20 世紀(jì)俄羅斯作曲家音樂(lè)創(chuàng)作中的中國(guó)音樂(lè)素材研究（1915—1937）

畢涵雯

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150500）

20 世紀(jì)初，通過(guò)中東鐵路來(lái)到中國(guó)的俄僑數(shù)量急劇增長(zhǎng)，并在哈爾濱建立了各種社會(huì)組織和文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)方面的社團(tuán)，在哈爾濱俄僑的音樂(lè)生活中，交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)以及歌劇等占有重要地位，頻繁舉行的音樂(lè)會(huì)促進(jìn)了中俄音樂(lè)家的交流，同時(shí)，獨(dú)特的中國(guó)文化也吸引著俄羅斯作曲家。筆者通過(guò)文獻(xiàn)整理了解到，首先被中國(guó)音樂(lè)文化吸引的俄羅斯音樂(lè)家是阿隆·阿甫夏洛穆夫，他是中國(guó)風(fēng)音樂(lè)的開(kāi)拓者，于20 世紀(jì)初來(lái)到中國(guó)后，他被中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)所吸引，1925 年，其第一部以中國(guó)傳說(shuō)為題材的大型歌劇作品《觀音》問(wèn)世，這次大膽的嘗試受到了熱烈的歡迎，并且吸引了大量中國(guó)作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行研究。

一、斯特拉文斯基《夜鶯》

對(duì)斯特拉文斯基的研究幾乎涉及20 世紀(jì)音樂(lè)的所有重要趨勢(shì)，從早期芭蕾舞團(tuán)的新民族主義到第一次世界大戰(zhàn)期間實(shí)驗(yàn)性民族主義，再到1920 年后的新古典主義，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他從未與俄羅斯血統(tǒng)訣別，仍然保持著與俄羅斯音樂(lè)在技術(shù)和思想上的連接。斯氏的母親有優(yōu)秀的視奏能力，父親也作為最優(yōu)秀的男低音歌手享譽(yù)俄羅斯歌劇界，年幼的斯氏接觸了父親藏書室里包括俄羅斯音樂(lè)的曲目以及莫扎特、古諾、比才、威爾第等作曲家的大量曲譜，斯氏在十幾歲時(shí)還經(jīng)常到歌劇院看父親的演出，但斯氏1898 年以前的音樂(lè)作品都沒(méi)有被保留下來(lái)。

俄羅斯音樂(lè)從19 世紀(jì)開(kāi)始便出現(xiàn)兩條發(fā)展脈絡(luò)，一是以西歐浪漫樂(lè)派的創(chuàng)作風(fēng)格和模式為基礎(chǔ)的作曲家安東·魯賓斯坦和柴可夫斯基的創(chuàng)作，二是從格林卡經(jīng)由達(dá)爾戈梅斯基到五人團(tuán)的發(fā)展，他們以俄羅斯民間語(yǔ)匯為素材進(jìn)行創(chuàng)作，與19 世紀(jì)后期在歐洲出現(xiàn)的民族樂(lè)派一樣，力圖創(chuàng)作出獨(dú)立于傳統(tǒng)西方音樂(lè)風(fēng)格的民族音樂(lè)。斯氏雖然欣賞柴可夫斯基的作品，但他更多受到其老師里姆斯基-科薩科夫的影響。1901年秋天，斯氏父母要求其進(jìn)入圣彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但他真正的愿望是學(xué)習(xí)音樂(lè)，所以，這期間斯氏與魯賓斯坦的學(xué)生Leokadiya Kashperova 進(jìn)修鋼琴、里姆斯基的學(xué)生Fedir Akimenko 學(xué)習(xí)和聲與對(duì)位，在法學(xué)院就讀期間還結(jié)識(shí)了里姆斯基-科薩科夫的小兒子Vladimir Rimsky-Korsakov，在他的引薦下，里姆斯基同意適時(shí)指導(dǎo)斯氏創(chuàng)作，1902 年夏天，斯氏便在里姆斯基的指導(dǎo)下創(chuàng)作了模仿柴可夫斯基音樂(lè)風(fēng)格的首個(gè)主要作品《f 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，隨后，在1904 年3月，里姆斯基60 歲生日時(shí)，斯氏為他創(chuàng)作了一首康塔塔，里姆斯基在日記中這樣評(píng)價(jià)道：“不錯(cuò)，但音樂(lè)并沒(méi)有流傳下來(lái)。”。直到1905 年9 月，一部大型交響曲初稿被完成，斯氏的作曲之路才走上正軌，他創(chuàng)作了大量古典時(shí)期風(fēng)格、俄羅斯樂(lè)派風(fēng)格的作品，因此，我們稱斯氏創(chuàng)作的第一階段為“俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期”。

