如畫與風(fēng)景：英國浪漫主義詩歌的跨媒介書寫

楊莉

英國浪漫主義是西方文學(xué)史上最重要的文學(xué)思潮之一，產(chǎn)生于18 世紀(jì)晚期，在19 世紀(jì)上半葉達(dá)到繁盛。對于這一文學(xué)思潮，自其產(chǎn)生起就受到研究者的高度關(guān)注。在以往研究中，就國外的情況而言，學(xué)者們非常注重對英國浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)思想背景及其哲學(xué)基礎(chǔ)的研究，如瑪里琳·巴特勒的《浪漫派、叛逆者及反動(dòng)派：1760—1830 年間的英國文學(xué)及其背景》（1998）、以賽亞·伯林的《浪漫主義的根源》（2008）。近年來，國外學(xué)者也非常注重研究視角的突破，力求從跨學(xué)科的視閾去考察英國浪漫主義文學(xué)，如艾倫·理查森的《英國浪漫主義與腦科學(xué)》（2001）、彼得·海曼的《英國浪漫主義的動(dòng)物本能：物種的美學(xué)》（2012）、馬爾科姆·安德魯斯的《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》（2014）、莫林·麥丘的《英國浪漫主義與意大利繪畫大師作品的接受，1793—1840》（2016）等。在中國，英國浪漫主義文學(xué)的研究歷史較長，但視角略顯單一，且多以浪漫主義作家作品研究為主。盡管國內(nèi)外研究成果從科學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、文化等多個(gè)視角考察了英國浪漫主義文學(xué)，但英國浪漫主義文學(xué)的跨媒介書寫問題甚少進(jìn)入研究者的視野，這固然與跨媒介理論本身尚處于起步階段不無關(guān)系，卻也與問題本身的難度息息相關(guān)。

作為一種與藝術(shù)息息相關(guān)的文學(xué)思潮，英國浪漫主義文學(xué)具有非常明顯的跨媒介特征。正如以賽亞·柏林在《浪漫主義的根源》一書中所指出的，西方浪漫主義運(yùn)動(dòng)是“西方歷史上的第一個(gè)藝術(shù)支配生活其他方面的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)君臨一切的運(yùn)動(dòng)”[1]〔英〕以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008 年版，第3 頁。。事實(shí)上，西方浪漫主義運(yùn)動(dòng)對“總體藝術(shù)”的追求，使文學(xué)與音樂、繪畫、建筑等其他藝術(shù)形式之間存在著極為密切的關(guān)系，也就是說，文學(xué)試圖超越語詞這一單一媒介的跨媒介趨勢（試圖通過語詞在文學(xué)中達(dá)到圖像、音樂等藝術(shù)形式的美學(xué)效果）是英國浪漫主義文學(xué)最主要的特色之一。英國浪漫主義文學(xué)的跨媒介書寫，可謂浪漫主義文學(xué)研究中非常重要卻又被研究者長期忽視的重要問題。[1]筆者曾對西方浪漫主義文學(xué)的“總體藝術(shù)”特征及其實(shí)現(xiàn)路徑進(jìn)行過探討，參見龍迪勇、楊莉：《“總體藝術(shù)”與西方浪漫主義文學(xué)的圖文一體現(xiàn)象》，《文藝爭鳴》2018 年第11 期。本文擬以英國浪漫主義詩歌為例，考察英國浪漫主義文學(xué)跨媒介特色的美學(xué)基礎(chǔ)，具體探討英國浪漫主義詩歌中如畫的風(fēng)景描寫，以及詩與畫這兩種藝術(shù)形式在風(fēng)景描寫方面的異同，以此揭示英國浪漫主義詩歌風(fēng)景書寫的跨媒介特征。

一、詩畫互通與如畫美學(xué)的興起

1.詩如畫：西方關(guān)于詩畫關(guān)系的探討

談到英國浪漫主義文學(xué)，尤其是詩歌中的風(fēng)景描寫，我們不禁為詩人筆下如畫的風(fēng)景描寫所折服。在華茲華斯、柯爾律治、布萊克、拜倫、雪萊、濟(jì)慈等人的詩歌作品中，都有大段的描寫風(fēng)景的文字，閱讀這些文字，讀者就像是欣賞畫境中的風(fēng)景，而西方關(guān)于詩畫關(guān)系的探討由來已久。

