鮑·格·庫里涅夫的表演基礎訓練對表演教學的啟示

賈德俍

（中央戲劇學院,北京 100010）

自1938年金韻之在《戲劇新聞》上發表的國內第一篇有關斯氏體系的介紹始，“體系”就開始成了長久以來中國演劇藝術工作和戲劇教育工作者研究和學習的對象。在“體系”傳入我國之初，迫于當時匱乏的信息流通手段，中國的戲劇家們僅能依靠對外文著作的翻譯或是留學生們的總結來了解這一先進的體系。[1]這也導致了長久以來我們對斯氏體系的學習都停留在“第二手資料”——中國廣大的戲劇演員和導演無法看到“體系”培育出的演員或是戲劇作品，更無法接受來自“體系”故鄉專家的直接教誨。直到1953年底，蘇聯戲劇專家普拉東·烏拉基米爾洛維奇·列斯里來到中央戲劇學院指導教學，才正式拉開了我國戲劇教育向“體系”全面學習的序幕。一年后，本文所主要研究的鮑·格·庫里涅夫專家也來到了中國。雖然由于政治變化，我們的前輩只與專家進行了兩年的學習時光，但專家們在每一節表演課上對“體系”觀念的滲透，仍能為解決我們今天的表演教學中存在的問題指明方向。時至今日，庫里涅夫課堂中許多生動，有益的訓練在一代代的“延革”和“創新”中變了模樣，甚至不見了蹤影。許多國內的表演教師在教學中逐漸偏離了“體系”的“正軌”，走上了一面并未完全了解“體系”的教學方法，一面批判著“體系”過時的邪路。其實，當我們重新翻看歷史的書卷，不難發現許多今日表演課堂中的難題，專家早已在60余年前給出了答案。

一、注意力集中的練習

庫里涅夫在表演干部培訓班中所開展的第一項教學任務便是“注意力訓練”，這往往也是我國當代表演教學的入門課，我們先來看看專家是如何進行這項訓練的：在第一節課上，專家拿了一張椅子放在教室中間。讓一位同學坐在椅子上，讓大家在三分鐘內盡量全面地觀察他身上的各處細節。時間到，專家提問“你們講講他為什么坐著那么困難”，同學們說“沒有目的”。庫里涅夫隨即問同學們怎么才能不緊張。同學們的答案各不相同：“觀察旁邊的人，把屋里的人不當人，想想今天干什么，看書寫信，”專家沒有肯定，對臺上的學生說：“你們的算數是否很好？寫個386，再用945乘，求出答案。”接下來，專家請另外三位學生上臺看自己的鞋，同學們看了一會兒，專家說：“停，你們假裝在看，既然專家說看那就看吧，根本什么也沒看見。”于是又讓大家看了一次，并詢問大家有什么新的發現。一位同學說“我的新棉鞋底已經破了，如果在上海還可以穿很久，現在底下的地方已經很薄了。”專家說“他講對了。不要這樣講：我很愛我的鞋子，它是從沈陽寄來的，”隨后向大家解釋道：“就是要你們真正的看見東西，也有這樣的人，自己站在舞臺上，別人講的話他根本不聽，只在那想：誰是觀眾？我多么集中啊！”

從這樣兩個簡單的練習中，庫里涅夫告訴了我們一個簡單但容易被忽視的道理：對于表演初學者來說，應該先引導他們把注意力放在舞臺上真實存在的事物上。不論是“數學題”還是“自己的鞋”都不是學生想象出來的，而是切實存在的實物。只有如此，學生才“有物可看，有話可聽”。這一點與列斯里的教學理念也是相同的——兩位專家都強調要讓學生“真實的注意力集中”，而極力反對在舞臺上“表演注意力集中”。我們的表演教師常說“要真聽真看真感覺”，而往往在訓練之初就讓學生們進行“想象中”的看或聽，這極易讓學生養成“上臺就是在表演”的錯誤觀念，以至于在未來演出人物形象時也容易陷入“假裝”和“扮演”的誤區。從下面這個例子中，我們仍能看出庫里涅夫對“假裝注意”的反對：

專家點評學生的表演說：“有的演員在舞臺上加上了不需要的東西，表演到屋里找人，本來一眼就可以看見屋子里一個人都沒有，但他還要東張西望地找，甚至搬起椅子來找。”接著他強調：“什么是注意力集中？注意力集中是一種心理過程，日常我們的注意力總是集中在一個最強烈，最深刻的對象上，每天都應當做注意力集中的練習，不僅要訓練演員能真看，而且要把自己的注意力停留在對象上。”