在里姆斯基的影響與鼓勵(lì)下，斯氏于1908 年夏天創(chuàng)作了第一部歌劇作品《夜鶯》，并與他的朋友米圖索夫共同用俄語(yǔ)創(chuàng)作了歌劇劇本，劇本帶有明顯的俄羅斯風(fēng)格，也有印象主義音樂(lè)的影子。中國(guó)獨(dú)特美妙的文化藝術(shù)吸引著俄羅斯音樂(lè)家，斯特拉文斯基是其中一員，這部歌劇取材于安徒生的童話，故事發(fā)生在中國(guó)皇宮，雖不能與意大利作曲家普契尼于1926 年上演的同為“中國(guó)題材”的歌劇《圖蘭多公主》相媲美，但這畢竟是歐洲音樂(lè)史上第一部“中國(guó)題材”的歌劇。在完成《夜鶯》第一幕的創(chuàng)作后，斯氏的老師里姆斯基去世，而斯氏受吉列夫委托創(chuàng)作的芭蕾舞劇《火鳥》使斯氏一舉成名，于是，他暫時(shí)擱置了歌劇創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入芭蕾舞劇的創(chuàng)作。在內(nèi)容及形式都別具一格的芭蕾舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》和《春之祭》完成后，《夜鶯》的后兩幕創(chuàng)作是斯氏“開(kāi)拓求新”的進(jìn)一步嘗試，并且，這三幕歌劇也在一定程度上反映了斯氏對(duì)東方文化的興趣。為了突出故事的異國(guó)情調(diào)，強(qiáng)調(diào)歌劇的中國(guó)特色，斯氏在配器上運(yùn)用了許多中國(guó)五聲音階來(lái)描繪中國(guó)皇宮，整部歌劇的美術(shù)設(shè)計(jì)也參考了中國(guó)山水和中國(guó)工藝品上的花紋圖案，歌劇中皇宮侍衛(wèi)的服裝也與中國(guó)戲曲里武生的打扮相似。

1913 年，莫斯科自由舞臺(tái)委托斯特拉文斯基完成其歌劇《夜鶯》的創(chuàng)作，斯特拉文斯基擔(dān)心這部只有一幕的歌劇可能無(wú)法滿足大家的期待，他在有意識(shí)地?cái)[脫《春之祭》的手法后，在與克拉夫特的談話中說(shuō)道：“我今天覺(jué)得，第一幕盡管有明顯的德彪西主義……但至少是有歌劇效果的，而后面的幾幕則更多涉及一種裝飾性的歌劇芭蕾舞。”在重新整理創(chuàng)作后，這部擱淺了四年之久的作品終于被完成，并于1914 年5月在巴黎歌劇院上演。1917 年，他又以純音樂(lè)的形式將歌劇《夜鶯》中性質(zhì)相同的兩幕（第二幕和第三幕）編排成一部三段體的交響詩(shī)《夜鶯之歌》，并根據(jù)安徒生的童話創(chuàng)作了舞臺(tái)本，于1919 年在日內(nèi)瓦首演。而后，佳吉列夫又將這部交響詩(shī)加工為芭蕾舞。1932年，作曲家和杜什金合作，將歌劇《夜鶯》改編成小提琴和鋼琴合奏的《夜鶯之歌與中國(guó)進(jìn)行曲》。