古希臘詩人西摩尼得斯曾說過：“畫是無聲的詩，詩是會(huì)說話的畫。”這是西方最早探討詩歌與繪畫關(guān)系的理論[2]楊莉：《“達(dá)娜埃”賞析》，吳笛主編：《外國詩歌鑒賞辭典》（古代卷），上海辭書出版社，2009 年版，第827 頁。，既指出了詩與畫這兩種藝術(shù)形式的效果，又明確了它們在模仿對象和模仿方式上的差別。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中曾有過一個(gè)關(guān)于詩畫關(guān)系的比喻，即“詩如畫”（ut pictura poesis），揭示出詩歌和繪畫之間“親密的血緣關(guān)系”。賀拉斯認(rèn)為，畫家和詩人同享“偏離自然”的特權(quán)，“但也不應(yīng)該偏離自然太遠(yuǎn)，以致其創(chuàng)造看上去不合理或不可能。自然的——樸實(shí)的——效果是藝術(shù)的最高成就”。[3]〔美〕羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，許春陽等譯，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第37 頁。《詩藝》肯定了詩與畫創(chuàng)作均不完全模仿自然，但也不能偏差太大。

16 世紀(jì)米蘭畫家洛馬佐進(jìn)一步指出詩畫在表現(xiàn)感情方面的相似性：精于這兩種藝術(shù)的天才都具備“表現(xiàn)感情的知識與能力”，好的藝術(shù)作品具有移情功能，顯然，洛馬佐有意無意地繼承了賀拉斯“你要我哭，首先你自己得感覺悲痛”的表情言論。[4]〔美〕倫塞勒·W·李：《詩如畫：人文主義的繪畫理論》，李本正譯，《新美術(shù)》1990 年第4 期。18 世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中對詩與畫的界限作出了精妙的闡述，在肯定一切藝術(shù)均是模仿自然的結(jié)果的基礎(chǔ)上，萊辛對詩與畫的模仿對象和模仿媒介進(jìn)行了區(qū)分：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實(shí)完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音；既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。”[5]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。繪畫運(yùn)用形體和顏色之類的媒介符號來模仿“空間中并列的事物”，而詩用聲音之類的媒介符號來模仿“時(shí)間中先后承續(xù)的事物”，萊辛以此說明詩與畫這兩種藝術(shù)形式的模仿對象及所用媒介符號的不同。關(guān)于藝術(shù)的真與美，尤其藝術(shù)的表情功能，萊辛也表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：盡管“美是造型藝術(shù)的最高法律”[6]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，但對美的追求“不能超過真實(shí)與表情所允許的限度”[7]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，因?yàn)槔L畫的模仿局限于“最富有孕育性的那一頃刻”[8]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第90 頁，第15 頁，第19 頁，第91 頁。，這就決定了畫家對表情的節(jié)制，“在詩歌中表情可以合法地居支配地位，而在繪畫中都應(yīng)嚴(yán)格地保持在從屬地位”[1]〔美〕倫塞勒·W·李：《詩如畫：人文主義的繪畫理論》，李本正譯，《新美術(shù)》1990 年第4 期。。

2.如畫美：英國浪漫主義文學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)

picturesque（如畫的）作為文藝批評術(shù)語，在18 世紀(jì)早期的英國已逐漸成為一種風(fēng)尚。最初它指的是“某種景色或人類活動(dòng)適合入畫”，此后尤維戴爾·普賴斯在《如畫美》（An Essay on the Picturesque）一書中，給這個(gè)詞加上一個(gè)定冠詞，從而把它拔高為一個(gè)美學(xué)概念。[2]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《前言》，《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第2 頁，第2-3頁。如畫美趣味的誕生源自英國民族主義的抬頭，英國本土風(fēng)景的價(jià)值在詩人、畫家和游客心目中不斷突顯，因?yàn)椤帮L(fēng)景畫比歷史畫更能充分地體現(xiàn)一個(gè)民族的執(zhí)著、焦慮和榮耀”[3]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。。托馬斯·格雷、約翰·彌爾頓等詩人開始?xì)w化古典牧歌，以期在詩歌中呈現(xiàn)英國風(fēng)景和本土風(fēng)味；理查德·威爾遜和約瑟夫·透納等也將意大利風(fēng)景與英國本土風(fēng)景雜糅并置，直至水彩畫這一更好地呈現(xiàn)如畫美的畫法的運(yùn)用，意大利光線在英國風(fēng)景畫中逐漸退出；而“有趣味的”游客也熱衷于尋訪詩人和畫家筆下的如畫風(fēng)景。

