論中國鄉土小說敘述視角的轉變

張 欣 于文雯

(渤海大學文學院, 遼寧 錦州 121013)

中國鄉土小說發軔于“五四”文學革命,承載著啟蒙的歷史任務,隨著時代變遷,鄉土小說的敘述視角呈現出不同的階段性特征,這具體表現為:二十世紀二三十年代,一批來自農村、僑寓城市的現實主義作家以知識分子的啟蒙精神直面近代鄉村日益凋敝的現實,用冷峻犀利的筆觸揭露農民的苦難;四十至七十年代,廣大進步作家響應新民主主義革命與建設社會主義新中國的號召,按照毛澤東文藝思想的要求,融入鄉村世界,用鄉土小說歌頌社會主義新農村發生的翻天覆地變化,形成了農村題材小說的創作高潮;新時期以來,一批具有深厚鄉土情懷的作家以批判與反思新啟蒙姿態重新審視鄉村,他們對鄉村文化在城市化進程中迷失表現出焦慮、痛苦與迷茫。鄉土小說的發展歷程及敘述視角的轉變說明了中國現代化與民族化道路的矛盾,體現了知識分子對農村出路問題的思考。

一、出走與啟蒙

20世紀初,接受了現代思想洗禮的鄉村知識精英紛紛涌入城市,這一方面促成了中國現代城市的文化繁榮,另一方面,進一步加速了中國近代鄉村的衰落。在相當長的時期內,中國的鄉土社會可以視為宗法制度的代名詞,作為一種關乎統治權力的基層結構而穩定的存在,安土重遷是這個社會形態最主要特征。鄉土社會的“不流動是從人和空間的關系上說的,從人和人在空間上的排列關系上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個人為單位的,而是往往以住在一處的集團為單位的”[1]。然而,地理空間上相對孤立的單元內部是有著強烈的情感歸屬的,寓居城市的作家,雖然對鄉村的愚昧落后深惡痛絕,但他們對于故鄉大多有一種出自本能的依戀,這源于他們從小就生長在鄉村,與鄉村始終有一種割舍不斷的精神聯系。

隨著近代工業文明的沖擊,宗法制下孤立封閉的鄉土社會漸趨瓦解。新興城市的出現極大促進了人口流動,“離鄉”這一名詞所承擔的道德意義開始弱化,逐漸演變為一種個人發展的社會選擇。但是,現代城市相對于自然村社來說無疑是一種異質性的存在,城市的異己感對于離鄉者來說是一種矛盾的情感波動,正如“我”在《在酒樓上》的自白:“北方固然不是我的舊鄉,但南來又只能算一個客子,無論那邊的干雪怎么紛飛,這里的柔雪怎樣的依戀,于我都沒有什么關系了?！盵2]因而,“僑寓者”成為了這類群體的代名詞。以魯迅為代表的一批“僑寓者”在社會轉型期的離鄉生活構成了其精神還鄉的心理沖動,然而,現實故鄉的蕭條破敗與兒時故鄉的童年記憶構成了巨大反差,覺醒后的鄉村再發現使這批知識分子不得不選擇繼續出走,于是,以放逐與啟蒙為敘述視角的鄉土小說便成為了20世紀20-30年代鄉土小說家們的普遍敘述視角。

鄉土小說的出現可以看作是“五四”知識分子啟蒙民智的文學產物。魯迅最早提出“鄉土文學”的概念,他說:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關心著榆關,凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉土文學,從北京這方面說,則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G.Brandes)所說的‘僑民文學’,僑寓的只是作者自己,卻不是這作者所寫的文章,因此也只見隱現著鄉愁,很難有異域情調來開拓讀者的心胸,或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》,也就是在不知不覺中自招為鄉土文學的作者。不過在還未著手來寫鄉土文學之前,他卻已被故鄉所放逐,生活驅逐他到異地去了,他只好回憶‘父親的花園’,而且是已不存在的花園,因為回憶故鄉已不存在的事物,是比明明存在,而只有自己不能接近的事物較為舒適,也更能自慰的。”[3]當覺醒的知識分子以一種新的世界觀重新打量鄉村的時候,他們清晰地看到了鄉村的本質,不同于記憶中的“樂土”,鄉村是愚昧落后的代名詞,無論是主動逃離鄉村還是被故鄉放逐,他們在成為城市中的“僑寓者”后,自然而然地便展開了對鄉村的啟蒙。

