論如何盡臺詞之韻，創(chuàng)構(gòu)立體舞臺人物形象

郭殿越

（中央戲劇學(xué)院 北京 100010）

一、舞臺話劇中的臺詞之韻為何

（一）舞臺話劇中臺詞的作用與目的

在話劇的表演中，臺詞主要分為對白、獨白、旁白這三種形式，這些臺詞是劇作家賦予人物靈魂之所在。話劇演員在二度創(chuàng)作的過程中，要通過臺詞的表達來傳遞整體劇目的情感思想，并與觀眾產(chǎn)生共鳴。由此可見，臺詞的地位是十分重要的，這也要求演員通過臺詞的交流推動劇情的發(fā)展，使之成為舞臺事件引發(fā)的催化劑和解決矛盾的萬金油。同時，在話劇表演中，臺詞也是能夠帶給觀眾欣賞美感和情感刺激的重點，聲音貼附于臺詞之上，加之臺詞技巧的合理運用和不同的情感表達方式，可以讓觀眾在假定情境中，體會到人生百態(tài)，接觸到各種各樣的人物，激發(fā)觀眾更深層次的思考與感悟。

（二）話劇臺詞的審美

話劇的臺詞來源于生活，也高于生活，它是生活語言的凝練與總結(jié)。在舞臺語言的創(chuàng)作中，應(yīng)有較強的藝術(shù)追求與標準。這也是本文所提到的“韻”，既指好聽的聲音，也指富有感染力及人物色彩的情感表達。這就要求舞臺語言應(yīng)該做到：既真實又有藝術(shù)夸張，既自然又有所修飾，既有內(nèi)心感受又有鮮明體現(xiàn)，既使人感到如同生活般親切，又是一種引人入勝的藝術(shù)享受[1]。因此，演員要在能夠準確清晰傳遞劇本信息的基礎(chǔ)之上，保證語意清晰、聲音響亮且圓潤，能夠讓臺詞傳到劇場之中的每一個角落，并且時刻關(guān)注語言中的藝術(shù)表現(xiàn)力和舞臺張力，做到收放自如。

（三）良好呈現(xiàn)話劇臺詞的基本要求

基于以上的考量，想要更好地詮釋臺詞之“韻”需要多方面的配合，其中，演員最需要訓(xùn)練的就是舞臺語言的基本功。這包括語音、聲音、呼吸發(fā)聲與吐字、語言表現(xiàn)能力等多個方面。舞臺語言不僅要讓觀眾能夠聽得清楚、明確、動聽，也要具有一定的審美性，并在合理運用基本功的基礎(chǔ)上豐富舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以，一個沒有臺詞基本功的演員，是很難塑造出立體的舞臺人物形象的。

綜上所述，話劇對臺詞的創(chuàng)作要求是極高的，基于以上思考與理論研究，筆者將如何發(fā)揮臺詞的作用與美感并將其合理運用于創(chuàng)作人物形象之中，分為輸入與輸出兩個部分進行具體實施的論述。

二、韻之創(chuàng)造基于輸入

（一）臺詞語言與生活

首先，臺詞的語言往往是源于生活的，所以作為話劇演員，學(xué)會在生活中留心觀察與思考是一件十分有益于創(chuàng)作的事情。瑣碎的生活是創(chuàng)作的靈感源泉。“人是復(fù)雜的動物”，這要求演員所塑造的人物形象一定是多種多樣的，因此演員在生活中要學(xué)會留心觀察每一種人、感受每一種生活、體會每一種情感，嘗試與不同世界產(chǎn)生共情并進行思考與總結(jié)。這樣的生活方式，自然會帶到臺詞語言的創(chuàng)作之中，使演員更好地捕捉到角色與自身經(jīng)歷之間的相同之處，與角色牽手，才能創(chuàng)造出一個“接地氣”的立體人物。許多演員會根據(jù)自身所經(jīng)歷的生活，進行藝術(shù)加工和創(chuàng)作后，幫助劇作家和導(dǎo)演生發(fā)出更多人物的形象種子，從而使人物的劇本創(chuàng)作階段也能夠更加立體和豐滿。

（二）讀懂劇本與走進人物

臺詞語言創(chuàng)作之初，只是背下劇本是完全不夠的，演員在初讀劇本的階段就應(yīng)該開始對人物形象進行分析與創(chuàng)作。演員要善于運用劇本的初識階段所帶來的心理感受，并據(jù)此對所創(chuàng)作人物進行更深入的分析和理解，梳理所扮演人物與其他劇中人物的關(guān)系，找到角色所處時代的特殊背景與創(chuàng)作意義。通過臺詞的生發(fā)，深入了解劇作家所要表達的思想情感與創(chuàng)作者本身所要表達的內(nèi)驅(qū)力，找到角色的三維立體定位，即我是誰？我在哪？我要做什么？演員基于此尋找可參考的相關(guān)資料進行閱讀與思考，不斷完善角色的立體形象。