什么樣的風(fēng)景稱得上如畫美，如畫美的原則是什么？如畫美學(xué)的創(chuàng)使人吉爾平在其《論如畫美》（On Picturesque Beauty）一文中，把“粗糙性”作為區(qū)分自然景物與藝術(shù)再現(xiàn)景物的“本質(zhì)性差異”：“如畫美的構(gòu)圖要將參差多態(tài)的形態(tài)整合一體；而這些形態(tài)只能通過粗糙的景物獲得。”[4]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。約書亞·雷諾茲總體認(rèn)同吉爾平的觀點(diǎn)，他指出如畫的景物就是“適于入畫的景物”，并對如畫與壯美[5]因“壯美”一詞屬中國古典美學(xué)范疇，此處譯為“崇高美”似乎更合適。進(jìn)行了區(qū)分：“色調(diào)和形式的參差多態(tài)是如畫的……它的反面（色彩的統(tǒng)一性和線條綿長的延續(xù)性）則產(chǎn)生壯美。”[6]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。

埃德蒙·伯克認(rèn)為，如畫是介于優(yōu)美和崇高之間的一個(gè)美學(xué)范疇，不同于優(yōu)美“流暢和整齊”等特征，如畫的定義“排除了那些在藝術(shù)和自然中令人愉悅的東西，似乎在暗示，在優(yōu)美和崇高之間存在著一種美學(xué)體驗(yàn)——如畫。其特征是粗糙、不規(guī)則、錯(cuò)綜復(fù)雜和多樣化”。[7]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。普賴斯對如畫美和優(yōu)美作了更形象生動(dòng)的對比：“一座狀態(tài)完美的希臘風(fēng)格的神廟或?qū)m殿，有著光滑的表面和色調(diào)，無論是實(shí)有的，還是出現(xiàn)在繪畫里，都可稱作優(yōu)美，但若成為廢墟，則可稱作如畫美。”[8]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。據(jù)此，我們可以把“粗糙”“參差”及廢墟化視作普賴斯界定如畫美的關(guān)鍵詞。而風(fēng)景畫大師透納擔(dān)心如畫這一抽象的概念會(huì)使畫家遠(yuǎn)離自然，因此，他強(qiáng)調(diào)如畫特征包括在普通的田園風(fēng)光中就能找到的要素：“不均勻、支離破碎和起伏的線條。”[9]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年，第6 頁，第100 頁，第102 頁。

“如畫美”不僅影響了英國浪漫主義的繪畫創(chuàng)作、園林設(shè)計(jì)，也影響了浪漫主義文學(xué)的美學(xué)趣味，我們完全可以把如畫美看作浪漫主義文學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)。“如畫”風(fēng)格“前承新古典藝術(shù)，后啟浪漫藝術(shù)”[10]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第79 頁，第80 頁，第82 頁，第2 頁。，它的誕生意味著藝術(shù)對理智的訴求向想象的轉(zhuǎn)向。對于這一轉(zhuǎn)向，約翰·狄克遜·亨特通過人們對古堡廢墟的態(tài)度轉(zhuǎn)變作了更具體的描述，“古典的”“學(xué)識性的”反應(yīng)視廢墟為“無常不定的道德象征”，而“幽玄的”“富于地方色彩的”“感傷的”“主觀的情感的”與廢墟的意義關(guān)聯(lián)不大，它更多的是引發(fā)人們“散漫而憂郁的聯(lián)想”。[11]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《前言》，《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第2 頁，第2-3頁。這些表征轉(zhuǎn)向的詞與人們用來描述浪漫、浪漫主義特征的詞[1]〔英〕蒂莫西·C.W.布萊寧：《浪漫主義革命：締造現(xiàn)代世界的人文運(yùn)動(dòng)》，袁子奇譯，中信出版集團(tuán)，2017 年版，第IX 頁。“浪漫的”（romantic）一詞首次出現(xiàn)是在一本小書古怪的題名中，其名為《虔誠的草木：倫敦的“新門監(jiān)獄”中的石室，墻面上生長著花朵：一部半真實(shí)、半浪漫的歷史，宣揚(yáng)圣德：令真實(shí)和想象結(jié)姻，并在神性中升華》（1650）。這與七年后被收錄進(jìn)《牛津英語詞典》時(shí)所指的“最為自由的想象力”詞義接近。但到了17 世紀(jì)中期，“浪漫的”就被用來形容如畫的風(fēng)景或建筑，如溫莎城堡是“世界上最羅曼蒂克（romantique）的城堡”（塞謬爾·佩爾斯語）。確有重合，也是浪漫主義文學(xué)特點(diǎn)的如實(shí)寫照。

