走進新時代——聊齋俚曲在當下的轉型

楊晨宇 關意寧

摘要：課題緣起于山東淄博的聊齋俚曲，該文從專業視角對地方劇種聊齋俚曲做了細致的研究，從蒲松齡及其作品聊齋俚曲、《聊齋志異》出發，探究俚曲戲的淵源并且引出聊齋俚曲劇團。新時代下劇團根據傳統作品進行創新，創作出一批新編聊齋俚曲戲，其中根據傳統曲牌改編的唱段使得聊齋俚曲這種說唱藝術朝著戲曲的方向發展，該文結合了傳統曲牌和俚曲戲唱段進行說明，另外結合筆者結合一年多的田野采風過程中的所感所聞，對該劇團的現狀及發展有所論述，在其中運用了民族音樂學的研究方法，關注了劇團的現實問題以及地方院團的建設問題。

關鍵詞：聊齋俚曲；轉型；創新；院團建設；曲牌體；傳統戲保護

中圖分類號：J82? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2096-4110（2023）05（a）-0023-06

Enter a New Era — the Current Transformation of Liaozhai Rustic Songs

Abstract： This project originated from Liaozhai Rustic songs in Zibo， Shandong Province. This paper makes a detailed study of this local operas from a professional point of view. Starting from Pu Songling and his works Liaozhai Rustic Songs and Liaozhai Zhiyi， this paper explores the origins of rustic songs and leads to Liaozhai rustic operas. The songs adapted from traditional qupai make Liaozhai Rustic Songs develop into operas. This paper combines several qupai songs and songs to illustrate. In addition， the author also felt and heard something in the process of fieldwork for more than a year. The article also discussed the current situation and development of the troupe， in which the research method of ethnomusicology was used to pay attention to the practical problems of the troupe and the construction of the local troupe.

Key words： Liaozhai Rustic Songs; Transformation; Innovation; The construction of the academy; Qupai style; Protection of traditional drama

1 聊齋俚曲及發展

蒲松齡是清代文化背景下成長起來的一位文學家、音樂家，他的一生遭遇坎坷，但是畢生心血創作的《聊齋志異》、聊齋俚曲流傳至今，成為世界文化之林的兩朵奇葩。

1.1 蒲松齡與聊齋俚曲

蒲松齡在40歲時創作了《聊齋志異》，“由于當時統治階級大興文字獄，思想控制極嚴，作家對黑暗現實不能公開揭露，只有借助于神仙鬼狐故事，曲折地進行揭露和嘲諷”[1]。有學者對蒲松齡作出極高的評價“寫鬼寫妖高人一籌，刺貪刺虐入木三分”。

而俚曲創作初期以白話文為主，借用淄川當地的方言土語，并且結合當地的民間小調、戲曲形成一種富有地方特色的藝術形式。蒲松齡的創作緣由是由于《聊齋志異》是文言文，當時社會只有少部分識字的人能看懂，他為了使百姓能聽得懂、看得懂，所以將《聊齋志異》的故事改編成聊齋俚曲，15篇中有一半是《聊齋志異》小說改編而來的，并且是以工尺譜為主進行記譜的。因其曲調樸實動人，唱詞生動并與百姓生活密切相關而深受百姓的喜愛，在四百多年前，俚曲就成了淄川的文化地標。

1.2 聊齋俚曲的傳承：劇團的產生與發展

聊齋俚曲劇團的成立發展傳承了四百多年的蒲松齡文化，傳承了聊齋俚曲。

首先，聊齋俚曲劇團經歷了從萌芽到成熟的過程，經歷了以下幾個時間點。早期萌芽階段，如陳倩、吳釗、楊道坤等幾位老師都為俚曲文化研究做出了很大貢獻。2006年，通過劇團成員的努力以及地方政府的關注，聊齋俚曲劇團進入了第一批國家級非物質文化遺產名錄。中期發展階段，現劇團副團長李繼瑞老師年輕時是戲曲愛好者，開始時他只是與幾位朋友私下娛樂時演唱，一次機緣巧合他與最初的老團長王世忠搭檔建立了老年戲曲音樂協會，后來與另外幾位合作伙伴于2008年成立了淄川區聊齋俚曲劇團。當下轉型階段，聊齋俚曲劇團近年來通過與政府聯合從社會各界招聘了年輕演員，開辦了少兒學習班，編創了多部符合時代潮流的新劇，實現了傳統與現代的結合。