專家反復強調了練習注意的重要性，以及對于這項訓練的要求：第一，演員應該按照生活的邏輯來注意，而不應刻意設計不符合生活的注意（如在凳子底下找人）；第二，生活中的注意是有順序，有層次，有步驟的，演員應按照正確的順序進行注意。第三，不僅要訓練“能夠注意到”的能力，還應訓練演員“將注意力停留在注意對象上的能力”關于如何“注意到”和如何“停留”，專家在往后的課上說“不要強迫自己去注意，要非常有興趣的去做，使它變成有興趣的東西。”第四，舞臺注意是一個需要長期訓練的基本內容，不是幾個訓練，幾次游戲就可以完成的，需要大量的重復與練習。在往后的課程中，庫里涅夫將注意力與其他訓練內容結合起來，使之成為表演訓練的有機部分。時至今日，俄羅斯的許多斯氏嫡傳的表演教師仍然把注意力訓練作為非常重要的訓練內容，直到三年級的課堂上都會花費數小時來進行相關練習。筆者認為，這一點是值得我們的表演教師學習的——如果我們將注意力訓練當作簡單的熱身游戲，又不加以正確的引導，學生很有可能將舞臺注意當作一種“表演”，這對他們往后獲得真實準確的情感體驗，塑造人物形象是有害的。

二、“想象”的練習

演員創造人物形象的過程，實際上就是將劇本中的文學形象轉換成可視可聽的舞臺形象的過程。這個過程演員面對著兩方面的問題：第一是沒有經歷或體驗過劇本當中的生活；第二是劇本對相關舞臺事實和規定情境的描述并不細致。所以，運用想象來豐富，補充人物的相互關系，前世今生，生活狀態，或規定情境中的具體時間地點，場前事件等等就成了演員創作過程中重要的組成部分。斯坦尼斯拉夫斯基強調“想象是引導演員的先鋒”，演員必須訓練豐富而活躍的想象力。[2]

1955年1月12日，庫里涅夫在第四節表演課上便開始引入了“想象”的內容。專家先是解釋了“想象”的內涵：“明天我們要分組做想象與幻想的練習。想象是創造你生活中看到和知道的東西，再把他重新創造出來。而幻想呢？幻想是創造生活中不存在的東西。永遠沒有過的，也不可能有的東西。”接下來的課上，庫里涅夫先是讓同學觀察教室中一某些細小的物件（如墻上的鉤子，墻上的痕跡等），引導學生們對這個注意對象產生興趣，“把它變為有意思的東西”。接著，他又引導學生們從對“外部注意對象”上的想象過渡到對內心記憶的回憶和想象——庫里涅夫說“現在想象你們在某一個地方，你們在哪兒？”同學們回答“嘉陵江旁，小孩子的房間里，電影院，荒島上，高山大樹下”等，庫里涅夫提出進一步的要求“應根據自己在生活中的經歷想象出自己沒有經歷過的事，但是要把它當作是自己經歷過一樣。”然后讓同學們一個個在教室中走過，想象自己在剛才所說的那個地方。同學們依次走過，專家指出：“都不好，你們剛才只是表演情緒，沒有真看真聽。上場時心里想這地方多有意思，但是這地方為什么好，什么東西好，你們都沒有注意，對周圍的事物，沒有具體準確的態度。”

這個訓練所暴露出的問題在今日的表演課堂中仍然存在，盡管庫里涅夫已經引導學生從教室中存在的事物入手開展想象，讓他們先是“有興趣地注意”再發散思維，但同學們在自己進行“想象”時，仍出現了“作假”的表演。他們把注意力放在了如何體現出這是“大海，電影院或是荒島”上，而非注意到了這個想象出的場景中真正能吸引他們注意的注意對象。這樣的“想象”就是“無根之木，無源之水”，如果教師在課堂上不及時指出問題，則容易出現表演“圖解，示意性”的問題。那么，如何正確引導學生們開展想象呢？庫里涅夫接下來是這么做的：

他讓一位同學想象面前是大海，并提問“你看到（對面的同學）他們嗎？是什么？”同學回答“人。”“看見人的頭，對嗎？對面都是人頭，而是把它想象成海浪，看那是大浪頭，那是小浪頭（指著一位同學的頭）那兒有一艘船，這就是把你看到的東西想象成為別的東西”接著，他又讓三位同學看地毯，問看到了什么。同學們先是回答“月季，小草，海浪，”，庫里涅夫趕緊打斷了他們的想象并要求他們先看地毯上真的有什么，再以此展開想象。隨后，又讓他們用動作將他們的想象表現出來。專家解釋道：“演員的想象，是動作性的想象，這種想象要能使自己有動作的欲望，而且能用動作把它表現出來。”他接下來講的話尤其值得我們思考“我們看到一件東西，然后把它作為自己想象中的東西來對待，這就是想象。”