（三）明確情感動作與舞臺行動

讀懂劇本是走進人物的前提，接下來，演員要分析所扮演角色的情感，并能依此大致產(chǎn)生情感動作，從而推動劇本情節(jié)的發(fā)展。因此，找到舞臺行動的脈絡(luò)是十分重要的。比如，在處理《雷雨》這個劇本時，繁漪對于周樸園的稱呼是不一樣的，或叫做周樸園，或叫做樸園，抑或是其他叫法，只有明確人物的情感邏輯，立足于劇情所發(fā)生的階段，才能夠?qū)⑶а匀f語化作對周樸園的一聲稱呼，這聲稱呼中蘊含了十分豐富的情感內(nèi)容，只有用情感的自然感受去產(chǎn)生動作，才能更加合理地計劃人物的舞臺行動，不會產(chǎn)生只是完成調(diào)度卻不知為何的情況。這樣一來，舞臺行動的產(chǎn)生與前期布置一定是舒服的、符合人物邏輯的，因為這也是這個角色所展現(xiàn)在舞臺上性格的一部分。

（四）潛臺詞的分析與內(nèi)心獨白的產(chǎn)生

在明確角色的行動后，演員要對角色的言語進行再思考。思考角色為什么會說出這樣一句話，他說出這句話的目的是什么。正所謂“言外之意、弦外之音”，在生活中，我們?yōu)檫_到某一種目的，有時并不會采取直抒胸臆的做法，而是旁敲側(cè)擊地進行語言上的加持。舞臺上的臺詞創(chuàng)作也是一樣的，在走進人物之后，產(chǎn)生有機合理的內(nèi)心獨白，按照角色的思維方式進行思考，讓自己腦中的所思所想充沛起來，呈現(xiàn)出這個人物的形象。在《雷雨》中，繁漪第一次找周萍談判時，張口的第一句話是“他上哪去了？”而不是直接痛斥周萍不檢點的“偷情”，這樣的一句臺詞包含了人物許多的內(nèi)心獨白與言語動作，這就要求演員把這句話流淌起來，站在角色的角度思考舞臺上剛剛發(fā)生了什么，角色會有什么樣的內(nèi)心獨白，會對對手產(chǎn)生什么樣的人物評價。這樣的一種前期工作，可以更好地幫助演員完成角色臺詞的輸出，在語言中將人物形象和性格的各個側(cè)面展現(xiàn)得更加飽滿。

以上幾點運用于舞臺語言創(chuàng)作過程前期的準備與思考，可以在演員心中播下根基牢固的種子，使演員的每一句話都擲地有聲，進而使角色形象的呈現(xiàn)更加有章可循。

三、韻之生發(fā)擴至輸出

（一）舞臺語言技巧與臺詞的音樂性

所謂話劇，如果從字面本身加以理解，其中的“話”表示臺詞與語言，而當(dāng)中的“劇”是一種表現(xiàn)形式，將“話”有效融合“劇”，才可以將話劇的意義真正表現(xiàn)出來[2]。在舞臺語言的創(chuàng)作層面，演員要依靠較好的基本功實現(xiàn)對臺詞的再創(chuàng)造。這就要演員在輸入的基礎(chǔ)之上，通過對于節(jié)奏、停頓、重音、呼吸等方面的處理，使臺詞語言更加鮮活。技巧的運用一定要建立在情感的基礎(chǔ)之上，否則表演將只是一個空殼。同時，在臺詞的創(chuàng)作中要追求美的音樂性，也就是說，語言也要像好的歌曲一樣，是悅耳的，有強弱和節(jié)奏變化，這樣才不會讓觀眾形成審美疲勞與聽覺不適感。

（二）語氣語調(diào)與音色的處理

在現(xiàn)實生活中不難發(fā)現(xiàn)，每個人語言的語調(diào)和對待不同事物的語氣是不一樣的。舞臺語言也同樣如此。角色的語氣語調(diào)一定是豐富多彩的，演員要理解人物形象，在這樣的基礎(chǔ)之上調(diào)整自己的音量與音高，在處理不同的劇中事件時做出反應(yīng)和變化，使之符合角色的性格特點和情緒。在舞臺人物形象的創(chuàng)作中，音色的塑造也十分重要，有些人物的聲音是沙啞的、有些是低沉的、有些是尖亮的，這些音色的選擇都是演員根據(jù)劇本所給的人物已有形象種子進行創(chuàng)作生發(fā)的。好的音色塑造，能夠幫助演員更快地走進人物，貼合角色性格和角色行為特點。但這里需要注意的是，音色的處理不應(yīng)該是刻意的、別扭的，而要結(jié)合一定的舞臺語言技巧，結(jié)合自己對于氣、聲、字的綜合運用，才能夠較好地達到舞臺語言審美要求。

