流展現出她內心的權衡與斗爭：一方面在思考進攻與否，另一方面則由于內心對李的情愫而猶豫不決。兩人動作的停頓和竹枝的搖擺，可以使觀眾準確窺探到這個潛藏的心理活動。

在場景4中，玉嬌龍經過權衡考慮，最終決定對李慕白出劍，李慕白挑劍防御。玉嬌龍緊盯李慕白（以及觀眾），構成一處索取（demanding）的圖像行為。導演使用面部特寫營造一種極近的社會距離。互動意義中，態度（attitude）是通過視角來體現的，場景4平視的畫面讓觀眾仿佛身臨其境。這些元素的結合清楚地表明玉嬌龍已經下定決心要擊敗李慕白。一旦打敗了李慕白，她就可以帶著青冥寶劍在江湖上追尋自由，擺脫所有社會關系的桎梏。

場景3到場景4的轉換給觀眾帶來了強烈的審美沖擊。在信息價值（information value）這一描述元素在圖像中位置的要素層面上差異明顯。場景3上半部分是一望無際的竹林，下半部分是彎曲的竹枝。進行主要互動的玉嬌龍和李慕白處于場景的中心。玉嬌龍和李慕白皆著白衣，而整個背景則被竹林的蒼綠色填充。鮮明的色彩對比凸顯了兩個角色的顯著性。影片取景以中國古典文化符號竹為背景，竹林是隱士的居所，極富“禪”的聯想，為故事增添了神秘的氣氛。兩個人物飄逸的衣著，也符合人們心目中武林高手的形象。

《大紅燈籠高高掛》用概念再現來建構意義，而《臥虎藏龍》則強調敘事再現。中國人用符號來暗示深意的傳統由來已久，春秋筆法，微言大義。《大紅燈籠高高掛》完美繼承了這一傳統。《臥虎藏龍》則突破了這一傳統，將西方敘事風格引入了中國故事。

但《臥虎藏龍》并沒有完全拋棄傳統。它用竹林等典型符號來象征武林世界的變幻莫測。李安導演的這部電影最與眾不同之處在于中西文化的融合與平衡。女主人公玉嬌龍的形象與《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮完全不同。當頌蓮再次被要求陪侍老爺后，眼神一片茫然，再也沒有反抗或逃跑的決心。然而，在與李慕白交手時，玉嬌龍的眼神堅定且堅決。《臥虎藏龍》是一部成功的武俠片，但它不僅僅是一部武俠片。在精妙的功夫打斗場面之外，它還承載著更多的文化內涵。

20世紀70至80年代，中國香港、臺灣的武俠片主角主要以男性為主，男性的形象承載著電影的旨意。女性角色只是男性故事中的附屬品，是男性追求目標路途上的墊腳石。而《臥虎藏龍》改變了過去由男性主演的武俠電影，在其中注入了強烈的女性意識和女性主義思想。玉嬌龍和李慕白共同闡釋了中國傳統功夫文化和道家哲學。更重要的是，玉嬌龍強烈的個人主義特征挑戰了傳統的男性霸權（黃配配、徐放鳴，2015）。玉嬌龍是深受西方思想影響的女性形象。《臥虎藏龍》并非一個純粹的中國故事，而是雙重文化的結合。可以說，《臥虎藏龍》兼具民族性表征和全球性特征（劉姿君，2021）。《臥虎藏龍》在國際市場的成功，引領了一個時代的華語電影將西方文化融入其中，以西方人更容易接受的方式進行中國文化的對外傳播。

《戰狼2》——異化策略下構建的中國英雄形象

圖4 《戰狼》國際版預告片中場景（圖片來源：https://www.youtube.com/watch?v=fkqGiPB2D8M）

場景5中，主角冷鋒緊緊抓住一輛吉普車，試圖沖破叛亂團伙雇傭軍的封鎖線，前去營救被圍困在中資工廠的中國公民。這個場景凸顯的是敘事再現。行動過程中，冷鋒手持手槍，指向路上的敵人，構成了一個由冷鋒向敵人（以及觀眾）的向量。該向量營造出緊張的氣氛，構成了激烈而快節奏的戰斗場面。

故事中，冷鋒是一名因意外而退伍的解放軍戰士。但他依然以自己的軍人身份為榮，將軍人的規矩作為人生的信條和準則。聽到中國公民被圍困的消息，他毫不猶豫，立即行動。場景5行為過程場景直觀地體現了冷鋒的果斷和決心，展示了解放軍戰士的素養。

冷鋒的眼睛徑直盯著敵人（以及畫面外的觀眾），透出一股威懾力。這一索取（demanding）接觸的圖像行為宣示他不顧潛在危險擊敗敵人的決心和信心。社交距離（social distance）極近，可以讓觀眾感受到敵人所感受到的恐懼。

從態度（attitude）來看，側視圖的視角既符合戰場的實際情況，也有助于烘托激烈的氣氛。在情態（modality）層面上，場景5的顏色不飽和。冷鋒的服飾為墨綠色，吉普車則為深紅色，都是深色調，與戰場的殘酷、灰暗氛圍契合。

為了拯救中國公民，中國海軍不得已對雇傭兵所駐扎的中資工廠使用導彈轟炸。場景6展示了導彈飛行的全過程。導彈的拖尾長云有很強的運動感，與背景的天空與云朵形成對比，導彈的拖尾長云位于畫面最前方，具有較高的信息價值和顯著性。取景（framing）以藍天為背景，天空呈藍色，陽光明朗。積極明亮的背景襯托出中國先進武器的威力，彰顯了中國政府保護每一位公民的決心。