寫實派鄉土小說首先將矛頭指向的是農民的劣根性?！栋正傳》是這方面的集大成者,在阿Q的世界中從未有過平等二字,反抗意識的缺失是阿Q悲劇命運的根源,正因為缺乏人的平等意識,他只能做萬千“毫無意義的示眾的材料和看客”[4]中的一員。受阿Q形象的啟發,一批寫實派鄉土小說家塑造了眾多類似阿Q的鄉土人物形象,許欽文筆下的鼻涕阿二,王魯彥筆下的阿長,臺靜農筆下的天二哥,這些人物經歷雖然各不相同,但身上都具有明顯的國民劣根性,批判國民劣根性在此后相當長一段時間內一直是鄉土小說啟蒙的首要任務。其次,是對封建禮教的批判,這主要是通過對受禮教迫害的女性悲劇命運展示出來,出現了一批探討女性問題的鄉土小說,如魯迅的《祝福》《明天》《風波》《離婚》,許杰的小說《改嫁》、《瘋婦》?！拔逅摹编l土小說家對封建禮教展開猛烈批判,“情愛與性愛的話題,以及延伸的婚姻和家庭、婦女的問題,本質上是率先覺醒的現代作家對長期壓抑下的精神情感世界的一種宣泄,一種自然的釋放,一種追求身與心完整自由的象征”[5]。再次,是對丑陋的鄉村習俗的暴露與批判。在人們習以為常的風俗傳統中,鄉土小說家看到了人性的冷漠與殘忍。蹇先艾的《水葬》描繪了“文明”的桐村對小偷實施的“水葬”;在許杰的《慘霧》中,村民將械斗的野蠻行徑視為“天經地義”;《賭徒吉順》描寫了中國南部的“典妻”之風;王魯彥的《菊英的出嫁》描寫了冥婚習俗的盛大場面,被丑惡習俗裹挾下的村民絲毫沒有意識到他們行為的荒誕與殘忍,反而自得其樂。“五四”鄉土小說家以啟蒙者自居,他們站在人道主義立場反映鄉土社會的種種不幸,但作品影響只局限在部分城市讀者中間,作家與農民在情感上是隔膜的,在心理上是有距離的,這是早期寫實派鄉土小說的不足。

20世紀30年代,以茅盾為代表的社會剖析小說家對早期鄉土寫實小說的弊端進行了修正。茅盾認為“關于‘鄉土文學’,我以為單有了特殊的風土人情的描寫,只不過像看一幅異域的圖畫,雖然引起我們的驚異。然而給我們的,只是好奇心饜足。因此在特殊的風土人情而外,應當還有普遍性的于我們共同的對于運命的掙扎”[6]。茅盾將鄉村啟蒙與社會生活緊密相連,把影響農民切身利益的經濟問題納入鄉土小說的書寫范疇,在他的帶動下,以描寫農民“豐收成災”為主題的鄉土小說大量涌現。1933年《現代》雜志在《告讀者》一文中明確提到:“近來以農村經濟破產為題材的創作,自從茅盾先生的《春蠶》發表以來,屢見不鮮,以去年豐收成災為描寫重心的,更特別多,在許多文藝刊物上常見發表。本刊近來所收到的這一方面的稿件,雖未曾經過精密的統計,但至少也有二三十篇?！盵7]“豐災”小說的藝術價值在于真實地揭露了農民的經濟困境,老通寶們在養蠶工作中表現得越虔誠,豐收成災的反諷意味就愈發強烈。從更深層次的角度來看,這是工業文明對農耕文明的沖擊,此時知識分子的啟蒙已經上升到了一個新的境界,開始站在世界的角度去關注鄉土中國,鄉土成為了民族的符號表征,西方工業對宗法制鄉村造成的經濟蕭條是這一時期作家深入思考的結果。以茅盾為代表的社會剖析派小說家,敏銳地捕捉到了工業資本擴張時期,東西方尖銳的經濟矛盾與農民處境的艱難,從他們作品中可以發現,這個時期鄉土小說一改“五四”時期的陰沉壓抑,理性與同情的成分明顯增加。豪澤爾曾說:“最偉大的藝術作品總是直接觸及現實生活的問題和任務,觸及人類的經驗,總是為當代的問題去尋求答案,幫助人們理解產生那些問題的環境?！盵8]30年代的鄉土小說自覺承擔起了這種使命,它們將知識分子的鄉土啟蒙從“精神療救”推進到“問題解剖”的階段,這一時期,寫實派鄉土小說的敘述視角也在發生微妙的轉換,一定程度上可以視為知識分子融入鄉土社會的開端。