（三）舞臺上的真實交流與刺激感知

話劇是一種一次性的藝術(shù)，不能走回頭路，這也意味著每一次的演出對于演員來說都應(yīng)該是既熟知又相對陌生的。保持陌生感是因為演員在表演的過程中要在角色里，時刻感知舞臺與對手的變化，接受對手的臺詞變化，如音量和音色的變化，去形成新鮮的言語刺激和行動刺激，從而更加豐富自身，符合當(dāng)下的演出形式。只有做到真聽真看真感受，才能使人物形象也是鮮活的。只有緊扣與對手之間的對話內(nèi)容和動作，明確接下來要發(fā)生的變化與行動，才能在舞臺上清晰地呈現(xiàn)這個人物形象所要展示的不同側(cè)面。比如，在《雷雨》之中，繁漪與周萍第一次談判時，劇本中并沒有寫出演員更加具體化的舞臺行動，而需要演員根據(jù)臺詞語言和人物性格來推進行動發(fā)展。因此，在創(chuàng)作之中，周萍在“偷情”后，再看到繁漪時的心情依照前期對于人物性格的分析，他一定是想要逃離這個獨處空間的，但同時，他又不想惹怒繁漪而招來麻煩，他的性格是糾結(jié)的、有些怯懦的。于是，在見到繁漪時，他會選擇能夠幫助角色完成離開這個空間的動作，比如：恭敬地鞠躬。這個鞠躬可能是演員本身所預(yù)料到的，或是排練中出現(xiàn)的。但若在現(xiàn)場的表演之中，演員發(fā)現(xiàn)這一次的鞠躬時間變長了或這一次的鞠躬姿態(tài)有些不同時，要及時接收反饋，刺激演員自身的感知器官并體現(xiàn)現(xiàn)場的真實感受與交流，等對手再說出那一句“他上哪去了？”演員自然會產(chǎn)生完全不同的面部、形體以及語言的變化，也許會對接下來情緒的進入產(chǎn)生不同的影響，而這一切都源于演員對舞臺現(xiàn)場的真實交流與感知。所以情感是流動的，每一次都是新鮮的，而不是一成不變的，這樣才能讓一個鮮活的人物真正活在舞臺之上。

（四）演員的自我創(chuàng)造

基于以上的創(chuàng)作路徑思考與長期的排練之后，角色要能夠長在演員的身上，演員在舞臺上要心無雜念、保持專注，完成角色的人生。因此，在熟練掌握臺詞和合理運用技巧的基礎(chǔ)之上，演員便能根據(jù)自身的創(chuàng)作天性，即興發(fā)揮出屬于這個人物形象的一些生活行動抑或是有機的、有趣味性的臺詞，正所謂演員真的活成了這個人物。這樣一種創(chuàng)作方式的循環(huán)，也可以在一定程度上幫助導(dǎo)演和劇作者豐富人物的形象特征，展開更加深入的哲學(xué)思考。臺詞雖難但也有容易之處，其中的易便是真正將臺詞運用自如，而后演員化作劇中人，呈現(xiàn)出惟妙惟肖的話劇表演[3]。其中，需要提到的一點是，常用于訓(xùn)練演員的即興表演練習(xí)，在架構(gòu)起演員與劇本和人物之間的種種聯(lián)系之后，能夠充分調(diào)動演員自身的積淀對劇本進行再一次碰撞，這樣的訓(xùn)練方式可以使演員呈現(xiàn)的作品更加鮮活并具有有機性。如賴聲川的《暗戀桃花源》，他曾在創(chuàng)作這部戲時說：他的“即興創(chuàng)作”方法是在排練室內(nèi)，根據(jù)作品的整體概念，每天依情形不同或進度不同而為演員設(shè)定各種“狀況”；在說明“狀況”之后，就讓他們“演”。會發(fā)生什么，誰都無法預(yù)測。每一個演員必須非常清楚地了解“他”是“誰”。久而久之，大計劃中的所有角色都明朗化了。

四、結(jié)語

因此，在了解舞臺臺詞語言為何的基礎(chǔ)上，掌握創(chuàng)作的一般規(guī)律與方法，可以發(fā)揮臺詞在劇中的重要作用。所謂盡臺詞之韻，就是將臺詞能夠挖掘的所有理論與實操內(nèi)容最大化運用于舞臺創(chuàng)作之中，幫助演員更加自如且有跡可循地創(chuàng)作出更加鮮活和立體的人物形象，從而帶來更多的優(yōu)秀劇作，提高中國的整體劇作演出水平。