與前兩部電影不同的是，《戰狼2》的故事背景由20世紀的中國來到了21世紀的中國，并且沒有運用過多傳統文化符號進行敘事。如果說《臥虎藏龍》中中西文化的結合是一種文化傳播的歸化（domestication）方式，那么《戰狼2》對冷鋒這位曾經的解放軍戰士的形象以及他的行動邏輯的詳細刻畫就是異化（foreignization）的文化傳播方式。《戰狼2》預告片通過人物行為過程來塑造主人公英勇果斷的形象以及中國海軍先進的武器和強大的威懾力。以微笑的面部特寫展現中國英雄的自信。

改革開放后，經過40多年的發展，中國的硬實力得到了長足發展，軟實力也逐漸提升。有了強大的綜合實力做后盾，中國人越來越有信心講好自己的故事。冷鋒正是中國電影人構建的全新的中國英雄形象。這個英雄形象不同于李慕白這一類傳統武林高手，更不是對蜘蛛俠、美國隊長等美國超級英雄的刻板模仿。這位中國英雄的使命并未像西方超級英雄那樣展現自身的威力，而是承擔責任，幫助更多的人，救人于水火之中。《戰狼2》中，中國海軍不僅疏散了中國公民，還疏散了非洲工人，塑造了一個負責任的大國形象，是對“大國話語”的影像構建（王文靜，2020），宣揚了中國的價值觀。

聽覺模態對比分析

除了視覺模態外，聽覺模態在意義建構的過程中也非常重要。

《大紅燈籠高高掛》預告片中的所有聲音元素皆是中國傳統元素。每次點燈、滅燈時都有打擊樂的鑼鼓場面，打擊樂的熱鬧場面與院子里的空曠陰冷形成了鮮明的對比。

影片中對京劇“急急風”的運用恰到好處，將這些節奏、速度及強弱細節處理得如呼吸一樣自然（馬波，2011）。利用女中音合唱襯托頌蓮的悲慘遭遇；高亢悠揚的笛聲則寓意著頌蓮與老爺的長子內心的情愫。預告片沒有使用畫外音或主人公的獨白來講述故事情節，而是用中英文字幕提示信息。預告片希望減少敘事語言對畫面的干擾，在聲音模態上呈現出一定程度的留白，用以突顯人物的行為與心理。

《臥虎藏龍》的配樂將中國傳統音樂與西方管弦樂相融合。配樂采用了眾多中國傳統樂器的獨特聲音，包括琵琶、葫蘆絲、二胡、小鼓和巴烏等。配樂中的西方樂器則借鑒了中式樂器的演奏技巧，如大提琴的演奏，就巧妙移用了古琴的“壓弦”演奏法。將大提琴本身的厚重從容與“壓弦”技巧相結合，賦予了配樂獨特的東方韻味，映襯出主人公內心的郁結（張艷艷，2019）。

正如影片的敘事采用中西方觀念的結合一樣，《臥虎藏龍》的配樂也為東西方文化的交流和融合架設起一道橋梁。西式管弦樂隊的運用，為影片增添了恢弘而深遠的意境。預告片利用英文畫外音對故事進行梗概和梳理。故事梗概中對中國文化中內涵深刻的概念采用了簡明易懂的譯法，降低了西方觀眾欣賞影片的門檻。影片采用歸化的方式傳播中國文化，拓寬了受眾面，讓更多西方觀眾為中華文化著迷。

《戰狼2》的預告片用強勁的音效和快速的節奏來推動故事情節的發展。上膛聲、子彈飛過聲、爆炸聲都融為節奏的一部分，以烘托戰斗的緊張和激烈。預告片不使用畫外音，使用漢語對話和冷鋒的獨白推進故事。盡管這一國際預告片的目標觀眾是西方人，但影片依然采用中文對白，是異化的文化傳播方式。與《臥虎藏龍》不同的是，《戰狼2》是中國電影人用自己的語言傳播中國聲音，讓國際社會領略中國人的風采。這一傳播方式的轉變與國民民族信心的增強、國家綜合實力的提升密切相關。

結語

本文以具有代表性的三部影片——《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《戰狼2》的國際版預告片為例，略窺30年來華語電影文化傳播模式的發展路徑。

在題材選擇上，華語電影已經從文化反省、揭露封建壓迫，到正面刻畫中國文化中典型的傳統元素，在其中融入西方表達方式，再進一步走向展現大國自信與擔當。

在人物塑造上，華語電影從刻畫受壓迫、無力反抗的傳統女性形象，轉向刻畫具有強烈自我意識、勇敢反抗命運的新女性形象，再到新時代中國電影人塑造的獨特的中國英雄形象。

在表現手法上，華語電影從傳統的象征性敘事轉為融合西方敘事元素，再到建立中國英雄形象的獨特敘事模式。歸化的文化傳播思維逐漸被異化思維所取代。

總的來說，華語電影在傳播中國文化的過程中越來越有底氣，也找到了適合中國故事的講述方式。2010年，國務院辦公廳提出積極實施“電影走出去”戰略。此后，電影工作者便開始著力推動提升中國電影的國際化水平和影響力。隨著“一帶一路”倡議的提出，華語電影在產業、內容、政策三個方面不斷完善，華語電影的海外推廣獲得了更多選擇與更大的市場空間（朱曉晗，2022）。在政策的支持和中國電影人的不懈努力下，華語電影必將進一步運用多種模態的話語，呈現出更加充滿生機的繁榮景象。華語電影及其背后的文化內涵也將被越來越多的人所理解和接受。