歌劇《夜鶯》的題材選用著名的丹麥作家安徒生的童話故事。在這篇童話故事中，安徒生講述了一個(gè)中國(guó)故事。這是一個(gè)在古代中國(guó)皇宮里發(fā)生的故事：皇帝的花園里飛來(lái)一只夜鶯，這只灰色小鳥的歌聲美妙到竟然撩動(dòng)了皇帝的心弦，每次聽(tīng)夜鶯唱歌，皇帝都感動(dòng)得流淚。但不久之后，日本皇帝送來(lái)一只人造夜鶯，它全身鑲滿了寶石，并且和從前的夜鶯一樣獲得了皇帝的喜愛(ài)。真夜鶯悄悄離去，人造夜鶯的歌聲也隨著時(shí)間的流逝慢慢變得不再動(dòng)聽(tīng)，它身上的寶石也一點(diǎn)點(diǎn)失去光澤，人們逐漸不再喜愛(ài)它。幾年后，皇帝生命垂危，這時(shí)，窗外傳來(lái)真夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌聲，為病重的皇帝帶來(lái)希望，死神也為之傾心，皇帝在歌聲中痊愈。這部三幕歌劇以童話故事為主進(jìn)行展開(kāi)，充滿了幻想與神秘：第一幕以平靜的序奏開(kāi)始，以短笛吹奏出夜鶯的動(dòng)機(jī)，以俄羅斯民歌改編的《船夫之歌》貫穿全劇，隨后，女廚師(次女高音)和大臣們請(qǐng)夜鶯到皇宮為皇帝歌唱。第二幕，中國(guó)皇宮內(nèi)，管弦樂(lè)伴奏下，大臣和宮女們合唱，皇帝在中國(guó)風(fēng)格的進(jìn)行曲的伴奏聲中上場(chǎng)。夜鶯的動(dòng)機(jī)在這里由長(zhǎng)笛、小提琴奏出，夜鶯的歌聲令皇帝感動(dòng)落淚。此時(shí)，日本皇帝獻(xiàn)上人造夜鶯，此時(shí)的旋律由雙簧管奏出，人造夜鶯的演唱贏得了皇帝的喜愛(ài)。第三幕，皇宮內(nèi)，皇帝生命垂危時(shí)響起陰森的“死神合唱”，陰冷的音樂(lè)又被真夜鶯明亮的“死亡園地之歌”打破，死神離去，皇帝痊愈。大臣們以為皇帝已駕崩，奏起了“葬禮進(jìn)行曲”，這時(shí)，被希望照亮的皇帝向他們揮手致意。全劇在《漁夫之歌》中落下帷幕。

《夜鶯》作為斯氏早期的舞臺(tái)作品，蘊(yùn)含豐富的俄羅斯色彩，其特有的俄羅斯風(fēng)格的旋律以及夜鶯故事中蘊(yùn)含的美學(xué)思想均可以看出其老師里姆斯基-科薩科夫?qū)λ故显缙趧?chuàng)作的影響，《夜鶯之歌》雖不是斯特拉文斯基的代表作，但在短短45 分鐘的歌劇中，“俄羅斯”“中國(guó)”“法國(guó)”三個(gè)國(guó)家的音樂(lè)特征均有所體現(xiàn)。歌劇第二幕中以兩個(gè)五聲音階的動(dòng)機(jī)為主導(dǎo)的中國(guó)風(fēng)格的進(jìn)行曲可以看作斯氏對(duì)“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)的嘗試。可以說(shuō)，《夜鶯之歌》是俄羅斯風(fēng)格、印象主義風(fēng)格和世界藝術(shù)風(fēng)格互相融合的藝術(shù)綜合體。