二、英國浪漫主義詩歌中的如畫風(fēng)景

如前所述，“如畫美”直接影響了英國浪漫主義文學(xué)（尤其是詩歌）的風(fēng)景描寫方式。不少英國浪漫主義作家都堪稱“如畫美詩人”。“這些詩人用繪畫的方式觀察和描述風(fēng)景，每種景色構(gòu)圖精準(zhǔn)，栩栩如生，讀者讀其文字如同在看薩爾瓦多和克勞德的畫作。‘如畫’一詞形容的不只是他們的取景模式，還包括他們的寫景方式。”[2]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第24 頁。我們以華茲華斯筆下的倫敦晨景和拜倫筆下的廢墟描寫為例，來考察英國浪漫主義詩歌中如畫的風(fēng)景描寫，以期發(fā)現(xiàn)詩歌與繪畫寫景的異同。

1.華斯華茲筆下倫敦城的如畫美

《威斯敏斯特橋上》是華茲華斯根據(jù)自己的一次親身經(jīng)歷寫成的抒情詩。1802 年7 月，華茲華斯赴法國時(shí)途經(jīng)威斯敏斯特橋，詩人在橋上駐足觀看，不禁被倫敦的美景所打動(dòng)，后來他根據(jù)這次經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的感受寫成此詩。

大地再?zèng)]有比這兒更美的風(fēng)貌；/若有誰，對如此壯麗動(dòng)人的景物/竟無動(dòng)于衷，那才是靈魂麻木；/瞧這座城市，像披上一領(lǐng)新袍，/披上了明艷的晨光；環(huán)顧周遭：/船舶，尖塔，劇院，教堂，華屋，/都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，/在煙塵未染的大氣里粲然閃耀。/旭日金輝灑布于峽谷山陵，/也不比這片晨光更為奇麗；/我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜！/河上徐流，由著自己的心意；/上帝呵！千門萬戶都沉睡未醒，/這整個(gè)宏大的心臟仍然在歇息！[3]〔英〕華茲華斯、〔英〕柯爾律治：《華茲華斯柯爾律治詩選》，楊德豫譯，人民文學(xué)出版社，2001年版，第156 頁。

詩歌的開頭，詩人寫下自己當(dāng)時(shí)的目力所見，詩人眼中的倫敦，那沉睡的巨人成了世上最美的景致。以橫跨泰晤士河的威斯敏斯特橋?yàn)槿【包c(diǎn)，詩人的視線由總體到局部，由近及遠(yuǎn)，由下而上，直至收回視線：由城市的總貌到大橋周邊的人文建筑景觀，尖塔、劇院等，再到自然界的郊野、蒼穹，最后回到橋下緩緩流淌的河水，心隨景動(dòng)，一種深深的自由和寧靜之感油然而生。這種寫景方式既體現(xiàn)了畫家精準(zhǔn)的構(gòu)圖方式，也使人聯(lián)想到一種常見的觀畫方式。在詩人詩意的風(fēng)景描寫中，多種自然人文景觀一覽無余，“參差多態(tài)”這一典型的如畫美特征得以呈現(xiàn)，可謂人在景中、情景交融。