不同于寫實派作家對鄉村問題的揭露與批判,同一時期的浪漫派作家用哀婉的“牧歌”講述著鄉村的悲歡離合,他們通過自己的鄉村書寫為鄉村社會建造了一個向后看的烏托邦,在這種文學建構之下,鄉土本身發生了重大變形,它成為了一個未來理想與往昔時光的融合體,換言之,鄉土浪漫派小說家既將鄉土視為原點,同時也將其視為終點。在浪漫派小說家的筆下,鄉土的精神承載力要遠遠高于現實的殘酷性書寫,他們更為注重文本的美學特征,在風俗畫、風景畫與風情畫的浪漫繪制中,建構出抵御工業文明侵襲的世外桃源,從而實現更深層次的文學啟蒙。

以沈從文為代表的浪漫派鄉土小說家,毫不掩飾對現代市民生活的厭惡,都市里的物質利益至上,使人逐漸遠離“優美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式 ”[9]。在浪漫派鄉土小說家看來,城市與鄉村已經不僅僅是地理意義上的區分,而是一種文化概念上的心理體認,其指向的是現代工業文明與傳統農耕文明的矛盾對立,是一種內蘊復雜的價值選擇。沈從文等浪漫派鄉土作家試圖建造一座供奉理想生命形態的“希臘小廟”,因此,他們極力挖掘鄉土世界的淳厚風情與質樸人性,《邊城》中的茶峒,背依青山,周有清溪環繞,儼然一派清爽明凈之境。生活在這里的村民是平靜坦然的,不論是嘗遍生活艱辛的老者,還是涉世未深的青年;也無論是出賣肉體的妓女,還是頗具聲望的船總都秉持一種樂天知命的處世智慧,他們都能“保持自己完整性的人的力量”[10],他們以自身的樸實與純粹救治現實世界里的污濁與人性創傷。在這如夢境的生活圖景中,傳達出的是作家對于重塑民族精神的全部期待。在這塊土地上,沒有現代社會中的慌亂與焦慮,有的只是那一套古老的道德準則,一種“結廬在人境,而無車馬喧”的生命形態。沈從文曾多次表達他的美學觀,“丑的東西雖不全是罪惡,總不能使人愉快,也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴,產生那個高尚情操?！盵11]“美應當是善的一種形式!”[12]在當時風云激蕩的局勢下,浪漫派小說家的人生理想注定是行不通的,現代工業文明替代前現代的農業文明是人類社會發展的必然趨勢,人的異變在某種程度上來說是無法避免的,新舊理念無法調和的矛盾,說明浪漫的烏托邦想象終究不能成為鄉土中國文學創作的主流。