其次，作品從堅持傳統到創新劇目，實現飛躍式進步。吸收精華，在堅守傳統中求進步——劇團成立之初主要是以唱傳統曲牌、傳統劇目為主，新編《聊齋俚曲戲》中優美唱腔選段15首，共計收錄45首樂曲。推陳出新，在改革創新中求發展——近年來，聊齋俚曲劇團在傳統劇目的基礎上，又結合新時代思想創編了20多部新戲。淄川市聊齋俚曲劇團在十幾年的發展中不斷成長進步，讓現代人聽到400多年前的聲音，并將其傳遞下來。

2 曲牌與唱段的創新

劇團的產生推動俚曲朝戲曲方向發展，“具體地說，所收的十五種‘俚曲，有的是典型的戲曲形式，有說有唱，有科介賓白，類似于元雜劇和明清傳奇。有的則像是說唱曲藝，人物只有一兩個，唱段和念誦的段落相間，幾乎沒有念白和動作提示”[2]。劇團新創的作品大多延續曲牌體的特點，將傳統曲牌進行展開創作，“局內人”稱其為“傳統戲”，這些作品作為“聊齋俚曲戲”搬上舞臺，也說明了隨著時代的發展該劇種的轉型。新編聊齋俚曲《珊瑚曲》中的“藏氏”唱段就是根據“哭皇天”曲牌發展而來的。本文選取了曲牌“哭皇天”與《珊瑚曲》的“藏氏”唱段進行對比分析，以期探討聊齋俚曲在曲牌與唱段方面的創新。

2.1 “哭皇天”的曲牌特點

“哭皇天”曲牌的曲譜選自內部資料《聊齋俚曲音樂集》，由蒲人潤演唱，牟仁均記錄整理（詳見圖1）。

上下闕的第一句進行對比，通過圖2譜例2所示可以發現上闕第一句處于中音區，并且出現了全曲最高音sol，通過mi-sol級進到最高音，隨后級進下行。下闕的第一句則是級進上行的，由低音區級進行到中音區，因此從上下闕的第一句中也可以看出來，二者的相似之處不大。

上下闕的第二句進行對比，通過圖3譜例3可以發現這兩句的旋律大體相似并且音區由中音區向低音區過渡。并且這一部分有do-mi-re-do的特性樂匯。

上下闕的第三句進行對比，由圖4譜例4和譜例5可見，同樣這兩句的旋律大體相似并且音區都是在低音區，相較于第二句旋律走向逐漸向低音區過渡。圖中方框部分出現了“魚咬尾”。

上文主要論述了傳統曲牌“哭皇天”旋律發展的規律。可以看出整首曲牌的情緒是“悲傷”“消極”的，因此傳統曲牌的情緒基調也為俚曲戲的后續創作提供了借鑒。如表1所示，“哭皇天”這首曲牌的特點更為直觀。

2.2 傳統曲牌的應用與創新

“何謂‘聊齋戲……是根據《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品。”[3]《珊瑚曲》是在劇團成立之后新創作的，由于其中的故事移植于《聊齋志異》中的《珊瑚》，并且其中的人物唱段也是由傳統曲牌創作而成的，傳承人陳倩曾說“聊齋俚曲的精髓就是唱人物”，因此在曲牌選擇過程中要選擇符合人物性格、符合故事情節發展的曲牌。該作品是一部傳統戲，并且這是一部宣揚孝道的作品，該文章主要關注的是惡婆婆藏氏的唱段（筆者根據內部視頻李翠玲老師的演唱進行記譜），筆者認為該唱段主要根據傳統曲牌“哭皇天”改編。在該部分筆者通過對人物唱段和“哭皇天”的對比來進行論述。

旋律發展上對傳統曲牌的借鑒：在臧氏唱段中，在第一部分的唱段中可以發現有許多的跳進，并且旋律走向大致都是向下的，對比唱詞可以看出這一段的整體情緒是消極的，與傳統曲牌“哭皇天”進行比較，可以看出二者的旋律走向都是向下的，并且情緒也是消極的。但是傳統曲牌的旋律以級進為主，藏氏唱段中加入了許多跳進。如圖5譜例6所示，標圈處已經標明了跳進音程。