華茲華斯在威斯敏斯特橋上所看到并描繪的風(fēng)景均為“空間中并列的事物”，而根據(jù)萊辛的觀點(diǎn)，詩用于表現(xiàn)“時(shí)間中先后承續(xù)的事物”。基于這一矛盾之處，我們有必要對萊辛所謂的詩作一限定，即敘述或呈現(xiàn)動(dòng)作情節(jié)的敘事體或戲劇體文學(xué)作品。[4]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013 年版，第4 頁、第247 頁。《拉奧孔》的譯者朱光潛在“前言”有說明，書中萊辛常用“藝術(shù)”專指造型藝術(shù)，特別指繪畫，用詩指一般文學(xué)。在“譯后記”中，朱光潛進(jìn)一步說明，就希臘而論，荷馬史詩只是詩的一種，希臘還有抒情詩，其中往往有萊辛所反對的描繪，例如品達(dá)的頌歌。萊辛反對近代描繪體詩，因?yàn)樗枥L事物靜態(tài)，帶有感傷情調(diào)，后來西方抒情詩的發(fā)展史實(shí)說明了萊辛論斷的欠缺。事實(shí)上，《拉奧孔》一書中所涉及的文學(xué)文本也主要是《荷馬史詩》、《失樂園》、莎士比亞戲劇等。《威斯敏斯特橋上》是一首抒情詩，而抒情詩在萊辛看來，描寫靜態(tài)的事物是其長項(xiàng)，因此抒情詩不在他所論述的詩畫界限范疇。這與西方文論家對抒情詩特點(diǎn)的論述頗有契合。弗萊曾說過，在一部作品中“非持續(xù)性愈增加，就愈接近抒情詩領(lǐng)域”；《比較詩學(xué)》一書的作者麥納（Earl Miner）也表述過類似的想法，指出抒情詩的標(biāo)志是“呈現(xiàn)瞬刻并以強(qiáng)烈手段呈現(xiàn)瞬刻”。[1]肖馳：《中國抒情傳統(tǒng)》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1999 年版，第118 頁。因此，抒情詩作為一種時(shí)間媒介，其呈現(xiàn)的時(shí)間既非線性，亦非持續(xù)性的，而是瞬刻的。《威斯敏斯特橋上》呈現(xiàn)的正是華茲華斯途經(jīng)威斯敏斯特橋瞬間的感受，詩歌所呈現(xiàn)的非線性、非持續(xù)性的時(shí)間與萊辛所說的繪畫所呈現(xiàn)“最富有孕育性的那一頃刻”有著異曲同工之妙，可以說，抒情詩與繪畫都不長于表現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程中的動(dòng)作或情節(jié)，但均可用于表現(xiàn)“空間中并列的事物”。在敘事詩與繪畫明顯分界之處，抒情詩和繪畫握手言和。這也就不難解釋，抒情詩的風(fēng)景描寫與畫作中的風(fēng)景，盡管模仿媒介一個(gè)是文字，一個(gè)是色彩和線條，但它們均可模仿相同的對象，即空間中并列的景觀。

對于《威斯敏斯特橋上》這樣一首借倫敦的晨景抒發(fā)詩人喜悅之情的詩歌，我們可以看到一個(gè)明確的外部觀景視角：“我”作為觀景者，佇立在威斯敏斯特橋上，沐浴在晨光中的倫敦市這一畫境中。隨著“我”的目光的流轉(zhuǎn)、視線的游移，倫敦的概貌，還有“我”周邊及遠(yuǎn)處的人文、自然景觀便一一呈現(xiàn)在“我”的眼前。華茲華斯以畫家構(gòu)圖或觀眾賞畫的模式來呈現(xiàn)倫敦晨景，詩人因景生情，循著自己的體驗(yàn)和感受，表達(dá)出萬物寧靜祥和所帶給自身的由衷的喜悅之情。在威斯敏斯特橋如畫的美景中，詩人的主觀情感得到充分的抒發(fā)。但試想以繪畫的形式呈現(xiàn)同樣的美景，景物的呈現(xiàn)固然不受影響，其表情功能卻會(huì)受到極大的制約。