二、融入與歌頌

抗戰爆發打斷了鄉土小說既定發展軌跡,復雜的政治局勢,使得文學與現實的聯系空前加強,文學社會功能凸顯。正如《抗戰文藝》編輯部同人宣稱的,“要把整個的文藝活動,作為文藝的大眾化的運動,使文藝的影響突破過去的狹窄的智識分子的圈子,深入于廣大的抗戰大眾中去”[13]!戰爭背景下的作家順應時代需要,通過文學創作鼓舞群眾抗戰熱情成為主流。救亡成為這一時期作家創作的主要任務,這就要求鄉土小說家在敘事視角上做出相應的調整與改變?！皯馉幗o予新文藝的重要影響之一,是使進步的文藝和落后的農村進一步接觸了,文藝人和廣大民眾,特別是農民進一步地接觸了?？箲鸾o新文藝換了一個環境;新文藝的老巢,隨大都市的失去而失去了,廣大的農村與無數小市鎮幾乎成了新文藝的現在唯一的環境。這個環境雖然是比較生疏的,困難的,但除它以外也找不到別的處所,它包圍了你,逼著你和它接近,要求你來改造它”[14]。這一時期,許多作家關注農村與農民問題,農民的抗戰熱情以及他們為反侵略而做出的巨大犧牲深深感染了廣大作家,昔日作家眼中閉塞守舊的鄉土變成了充滿民族希望的圣地。

作為解放區實踐毛澤東文藝講話精神的典范,時代召喚與心理歸屬在趙樹理身上得到了高度統一,在趙樹理的鄉土小說中,幾乎不存在敘述者與敘述對象之間的情感間離,落實在具體的鄉土小說創作中,即體現為他對農村新變的敏銳觀察與大眾語言的靈活運用?！缎《诮Y婚》中的小二黑與小芹是典型的農村新人形象,他們身上已經具備了新式農民的種種特征,充分體現了新時代下農民的思想進步。小二黑與小芹在面對二諸葛與三仙姑阻撓他們登記結婚這件事上,做出的回應是奮起反抗,他們拒絕接受“父母之命,媒妁之言”的婚姻,勇于追求自己的幸福,這與早期寫實派鄉土小說中的農民形象有著質的區別。再如在《李有才板話》中,李有才對于地主階級有強烈的革命訴求,他以編唱快板書的方式發動群眾取得斗爭的勝利,從而掌握自己的命運。以李有才為代表的農村新人不同于魯迅筆下的舊中國農民,他們具有堅定的革命理想與科學的理論指導。趙樹理筆下的農村青年是“階級戰士”,更是權利話語的代言人,即便是在老一輩農民身上也體現出了一定的進步性,《李有才板話》中的老秦是老式農民的代表,在他身上存在著舊式農民的所有特征,“吃虧、怕事、守一輩子窮,可瞧不起窮人”[15]。然而,當他看見農民通過斗爭取得土地時,他的思想也逐漸發生了變化。他試圖拋棄以前的固有想法,想在時代的浪潮下淘洗自己已然陳腐的思想。新舊農民形象和思想的轉變,共同構筑起四十年代鄉土小說新的敘事內容。

趙樹理的鄉土小說有明顯的通俗文學特征。首先,敘事結構貼近農民審美心理。趙樹理曾說:“我不想上文壇,不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’,寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會,三兩個銅板可以買一本,這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。”[16]他的小說敘事嚴格按照中國傳統“講故事”的模式展開,如《小二黑結婚》的結構就類似于《三國演義》和《水滸傳》,全文以小二黑和小芹的愛情故事為主線,并置十一個相對獨立的敘事單元,最后更是以傳統話本小說“大團圓”的結局收尾。這種情節安排充分考慮了普通農民的審美接受能力,標志了文藝大眾化的審美轉變。其次,趙樹理小說的語言符合農民日常的語言習慣。在他的小說中,方言是作為一種元素嵌入文本之中的,在情節發展的關鍵節點合理運用方言可以使人物形象更為生動。比如在刻畫三仙姑的丈夫于福時,趙樹理選用了“死受”二字,“受”作為山西地域特有的程度副詞,將于福老實巴交的形象刻畫得淋漓盡致。李有才出場時,作家用了閻家山的方言“圪溜嘴”,從中可以看出李有才快板藝術的高超。小說中有一句對閻家祥快板的描述,“眼一擠,嘴一張,好像母豬打哼哼!”寥寥數語,閻家祥愛占便宜的嘴臉便躍然紙上。正是這種充滿鄉土氣的本色語言,拉近了讀者與文學作品間的距離,用老百姓喜聞樂見的形式,實現文學的審美與教育功能。