二、齊爾品的中國(guó)風(fēng)格七首聲樂(lè)曲

美籍俄國(guó)作曲家、鋼琴家齊爾品，又名亞歷山大·尼古拉耶維奇·車列普寧，在1934 年4 月至1937 年3月3 年間4 次來(lái)到中國(guó)，用心觀察中國(guó)民間風(fēng)土人情，譜寫了大量的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲和聲樂(lè)曲，豐富了自己的創(chuàng)作，同時(shí)，激發(fā)了中國(guó)作曲家對(duì)本民族音樂(lè)創(chuàng)作的熱情，并將中國(guó)作曲家的音樂(lè)帶到國(guó)外，為中西音樂(lè)交流作出了杰出貢獻(xiàn)。在華期間的經(jīng)歷對(duì)齊爾品的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有巨大影響，其對(duì)中國(guó)民間文化藝術(shù)的濃厚興趣為其后來(lái)中國(guó)題材作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1937 年，齊爾品返回歐洲，1938 年春，他娶中國(guó)女鋼琴家李獻(xiàn)敏為妻，在歐洲生活期間，齊爾品將中國(guó)風(fēng)格融入自己的作品中，創(chuàng)作了《歌曲七首--譜中國(guó)詩(shī)詞》（Seven Songs on Chinese Poems，op.71，1945-1947）:1.《知足歌》，古詩(shī)，作者佚名；2.《答俗人問(wèn)》，李太白詩(shī)；3.《金縷衣》，作者無(wú)名氏；4.《新年》，云南昆明民歌；5.《春曉》，孟浩然詩(shī)；6.《紅彩妹妹》，綏遠(yuǎn)民歌；7.《將近酒》，李太白詩(shī)。第一、二、三、四、五、七首題獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)在巴黎留學(xué)并師從齊爾品的Alice chow（周小燕）。《歌曲七首--譜中國(guó)詩(shī)詞》首次作為整套作品在捷克斯洛伐克首屆“布拉格之春”音樂(lè)節(jié)上演，此次音樂(lè)節(jié)以“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)”為主題，除七首中國(guó)風(fēng)格的歌曲外，齊爾品還親自撰稿介紹了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)。此次音樂(lè)會(huì)的圓滿舉辦不僅使世界各地的音樂(lè)家了解了中國(guó)音樂(lè)，也向世人展示了中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂(lè)文化。

（一）《知足歌》

《歌曲七首--譜中國(guó)詩(shī)詞》中的第一首《知足歌》，詩(shī)詞取自西晉初年的文學(xué)家、思想家傅玄所作《雜詩(shī)》。首先，在曲式結(jié)構(gòu)方面，《知足歌》為不帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲共28 小節(jié)，A 段（1-13）采用五聲A宮調(diào)式，B 段（14-28）采用加變宮的六聲#F 商調(diào)式。不僅在調(diào)式調(diào)性上形成對(duì)比，在節(jié)奏節(jié)拍方面也有明顯變化。其次，在創(chuàng)作手法方面，作曲手法為復(fù)調(diào)寫法，以旋律交替流動(dòng)為主要特征。鋼琴伴奏部分，雙手合一的空8 度旋律線條模仿?lián)P琴音色，從作曲角度來(lái)看，藝術(shù)歌曲中的歌詞與音高節(jié)奏密切相關(guān)，齊爾品在創(chuàng)作過(guò)程中也在古詩(shī)詞語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的變化與旋律的關(guān)系上下了很大功夫。例如，“閑夜微風(fēng)起，明月照高臺(tái)”這一句詩(shī)，首先，“微風(fēng)起”語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)向上揚(yáng)，且“起”含義也是向上，體現(xiàn)在旋律中為連續(xù)的向上小跳；其次，“照高臺(tái)”中“照”字發(fā)四聲，有向下的頓挫感，旋律則為下行。最后，在調(diào)式調(diào)性方面，A 段中旋律與和聲結(jié)合民族調(diào)式發(fā)展，并沒(méi)有采用歐洲大小調(diào)體系I Ⅳ V 的和聲序進(jìn)，而是在I 級(jí)宮和弦與Ⅵ級(jí)羽和弦之間交替，羽和弦包含主音，看作第二主和弦，使音樂(lè)風(fēng)格十分統(tǒng)一自然。B 段為加變宮的六聲商調(diào)式，前句以V 級(jí)羽和弦#dol mi #sol 為骨干音發(fā)展，并在第一句伴奏部分加入變宮音，變宮音以弱拍三連音的形式出現(xiàn)。第二句變宮音則引入旋律，色彩性更強(qiáng)，在第二句結(jié)尾處，各小節(jié)落音按級(jí)向上，對(duì)主音形成向心力：羽-宮-商（主音）。B 段24 小節(jié)處，調(diào)性轉(zhuǎn)回A 宮調(diào)式，為全曲高潮，鋼琴伴奏部分加入柱式和弦，23-24 小節(jié)連接處的轉(zhuǎn)調(diào)部分，由于商調(diào)式的主和弦三音為間音，若轉(zhuǎn)調(diào)后突然出現(xiàn)前調(diào)間音，可能會(huì)使風(fēng)格發(fā)生變化，但若省去，三音音響效果較空，《漢族調(diào)式及其和聲》關(guān)于間音的處理也寫道：“以和弦外音臨時(shí)改變垂直的音響效果，沖淡與風(fēng)格不協(xié)調(diào)的感覺(jué)，是一種微妙而重要的方法。[1]”所以，在這個(gè)部分，齊爾品使轉(zhuǎn)入調(diào)A 宮五聲調(diào)式中的宮音la 在鋼琴伴奏部分出現(xiàn)，作為先現(xiàn)音，這樣的手法不僅使前調(diào)商調(diào)式以完整的主和弦結(jié)束，也使調(diào)性自然轉(zhuǎn)入。