第二部分念白中的伴奏音樂主要是以級進為主，詳見圖6譜例7。對比唱詞可以發現，這一段是“藏氏”人物獨白，相對應的旋律發展應是平穩的，因此在創作中根據“哭皇天”中的旋律發展而成。傳統曲牌中的節奏型是二八、四分，該唱段中的節奏是前八后十六、前十六后八、二八、四分音符，可以看出是在原曲牌骨干音的基礎上進行擴充的，旋律走向也同樣是下行。

第三部分的唱段有多處跳進（如圖7譜例8所示），并且多以四度、五度跳進為主，下行跳進較多，根據唱詞來分析可以看出該部分人物情緒更加激動，因此該唱段中出現了許多宮（高）。另外分析旋律走向，該段旋律也主要以下行為主，與傳統曲牌“哭皇天”的旋律下行保持一致。

通過上述的對比分析，可以看出傳統曲牌“哭皇天”在該唱段中的運用保留了一眼板、徵調式的特點，唱段與傳統曲牌一樣，敘述性較強。沿用了傳統曲牌的樂思，通過節奏、旋律等擴充使得“藏氏”唱段的旋律發展更加豐富；并且通過分析旋律走向與唱詞可以看出“藏氏”唱段與“哭皇天”唱段一樣旋律線大多是下行的，而且音程跳進也大多是下行跳進，因此旋律表現消極情緒。“藝術的時代性又總是同時與民族性相關，何況戲曲還有極鮮明的地域性、劇種風格的特點，這也是當代戲曲音樂發展不可忽視的另一方面。”[4]當下轉型為戲曲，在創作中也保留了之前俚曲作為說唱音樂敘事性的劇種風格特點，對傳統曲牌的再運用使其呈現旺盛的生命力，因此從傳統中汲取養分才能夠越走越遠。

3 聊齋俚曲的“局內”“局外”轉型

筆者以田野調查和案頭分析為基礎，對聊齋俚曲進行多角度分析，關注聊齋俚曲劇團在當代社會語境之下的發展，探討聊齋俚曲在“局內”“局外”兩因素的轉型。

俚曲劇團的成長有“局外”“局內”兩種因素的影響。“所謂‘局內與‘局外辨識的標準，我想，應當是看研究者與研究對象（此處尤指某種音樂文化）二者所處之人文系統（圈子）的關系：研究者與研究對象同屬于一個人文‘圈子，那么，這個研究者就是所謂‘局內人：如果研究者與研究對象所屬的人文‘圈子不同，那么，這個研究者就是‘局外人了。”[5]

3.1 “局外”因素

自聊齋俚曲申遺成功后，政府就將其打造成為淄川區文化地標，政府每年會給團里撥款，作為演出經費，劇團建設所用，另外政府還與團內合作面向外界招聘年輕演員，他們都是“帶編制”的演員，政府出資培養演員，俚曲劇團的“老人們”負責教新人，在“人力物力”方面有了雙重保證，使得人才不外流，為劇團注入新鮮血液。目前政府還組織成立了聊齋俚曲研究會、淄博市聊齋俚曲藝術團等多種組織，既有文化傳承，也有技藝傳承。社會上的一些俚曲學習者也積極參與俚曲的傳承保護工作，例如淄川中學的青年教師吳琨，她把傳承聊齋俚曲帶到了她的課堂中，吳老師在她的碩士畢業論文中提到“深入地挖掘地方文化特色，構建獨特的校本課程資源無疑是打造特色學校的重要手段之一。聊齋俚曲作為淄川地區的特色文化極具課程開發的價值”[6]。自2015年起吳琨老師在學校里開設聊齋俚曲少年培訓班，以社團活動的形式開展。

3.2 “局內”因素

其一，劇團內有許多扎實學習、踏實做事的演員。例如張志國老師，他特別善于在生活中尋找創作靈感，他說“戲曲源于生活”，無論在劇本創作中還是在新戲排練中，他一直秉承這個理念，盡量把故事講得生動一些，把戲演得接地氣一些，他雖然在劇團只是一名普普通通的演員，但是多年來一直心系俚曲潛心創作，用實際行動影響著年輕演員。青年演員車倍嫻，自2014年入團以來，可以稱得上是劇團的臺柱子，她也與淄川區聊齋俚曲研究所一起從事俚曲文化研究，積極參與俚曲進校園活動，她用自己的力量把聊齋俚曲向社會推廣。其二是俚曲劇團的轉型與創新，筆者初到劇團采訪時，正值疫情防控期間，以住劇團一直都是以送戲進社區、送戲下鄉等形式進行傳播，筆者提議可以利用網絡平臺，例如：抖音、快手等向全網普及，經過一段時間的籌劃，在2020年6月30日劇團進行了第一次抖音直播，請到了俚曲傳承人陳倩與網友們見面，他講他與俚曲的情緣，教唱曲牌“呀呀油”“金紐絲”，大獲好評。新時代語境下文化傳播方式發生了改變，傳播面更廣，傳播方式更加多元化，在聊齋俚曲劇團全體成員的共同努力之下，未來前景必將一片光明。