這一時期,鄉土小說敘述視角的轉變推動了革命大眾文藝的創作,作家立場的轉變使其創作具備了真正的農民情感。他們對農村風俗的傳神刻畫,對農民語言的精準提煉,不僅實現了審美大眾化的時代要求,更讓作家對鄉土中國的認識進入到一個全新階段。

戰爭的苦難給民眾的身心帶來了嚴重創傷,但仍有部分作家在令人壓抑的環境下繼承了浪漫主義文學傳統,孫犁就是這樣一位,他努力挖掘人性中的溫情,希望在“革命”與“人性”之間實現基本的和諧。孫犁對鄉土的書寫是有選擇性的,他說:“看到真善美的極致,我寫了一些作品。看到邪惡的極致,我不愿意寫。這些東西,我體驗很深,可以說是鏤心刻骨的。可是我不愿意去寫這些東西。我也不愿意回憶它?！盵17]基于這種文學觀,孫犁創作了一系列帶有白洋淀水鄉特點的鄉土小說,對人性的禮贊使孫犁鄉土小說獲得了與眾不同的藝術魅力。

人情美與人性美是孫犁鄉土小說的敘事重心,尤其是他筆下的女性形象,更是寄托了作家對人性的美好期盼,給戰亂中的讀者帶來了溫馨,“她們并沒有多少學問,但她們都能直覺地認識到斗爭的實質。她們總是那么奮發、樂觀、勇敢,特別是那些青年婦女,為了解放戰爭,情愿獻出自己最心愛的人:丈夫、兒子、情人,獻出她們全部的愛”[18]。在這些女性身上,既有對家庭親情的渴望,也背負著國土淪喪的屈辱,她們承受著現實與精神的雙重磨難,可是她們把這些傷痛都隱藏在內心的深處,以堅強的微笑點亮人性的燭光?！逗苫ǖ怼防锏乃┬闹须m然有萬般不舍,但仍然支持丈夫參加游擊隊,“你干的是光榮事情,我不攔你,你放心走吧。大人孩子我給你照顧,什么也不要惦記”。當女人們結伴尋夫的途中遭遇了伏擊,面對敵人,她們展現出臨危不懼的堅定,她們靈活地穿梭在蘆葦的海里,配合子弟兵作戰,人性的美好與革命的崇高在此時得到了完美的統一。在四十年代作家融入鄉村、謳歌農民的基礎上,建國后十七年的鄉土書寫沿此道路,進一步發展壯大為當代農村題材小說,產生了《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》等經典作品,標志著第二階段鄉土小說敘述視角轉換的延伸與發展。

三、批判與反思

新時期以來,中國農村現代化進程加快,改革開放初期,鄉村擺脫了落后生產關系對生產力的束縛,農民積極發展農業生產,鄰里關系溫馨和睦,到處彌漫的都是一種明朗的色調。然而,隨著工業化、城市化的浪潮如火如荼的開展,現代化帶給鄉村的諸多問題逐漸暴露?，F代化本身的負面效應也引發了一些作家的思考,如工業化、城市化進程加快造成城市對農村資源的掠奪,工廠對農村自然村落環境的破壞,現代文明對鄉村傳統倫理價值觀念的解構與顛覆等等。這些新的鄉土社會問題為九十年代以來的鄉土寫作提供了新的創作資源。