主觀上，即便在情感產(chǎn)生的瞬間，詩人并不在意是否有自己的同調(diào)者；但在回憶自己當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)和情感時(shí)，在把它們付諸文字時(shí)，詩人在很大程度上還是想要獲得讀者的認(rèn)同，希望讀者也能感同身受。客觀上，“抒情式是個(gè)觀念，它——不是由于詩人人性的弱點(diǎn)，而是由于這個(gè)觀念的本質(zhì)——在現(xiàn)實(shí)化為詩作時(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)是純的，并且需要通過敘事式或戲劇式來彌補(bǔ)”[2]〔瑞士〕埃米爾·施塔格爾：《詩學(xué)的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992 年版，第14 頁。。對此，克林斯·布魯克斯和羅伯特·佩恩·華倫也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：所有詩中都含有戲劇成分，即一個(gè)具體的情境。二者認(rèn)為：“所有詩歌的呈現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。實(shí)際上，我們可以說在所有的詩中——即使是在最簡單、最精煉的抒情詩中——我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)某人對某人講述，而講述者的言語出自一個(gè)具體的情境。”[3]Brooks,Cleanth and Warren,Robert Penn.Understanding Poetry.Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press: Thomson Learning,2004: 48.在《威斯敏斯特橋上》，“我”不滿足于獨(dú)自賞景，“我”有著強(qiáng)烈的愿望要與讀者分享“我”的體驗(yàn)和感受。詩中的“我”明確警告讀者，“若有誰，對如此壯麗動(dòng)人的景物／竟無動(dòng)于衷，那才是靈魂麻木”，繼而引領(lǐng)讀者去欣賞自己所領(lǐng)略到的倫敦的美景，“瞧這座城市，像披上一領(lǐng)新袍……”去感受自身由衷的喜悅，“我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜”。由詩人的寫景和抒情，讀者若能想象彼情彼景，便可與詩人產(chǎn)生共鳴。因此，抒情詩較之繪畫，前者除了具有更強(qiáng)的表達(dá)主觀情感的作用之外，還具備喚起受眾視覺想象及觀景感受的功能。有學(xué)者斷言：“無論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語詞都堪稱一種具有更大優(yōu)勢的媒介，在抒情表意或敘事說理等活動(dòng)中容易作為‘范本’而成為圖像等其他媒介模仿的對象。”[1]龍迪勇：《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對語詞敘事的模仿》，《學(xué)術(shù)論壇》2017 年第2 期。

2.拜倫的廢墟情結(jié)

拜倫對廢墟這一歷史興衰的見證有著異乎尋常的喜好，這集中反映在《恰爾德·哈洛爾德游記》中。這部敘事詩作品對廢墟的描寫散見于各個(gè)章節(jié)，例如：“在朽腐堆中間沉思，自己也如一堆廢墟，/站立在廢墟中間；我想要從這所在，/追溯滅亡了的國家和埋葬了的榮譽(yù)；/這土地曾掌握莫大權(quán)威，在遙遠(yuǎn)的過去；/現(xiàn)在也最可愛，非他處所能比并，/永遠(yuǎn)是大自然的神工所使用的模具；/從這模具，冶鑄成多少英勇的靈魂，/以及美好的、愛自由的、征服陸地、海洋的人們。”[2]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。意大利哪怕廢墟遍布，在拜倫心目中也有著至高無上的地位，詩人甚至把自己比作廢墟。無論詩人走到哪里，廢墟都是其眼中的如畫美景。“縱使你成了廢墟，有什么可與你相比？/你的荒地比其他地方的沃野還富庶，/即使你的莠草和蒺藜也無不美麗；/你破碎的殘跡就是光榮，你的廢墟/披著一層純潔的嫵媚，那是永遠(yuǎn)也不可能被抹去。”[3]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。荒地、莠草、蒺藜、殘跡，所有這些不易與常規(guī)美產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的詞，都成了詩人心中一切美好事物的代名詞，這些也都是符合如畫美特征的典型素材。

意大利的衰亡史，就是從自由到輝煌再到衰敗的歷史，拜倫寫道：“從人類的所有故事可找出一個(gè)道理；/興亡盛衰，無非是舊事的輪回和循環(huán)：/先是自由，接著是光榮，光榮消逝，/就出現(xiàn)財(cái)富、邪惡、腐敗，終于野蠻。/而歷史，固然它的典籍煙海般浩瀚，/其實(shí)只一頁，此情此景即是極好的記錄。”[4]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。透納受拜倫觀點(diǎn)的影響，認(rèn)為意大利終將衰落，其由盛轉(zhuǎn)衰的模式也適用于其他社會(huì)：“這僅是一個(gè)歷史范式，可被應(yīng)用于其他社會(huì)并很容易用畫來表現(xiàn)。”[5]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第207 頁。不僅如此，與當(dāng)時(shí)多數(shù)藝術(shù)家的觀點(diǎn)相左，透納和拜倫對廢墟的偏好均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出保存完好的古跡，這一觀點(diǎn)與排斥新古典主義的如畫美的倡導(dǎo)者如出一轍。