通過分析以上影響劇團發展的因素，可以看出，在十幾年的演變過程中，聊齋俚曲正呈現出緩慢的上升趨勢，而且順應時代的潮流向著現代文化模式轉變，更加現代化。

4 聊齋俚曲未來的展望

可以發現，俚曲劇團的成立使得聊齋俚曲發展趨勢向好，但是受到現代網絡文化的沖擊，僅完成文化轉型還遠遠不夠，更要不斷充實其內容。聊齋俚曲戲如何贏得觀眾的喜愛，如何在繼承傳統的過程中不斷創新，如何在未來魅力不減，這些問題都是值得關注和思考的。

4.1 “自我突破”帶來發展空間

現如今劇團內部的發展態勢雖然一直向好的方向前進，但是發展速度非常緩慢，從而也會影響俚曲轉型之后的未來走向。其中資金短缺，辦事效率不高是很大的阻礙。但筆者認為，機遇是有的，例如劇團內部的“自我突破”給他們帶來了很大的發展空間，青年演員的熱情極高，其中包括抖音直播、俚曲進校園、研發特色樂器等，他們做出的這些努力同樣給聊齋俚曲在新時代的發展帶來了一些契機。

第一，這些活動有一定的社會價值。不僅滿足自身發展的需要，而且可以使俚曲更多地與社會接觸，上文提到的俚曲在當地普及的問題，可以通過直播的方式解決，送戲下鄉場地有限、人數有限，抖音直播使得這些問題迎刃而解，直播之前通過朋友圈等社交平臺做一個預告。讓更多感興趣的人來圍觀，通過這種宣傳方式擴大了傳播范圍，也有一定的社會價值。

第二，“自我突破”既是機遇也有挑戰。上文提到的政府主辦的少兒俚曲培訓班效果前不理想，但是這并不代表再無發展的可能性。2015年淄川中學吳琨老師開始做聊齋俚曲青少年培訓，主要的方式是邀請聊齋俚曲劇團的演員、傳承人到學校去做講座、表演小戲，雖然政府主辦的培訓班已經不了了之，但是淄川中學開辦的這個少年培訓班應該持續下去。但是由于面對的對象主要是高中生，他們以文化課學習為重，沒有太多時間參與活動，這就很有可能造成人才培養“系統性”欠缺，并且學生們高中畢業后能一直堅持學習的也是鳳毛麟角，盡管如此，學校還是堅持開設俚曲學習班，摸著石頭過河，遇到問題及時解決，期待能有更多人學習，期待更多優秀作品。

第三，“自我突破”的思維變通。目前俚曲劇團困難重重，但是這不影響年輕演員的熱情。他們敢于大膽嘗試，給劇團的發展帶來了新契機。因此筆者也思考，是否能夠轉變思維，從領導班子入手，讓年輕人來擔任領導。讓有能力的年輕骨干演員擔任團長，爭取開拓更廣闊的發展空間。

第四，傳播方式變通。與各位專家的交流中，筆者深深地感受到了目前劇團的發展窘境，雖說俚曲在當地有一定的影響力，但是還做不到普及千家萬戶。或許通過互聯網傳播是個好方式，《白蛇傳·情》《神女劈觀》等視頻在B站吸引了許多粉絲。“掌握新媒體的傳播手段和傳播思維，建立起專業化的運營團隊，制定專業化的視頻創作計劃，定時定期在 B 站發布視頻，真正掌握傳播的話語權和主動權。”[7]這個案例帶來一定的思考，為什么不能讓聊齋俚曲也通過不一樣的傳播形式遍及千家萬戶呢？也可以通過網絡平臺，讓更多的人認識俚曲。