九十年代以來的鄉土社會是一個多元文明不斷碰撞的綜合體,作家對農民的苦難書寫也隨著時代變化融入了新的內涵,正如有學者指出的那樣,“當前農民的苦,不苦于溫飽沒有解決,而苦于生活意義的喪失;不苦于經濟收入沒有增長,而苦于人際聯系解體;不苦于現實的物資生活匱乏,而苦于未來預期不確定;不苦于消費水平提高太慢,而苦于整體福利喪失太快;不苦于生產勞動強度太大,而苦于生活方式變化太快?！盵19]隨著外部環境的變化,鄉土小說原有的敘述視角已不能很好地定義日漸多元化的鄉村社會,在時代的劇變面前,作家需要找到更為貼切的敘述角度。

整體來看,九十年代以來的鄉土小說展現出的是一種在傳統與現代之間來回搖擺的敘事姿態。很長一段時間,城鄉二元對立的敘事格局是當代大多數“農裔城籍”的作家慣有的思維模式,如路遙、賈平凹、莫言、劉震云、閻連科等,他們對于城鄉沖突普遍感到心理不適,身心分裂而引發的精神失落使其不得不在城市與鄉村之間做出抉擇。這些作家在條件艱苦的農村長大,物質匱乏之外,他們也感受到了鄉村人際關系的冷漠,這些成為他們日后逃離鄉村的理由,莫言在回憶他的故鄉時便說:“當我坐上運兵的卡車,當那些與我一起入伍的小伙子們流著眼淚與送行者告別時,我連頭也沒回。我有鳥飛出了籠子的感覺。我覺得那兒已沒有什么東西值得我留戀了?！盵20]然而,遠離鄉村并沒有讓莫言獲得精神上的永久解脫,他無法擺脫的鄉村印記使其在城市中成為一種異質性的存在。莫言的精神困境是當時“農裔城籍”的作家普遍面臨的問題,精神的無根狀態引發了他們對鄉村的重新思考。

在這種文化心理的驅使下,許多作家把目光投向對歷史的書寫,當然這里的歷史是后現代語義之下的,是一種依靠想象重構的非理性表達,敘述主體在敘述過程中表現為一種疏離的靜觀,歷史在某種程度上成為“鄉情”的延伸。新歷史小說的出現表明,小說家并不會因為啟蒙者地位的失落,而放棄話語表達的權利,知識分子內心深處的文化基因會促使其主動承擔起時代賦予的歷史使命。莫言的《紅高粱》、陳忠實的《白鹿原》、余華的《活著》、蘇童的“楓楊樹村”系列、劉震云的《故鄉天下黃花》等作品都蘊含著對原始生命力的崇拜,建立在后現代語境下的鄉村書寫,一定程度上可以看作是對人性的重拾。作家們將他們對現代化的困惑、人類前途等重大問題的思考融進他們的小說創作之中,從而使小說的寓言色彩不斷增強。正如韋勒克所說:“偉大的小說家都有一個自己的世界,人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合,但是從它的自我連貫的可理解性來說,它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界。”[21]新時期以來的鄉土小說中充斥著作家不同的人生體驗。在鄉村文化走向危亡之際,鄉土小說家們以其特有的人生經驗探尋著鄉村的出路,批判與反思便成為這一時期鄉土小說的主要敘述視角。