拜倫不僅在思想情感上迷戀廢墟，在《恰爾德·哈洛爾德游記》中，他也用文字生動(dòng)地呈現(xiàn)了形形色色的廢墟，以下是詩人對意大利一處宮殿廢墟的描寫：“無數(shù)的野草、墻花、常春藤和絲杉，/交織在一起，昔日的華屋被土山堆壓，/拱門傾圮，圓柱的斷片東拋西散，/屋頂塌下的廳室；一幅幅的壁畫，/在潮濕的地穴中霉?fàn)€，在那底下，/梟鳥睜開眼，還道是在夜深時(shí)分。/這兒是廟宇，是溫泉，還是巨廈？”[6]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第211頁，第211 頁，第252 頁，第252 頁。踏上意大利的國土，拜倫發(fā)現(xiàn)不少古羅馬建筑的原貌已無法辨識，昔日輝煌的帝國如今只剩下廢墟。黯然神傷的詩人，不由得感慨其他的社會(huì)也終將如此由盛而衰。詩人給我們展示出一處廢墟的荒蕪凋敝的縱剖圖：雜草叢生的土山下是面貌模糊的華屋，如今只剩下斷壁殘?jiān)⒁黄墙澹叵聴n鳥已分不清黑夜白晝。這是浪漫主義藝術(shù)家眼中典型的如畫美景，意大利山河依舊，美景猶在，但羅馬帝國的輝煌不再，只剩下昔日建筑的遺跡訴說著無盡的悵惘和悲涼。自然與人文建筑景觀之間如此大的反差，引發(fā)詩人無邊無際的憂思和遐想，令其追古思今、扼腕嘆息。這一幕如以繪畫的形式呈現(xiàn)，即便詩中豐富的意象得以清晰地再現(xiàn)，在沒有文字說明的情況下，詩人的憂思和遐想也難以傳達(dá)。對于詩歌與繪畫在描繪風(fēng)景上的優(yōu)劣，透納深有體會(huì)。盡管他認(rèn)為“畫家能直接描繪出大自然的美”，而如彌爾頓一般的詩人“則不得不更多地依賴隱喻和暗指來體現(xiàn)大自然的美”。[1]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。表面看來，透納對繪畫的表現(xiàn)手段頗為自信，這一點(diǎn)也是拜倫自嘆不如的[2]〔英〕拜倫：《唐璜》，查良錚譯，人民文學(xué)出版社，1995 年版，第434 頁。拜倫不止一次流露出詩歌較之繪畫藝術(shù)在描繪上的劣勢：“但愿我是畫家，能把詩人的/瑣瑣碎碎的描述都一筆點(diǎn)到！”，但透納還是在自己的風(fēng)景畫創(chuàng)作中，堅(jiān)持使用說明性的文字。同時(shí)他也深信，繪畫與詩歌的表現(xiàn)手段在并置使用時(shí)，這兩種藝術(shù)“能夠像鏡子那樣增強(qiáng)彼此的美”[3]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。因此，透納不僅為自己的繪畫作品創(chuàng)作詩行進(jìn)行說明，也從自己的詩作中引用詩句以說明自己的繪畫作品。當(dāng)然，透納也引用自己最喜歡的同時(shí)代詩人拜倫的詩句，其多幅油畫作品均引用了《恰爾德·哈洛爾德游記》中的詩行。透納就這部詩作展出過6 幅油畫，均附有引自該詩的詩句。但透納并沒有特意去畫詩行所描繪的內(nèi)容，而是呈現(xiàn)了一種理想化的意大利風(fēng)光。這一全景式的畫面囊括了透納在兩次旅行中所看到的、在速寫中所記錄下來的許多景象。其實(shí)這種方式跟我們古人作畫非常相像。例如，元代趙孟頫提出以“云山為師”的口號，注重畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐技巧。