4.2 地方進行傳統戲保護

自2006年起國家第一批非物質文化遺產名錄的評選為傳統文化傳承開辟了新道路，因此“國家在場”也是近年來學界關注的熱點話題。

“國家在場”與地方傳統戲的“近與遠”。“‘國家在場理論主要是探討國家與社會之間的關系……有一個問題需要進行必要的討論，這就是把‘國家的影響和作用置于社會變遷中來考察。”[8]不同層級的“國家在場”對聊齋俚曲戲的傳承與保護起到的作用也是不同的。關于聊齋俚曲戲的保護，在國家在場層級上對其影響最大、發揮重要作用的是淄川區政府，政府參與劇團建設、保護等活動，當劇團編排的劇目在外獲獎，或者通過劇團自身力量在社會上收獲好的輿論影響時，政府給予的關注就會適當多一些，二者之間的關系會“近”；但是扶持的力度不夠，新戲排練缺演員、資金緊張等問題也是地方政府沒有關注到的，不能給予劇團實實在在的幫助，從而使其在成長道路上遇到重重阻礙，因此二者的關系會“遠”。在“近與遠”中找到一個適度的平衡點，需要劇團與政府的共同努力。并且在這個過程中要防止聊齋俚曲戲出現“內卷化”的趨勢。“美國人類學家 Alexander Goldenweiser 最早用內卷化概念來描述一類文化模式，即當達到了某種最終的形態以后，既沒有辦法穩定下來，也沒有辦法使自己轉變到新的形態。”[9]現如今俚曲劇團出現了轉型的好苗頭，政府扶持力度應大力增加，二者共同努力完成新的轉型，并鞏固成果，最終達到一個穩定的狀態。

文化自覺中的反思。著名學者費孝通在他的文章當中曾多次提到“文化自覺”一詞：“文化自覺的意義在于生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，自知之明是為了加強文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。”[10]聊齋俚曲產生的目的就是為了娛樂群眾，在娛樂的同時傳播社會倫理道德，起到一定的教化作用，聊齋俚曲關注的主體是“人”，反觀傳統曲牌，每首背后都有一段小故事，蘊含著一定的道德意義。所以有一定的“文化自覺”才能一直流傳至今，在現如今轉型過程中，俚曲劇團也先從群眾審美入手。演員車倍嫻在做聊齋俚曲直播之前，也熱衷于拍攝一些抖音小視頻來記錄自己的每次演出，直播也是以問答互動的方式進行，滿足網友們對于聊齋俚曲的好奇，另外加上教唱也引起了不小的反響。在不同的時期唱不同的內容，以不同的方式傳承傳統俚曲，在當下的新環境中積極適應積極轉型，迎合群眾審美，俚曲劇才有繼續向前的可能性。

5 結語

隨著聊齋俚曲劇團成立，聊齋俚曲從原來的說唱音樂逐漸轉型為戲曲，不同角色生動的舞臺表演賦予該劇種新的生命力。本文對于地方劇種及院團的保護有一定的關注，筆者跟蹤調查過程中，看到了令人欣慰的方面，也有屬實無奈無法改變現狀的問題。筆者在文中歸納了劇團發展中的問題并且也提出了相應的解決措施，問題是現實存在的，解決方案只是相對理想的狀態，其可行性及有效性還需實踐來說話。通過淄川區聊齋俚曲劇團的個例可知中國無數小規模的地方院團的生存情況，現代社會之下的快餐文化的沖擊對于地方劇種影響是前所未有的，有的院團可能舉步維艱就此垮下，有的還在苦苦掙扎，有的已經轉型成功向著新方向前進，而聊齋俚曲劇團此次的轉型也讓我們看到了山東地方劇種的活力，愿其在接下來的發展中依然不忘初心繼續前進，將蒲松齡文化傳承下去。

參考文獻

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[3] 鄭秀琴.“聊齋戲”的取材特點[J].中國京劇，2008，133（7）：44-45.

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[8] 凌晨.國家在場與儀式歌唱——中越跨界壯—岱/儂族群“乜末”儀式的社會變遷[J].中國音樂，2019，155（1）：61-67.

[9] 趙巧艷.國家在場與彩調內卷化：地方傳統戲劇保護的一個反思[J].戲劇文學，2013，357（2）：116-121.

[10]費孝通.關于“文化自覺”的一些自白[J].學術研究，2003（7）：5-9.