（二）《紅彩妹妹》

《歌曲七首--譜中國(guó)詩(shī)詞》中的第六首為《紅彩妹妹》，首先，在曲式結(jié)構(gòu)方面，紅彩妹妹全曲共分四段，曲式結(jié)構(gòu)為一部曲式，以分節(jié)歌形式構(gòu)成，共42 小節(jié)，第一段（1-10），第二段（11-20），第三段（21-30），第四段（31-42），包括前奏、間奏與尾聲。其次，在創(chuàng)作手法方面，本首作品以級(jí)進(jìn)為主，作為調(diào)式中的最基本音調(diào)，“級(jí)進(jìn)”推動(dòng)力較強(qiáng)且語(yǔ)氣平穩(wěn)，音調(diào)極為自然，完全符合漢族調(diào)式基本邏輯，使用Ⅳ、V 級(jí)這種對(duì)主音有較強(qiáng)支持作用的音圍繞主音發(fā)展旋律。并且，在為民族調(diào)式配置多聲時(shí)，為保證風(fēng)格協(xié)調(diào)，作者采用了支聲復(fù)調(diào)寫法，使顯著聲部與旋律風(fēng)格十分協(xié)調(diào)。整首作品力度由強(qiáng)到弱，從f-強(qiáng)力度的前奏開(kāi)始，第一段旋律開(kāi)始進(jìn)入mf，與前奏力度相同的間奏之后進(jìn)入，第二段力度處理為mp，后兩段力度均為p-弱，并在間奏加以減慢減弱的處理，最后一段鋼琴伴奏部分出現(xiàn)大量休止符，整小節(jié)的休止使旋律更加突出，在力度上自然比前段更弱，運(yùn)用力度方面的處理使樂(lè)曲更加豐富，前后層次更加分明。最后，在調(diào)式調(diào)性方面，E 羽五聲調(diào)式，羽調(diào)式特征音級(jí)為小三級(jí)，具有小調(diào)色彩。第一段由兩小節(jié)前奏開(kāi)始，第一句以羽音-mi 向下級(jí)進(jìn)構(gòu)成旋律，并以羽調(diào)式音列中最親密的異音純四度商音-la作為中結(jié)音，第二句旋律上行，在強(qiáng)調(diào)角音-si 也就是羽調(diào)式的V級(jí)音作為結(jié)尾，回歸調(diào)式主音。第一句落在主音，強(qiáng)調(diào)調(diào)式調(diào)性，后三分句的落音是按級(jí)向下，對(duì)主音加強(qiáng)向心力：一商→二宮→三羽（主音）。鋼琴伴奏部分變化極大，前半部分以旋律相同的雙手五、八度音程構(gòu)成，且音區(qū)較高。后半部分以柱式和弦為主，在八度音程內(nèi)加入二、三度音程疊置，在旋律音中加入半音進(jìn)行，加強(qiáng)音樂(lè)推動(dòng)力，最后一句伴奏出現(xiàn)在極低音區(qū)，以簡(jiǎn)潔的四次和弦襯托音樂(lè)的悲壯情緒。