盡管我們區(qū)分了詩與畫在風(fēng)景描寫方面的異同，但在拜倫看來，這些藝術(shù)形式都無法再現(xiàn)真正的美。“暮靄在這驚人的大建筑上飄浮，/朦朧地映出它光榮的影；無論何處，/凡是人世的東西因衰老而變成傴僂，/就顯得有靈性；時(shí)光老人下過手，/而他的鐮刀被折斷之處，總有一種力，/一種神奇氣息留在那殘缺的墻頭，/現(xiàn)金的宮殿和華屋要達(dá)到這境地，/卻必須消磨掉輝煌的浮光，等到將來上了年紀(jì)。”[4]〔英〕拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社，1999 年版，第263 頁。在詩人看來，時(shí)光才是如畫美景最好的締造者，園林建筑等只是開啟如畫美的第一步，自然的偉力才是打磨出如畫美景的偉大而神奇的力量。盡管通過人工和機(jī)械手段也能制造出如畫的效果，但那畢竟都是矯揉造作的加工風(fēng)景，其效果無法和自然造物的神奇效果相提并論[5]〔英〕西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社，2013 年版，第637 頁。西蒙·沙瑪曾說過：“依靠發(fā)明能力創(chuàng)造出來的強(qiáng)大景觀注定會(huì)迫于其自身的各種矛盾而最終崩潰。”，因此，拜倫對廢墟這一如畫美典型要素的敬仰，究其實(shí)質(zhì)是對自然的崇拜和敬仰，也暗合了安德魯斯的觀點(diǎn)：“如畫美的眼睛（the Picturesque eye）是反田園詩的（anti-georgic），它拒斥人類強(qiáng)行施予的‘改進(jìn)措施’，‘追隨不受藝術(shù)局限、形態(tài)恣意的自然’。”[6]〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760—1800》，張箭飛、韋照周譯，譯林出版社，2014 年版，第89 頁。

拜倫詩作中透露出的如畫觀給了其崇拜者透納和羅斯金莫大的啟示：威尼斯的中世紀(jì)建筑和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑“讓人聯(lián)想到它之前的偉大和逝去的自由”[7]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。因此，拜倫“描繪威尼斯的作品是優(yōu)美的，但它們的光線和空氣卻常常令建筑物看上去非常脆弱，似乎它的美也會(huì)最終像威尼斯共和國那樣轉(zhuǎn)瞬即逝”[8]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。。透納和羅斯金從拜倫的詩歌作品中得到的啟示是，要使建筑物顯得脆弱易逝，以便更好地呈現(xiàn)如畫美的效果，光線和空氣的作用極為重要。“通過對穿過空氣的光的處理來模仿衰敗的建筑形式”，這種方式“賦予建筑物一種憂郁的莊嚴(yán)感”。因此，“清晰刻畫的建筑細(xì)部”不是透納的風(fēng)景畫關(guān)注的重點(diǎn)，他更關(guān)注的是“體現(xiàn)一種氛圍而不是僅僅傳遞信息”。[9]〔英〕巴里·威寧：《透納》，孫萍譯，北京美術(shù)攝影出版社，2019 年版，第45 頁，第46 頁，第274-275 頁，第275 頁，第35 頁。透納力圖區(qū)分詩人與畫家的不同角色。他有一個(gè)最基本的觀點(diǎn)：畫家只能描繪他的所見，而詩人的想象卻是無邊無際的。結(jié)合前面拜倫對詩歌與繪畫優(yōu)劣勢的比較，我們可以看出藝術(shù)家對自身并不擅長的另一種藝術(shù)形式的傾慕。

三、結(jié)語

通過對上述以英國浪漫主義詩歌為代表的英國浪漫主義文學(xué)作品的考察，我們發(fā)現(xiàn)，英國浪漫主義詩歌中有大量符合如畫美特征的風(fēng)景描寫，詩歌與繪畫相互影響、彼此交融的特征非常明顯。如畫美學(xué)構(gòu)成了英國浪漫主義文學(xué)跨媒介特色的美學(xué)基礎(chǔ)，浪漫主義詩人以畫家的構(gòu)圖法取景，以觀眾的賞畫法描繪如畫風(fēng)景，試圖以語詞這一媒介符號達(dá)到圖像的美學(xué)效果。有的詩人不僅通過詩歌呈現(xiàn)如畫美景，而且還通過詩歌揭示何為如畫美，以及實(shí)現(xiàn)如畫美的路徑。英國浪漫主義詩歌和繪畫在風(fēng)景書寫上各有優(yōu)劣。抒情詩和繪畫盡管表現(xiàn)媒介不同，但均可表現(xiàn)“空間中并列的事物”，二者在模仿對象上是相同的。就模仿手段而言，繪畫這一藝術(shù)形式更直接，而詩歌主要通過語詞所喚起的聯(lián)想來間接呈現(xiàn)畫境。就模仿效果而言，詩歌的表情功能明顯優(yōu)于繪畫，繪畫輔之以文字才能彌補(bǔ)這一方面的缺陷。在不少浪漫主義藝術(shù)家眼中，詩歌與繪畫聯(lián)姻、文字與圖像并置或許是實(shí)現(xiàn)最佳藝術(shù)效果的有效途徑。