世紀末的鄉土中國經受著文化的裂變,在中國社會邁向全面小康的歷史進程中,鄉村文化面臨著前所未有的危機,對于鄉村的書寫也變得更為復雜。賈平凹在談及鄉土寫作時曾說:“農村的變化我比較熟悉,但這幾年回去發現,變化太大了,按原來的寫法已經沒辦法描繪,農村出現了特別蕭條的景況,很凄慘,勞力走光了,剩下的全部是老弱病殘?！盵22]農村的現實境況使作家不得不開始反思鄉村的現代化之路,在看到了鄉村的潰敗之后,賈平凹將目光聚焦于傳統文化的失落,他選用了“秦腔”這一文化元素,并將其貫穿于日益破碎的鄉土世界。作為一種極具地域色彩的民俗風情,秦腔已然融入到當地村民的血脈之中,因此對秦腔式微的書寫是理解鄉村精神變化的一條重要線索。小說在寫到白雪與夏風的婚禮時,便有意對秦腔進行細致刻畫,村里一有重要的事情發生一定會請戲班子唱一出秦腔,雖然來看戲的鄉親們很多,但是卻很少有人能沉下心來細細品味秦腔的韻味。白雪為秦腔傾注了無限熱情,她非常尊重唱《拾玉鐲》的王老師,但夏風卻不以為然,在他眼中,秦腔是趕不上時代的磕磣物,他最大的理想就是讓白雪放棄對秦腔的熱愛,跟隨他去省城工作,由于夫妻二人價值觀的差異,最終只能各奔東西。在白雪與夏風的女兒牡丹身上,隱含了作家對現代文明與農耕文明沖突的審思,牡丹的天生畸形何嘗不是作者尋不到出路的悲涼。如果說白雪與夏風的矛盾還只是個體觀念的對立,那么夏中星復興秦腔的努力宣告失敗便是鄉村群體喪失文化信仰的證明。夏中星為振興秦腔做了很多工作,他舉辦秦腔臉譜的展覽,帶領劇團下鄉演出,但是卻收效甚微,隨著夏中星的離去,秦腔劇團最終變成了散攤子。秦腔衰落表現最突出的是丁霸槽酒樓開張的一幕,由于現場的混亂和演員演出情緒的低迷,只能請歌星陳星救場,陳星的流行樂不僅吸引了鄉親們的目光,更把劇團演員拉入了合唱的隊伍。這場演出直接宣告了秦腔的敗亡,對此,作家無疑是痛心的,賈平凹在文中插入了大段秦腔的唱詞與曲調,表明他對鄉村文化斷裂的批判與無奈。

不僅是秦腔,鄉村傳統倫理價值觀念也呈現消亡之勢。中國鄉土社會在宗法制觀念的影響下形成了相對穩定的家族文化,而儒家的“仁義禮智信”就是維系鄉村社會秩序的重要價值規范。在《秦腔》中,這種倫理道德在年輕一輩的身上逐漸瓦解,鄉村不再是充滿溫情的家園,打架、流血、爭執、犯罪充斥其間,傳統倫理道德在利益面前變得脆弱不堪。這種頹敗還表現在家族長輩話語權的喪失。夏天智是清風街上傳統道德的守望者,他出錢讓張八的兒子接受教育,關心病危的秦安,主動調節鄰里沖突,但是他的仁義守禮并沒有形成廣泛的道德感召力,連自家的兒女都公然無視他的教導,他無法阻止侄子們因贍養父母引發的爭吵,也阻擋不了自家兒子婚姻的失敗,夏天智家族威望的降低預示了傳統倫理價值的消解?！肚厍弧繁磉_了作家對鄉土社會道德底線喪失的絕望。作家以一種矛盾的心態審視著鄉村命運的頹敗與掙扎,訴說世紀轉型期鄉村世界的悲涼。但是放棄故土、割舍掉傳統文化印記的人們真的能在城市的喧囂中找尋到安身之所嗎?在西方哲學話語體系中有這樣一個觀念,人們失去家園之后,就會在路上一直流浪,他們只知道要去向遠方,卻永遠不知道遠方究竟代指著什么,如同《等待戈多》中的愛斯特拉岡與弗拉季米兒。對于這個問題,《秦腔》沒有給出答案,作家只是為我們提供了一個反思現代化的入口。

縱觀鄉土小說敘述視角的轉變,可以發現不同時期的鄉土小說自有其特殊的歷史語境,然而去除紛繁復雜的故事之后,我們可以看到百年鄉土小說的本質特征,即依托現代化想象的鄉土重構。鄉土小說家通過藝術的虛構,建立起一個思考農村出路的文學場域,從而實現對現代化與民族化問題的探尋。