專家的話在今天仍然提醒著廣大表演教師們在訓練“想象”時，首先應該讓學生們從“真看”出發，只有真實的看見或聽見，才能激發起內心中合理有機的“想象”。其次，還要引導學生用“行動的語言”將想象到的事物表現出來，這就體現在對這個東西的態度上——不是用嘴解釋“這是漂亮的花”，而是在內心中調動起對花的態度，再產生動作[3]。由此可見，“想象”的訓練是以“注意力集中”為基礎的，并且與“情感記憶”和“舞臺動作”息息相關，我們的表演教師在訓練時切忌對此一元素開展孤立重復的練習。

三、形體動作記憶的練習

形體動作記憶練習，也就是我們常說的“無實物練習”，而庫里涅夫認為后者的稱呼不太準確，他更同意把它叫作“形體動作記憶練習”。依照專家隨后的解釋，筆者做如下理解：“無實物練習”更像是在描述訓練學生表演現實中并沒有接觸過，或者并不存在的東西，例如在沒有準備的情況下，讓學生“摘一朵花”；而“形體動作記憶練習”則是要求學生重復練習生活中的某個動作過程，通過記憶來達到即使實物不存在也能進行動作。例如先讓學生在生活中摘無數次花，記住這個動作的肌肉感覺，再在舞臺上沒有花的情況下表演出來。然而，我國的表演教學由于沿用了“無實物練習”的說法，所以時至今日仍有部分教師對其理解有誤，他們在沒有讓學生經過“拿著實物”反復訓練的前提下，就要求其進行“以假亂真”的表演[4]。接下來，我們看看庫里涅夫是如何開展“形體動作記憶練習”并以此為基礎進行發展的。

專家在簡單的介紹后便讓同學們以此告訴他自己準備了什么練習，隨后他愉快地說：“中國人真聰明，我從前教過的學生中，總有人準備寫信看照片，但你們沒有”庫里涅夫說這是他教學中第一次遇到這種情況，并解釋道雖然“寫信”也是一個日常工作的過程，但是注意力主要是在“想象”中，這是另一種性質的練習[5]。可能在當時，專家的“欣慰”純屬出于偶然，我們沒有對他的提醒引起足夠的重視。而60余年后，“無實物練習”的名字被重新叫了回來，許多不符合要求的練習也沒有受到及時的制止。筆者就曾親眼在國內某專業院校的“無實物訓練”課上看見了學生表演無實物“看書”“翻相冊”等，這些訓練不但沒有被當時年輕的任課教師否定，還給予了“繼續往下發展”的期許。與此相對，庫里涅夫不僅沒有為了追求訓練的“完整性”而要求學生不斷豐富事件，人物關系或是規定情境等“編造”出來的戲劇手段，反而更注重給予學生們一些“沒有提前設計過”的訓練內容。

一節課上，專家請一位同學做練習：“這里不是教師而是花園，你應當怎樣對待他？”學生把地毯當作花池，摘了一朵花，聞一聞。“這里不是花園是森林，你又怎樣對待他呢？”學生抬頭看樹木，聽見鳥叫便撿起一塊石頭朝小鳥打去。庫里涅夫肯定了他的表演并說“他的想象已經開始工作了。”這樣的練習被專家稱為“改變態度的練習”。隨后的課程中，他又在同學們回完練習后，穿插了“判斷事實的練習”，即從訓練學生從某一單一的判斷環節開始，逐步走向“規定情境”[6]。在往后的課程中庫里涅夫一面教授新的知識，向“小品”和“片段”過渡，一面不斷重復和復習“注意力”“想象”和“形體動作記憶”的訓練，甚至在學生進入“小品”創作許久后，仍在課堂上先檢查同學的“形體動作記憶”作業，再看“小品”。我們應該從庫里涅夫對基礎訓練的重視中反思如今的表演教學——許多教師在看過學生一兩個“無實物表演”回課后便確定了他的“匯報”內容，要求把這個作業做的“更富有矛盾和戲劇性”，學生不得不絞盡腦汁來想一個“巧妙，有趣，完整”的練習。這樣的教學從根本上改變了“訓練”的目的，使其變成了一種為了“匯報演出”而進行的“海選”，對表演的初學者來說是極其不恰當的。

余論

庫里涅夫的表演基礎訓練中始終貫穿著一個理念，就是“我，我本人在做”而非“扮演一個在做的人”。和列斯里相同，他強烈否認那種在一年級就要求學生扮演“其他人”的做法，更反對學生做練習“給別人看”。這樣的基礎教學正是演員未來“從自我出發”的基礎，也斯氏體系培養出的演員在表演時給觀眾一種“角色和演員合一”的震撼力量的根本原因。非常不幸的是，事實證明，當年蘇聯專家所留下的寶貴財富在一代代接班人的手中逐漸褪色，盡管某些方面，我們的改造和升級是有效的，但許多“斯氏體系”中基礎性，根本性的訓練，以及它們承載的表演觀念已經隨著老一輩教師的離去而漸行漸遠了。