變異與嬗變：莎士比亞悲劇中國化改編初探
——以《哈姆雷特》與《夜宴》為例

宋超洋

（山西師范大學 傳媒學院，山西 太原 030031）

《夜宴》企圖講述一個有關欲望的凄美傳說，相當一部分影評人對這部源自莎劇《哈姆雷特》的東方電影期望極高。敘事是馮小剛導演的優勢，而影片《夜宴》拖沓蒼白的敘事令受眾對其大失所望。因而，本文首先立足于跨文化語境下的莎劇傳播窺探《哈姆雷特》IP 所具有的跨文化性質；其次，將兩種藝術門類下的作品統一為文學劇本，比較并通過變異學領域異質文明的架構和交流的視域淺析兩者相異點，發掘跨民族文化交流中文學變異的案例；最終解析個案，指出莎劇IP 東方化、影視化后的恰當所在與欠缺之處，細致考察在莎劇中國化改編后，新作品在情節脈絡、角色設置與塑造以及審美觀念等要素方面的嬗變，助力中國影壇創作出不僅承續西方文化元素而且呈現中華傳統文化，藝術價值、社會價值與商業價值相統一的文藝作品。[1]

一、《夜宴》與《哈姆雷特》角色設置的平行對應關系與變異

《夜宴》的戲劇架構源自莎劇《哈姆雷特》，但其時代背景與角色身份均發生了嬗變。最初，邱剛健先生編寫了《夜宴》的電影文學劇本，彼時片名為《寶劍太子》，但馮導審閱后提出，《寶劍太子》大體上只是原著戲劇的翻譯和復刻，基本難以體現東方特色，并不能抓住中國觀眾的眼球，更無法向其他國家傳揚承載中國特色內涵的文化，故而，他請盛和煜先生再次編寫了劇本，至此形成了觀眾現在看到的迥異于莎劇《哈姆雷特》的《夜宴》。《夜宴》的人物設置就是原著角色的再現與一定意義的重構，對原著起著互文的功用。[2]

表：《哈姆雷特》與《夜宴》主要人物設置對比

（一）陰謀與愛情布局下的悲劇人物：王子與太子的角色特點

溫翔先生一語道破：“悲劇的美感來自死亡的血腥和恐懼，而欲望張開天羅地網，多少人傾軋其中，等待的依然是死亡。”生存，還是毀滅？不管是《夜宴》還是《哈姆雷特》，在“王子”這一角色身上，理想、權力、愛情這樣幾種元素都勾畫了曼妙的欲望圖案，但當讀者企圖撥開這一切時，卻發現只有主人公凄厲絕望的哀號在宣告著美夢的破滅。莎士比亞作為文藝復興時期的劇作家，其筆下的哈姆雷特被賦予了人文主義思想，是一個有著人生追求同時非常善于思考的新時代人文主義者。哈姆雷特的行動路線首先是復仇，但除此之外，更多的是對人的本體性的反思。通過這樣的思考，他再次定義了“生存與毀滅”，在此過程中，作者揭示了人主觀思考的力量。這種觀點也符合莎翁在創作過程中的社會現實。王子通過積極探索和主觀努力，相信只有不懈堅持方能尋得真相，達到復仇的使命。王子更多地在對自己的行動進行思考，這就使得該角色在積極應對“壞蛋逼近”的同時，無時無刻不體現出多愁善感的情感弱點。而在不斷探索的過程中，莎翁又將哈姆雷特的反思置于一個高點。最終，正是因為這些缺陷，他無法找到明確的方向，王子別無選擇，孤注一擲，與殺父仇人同歸于盡。因而，莎翁筆下的王子更是一位矛盾分裂的人文主義者，這也是這部悲劇的“美的破碎”所在。

對比《夜宴》中無鸞的人物形象，他的行動路線就不是那么清晰。在戲劇中，人物往往有自己的觀點，并通過一系列行動來印證觀點并使之戲劇化。顯而易見，無鸞的信念感相比哈姆雷特是弱小的。從伊始的心灰意冷，到出現轉折，到知曉真相后仍然逃避，再到選擇行動。固然，復仇的戲碼兩者均有，但無鸞對于“從哪里來到哪里去”“為何而復仇”這些根本問題的思考是弱化的。“為復仇而復仇”就顯得蒼白而無力，他甚至一度想放棄復仇。《夜宴》的悲劇體現在太子其實是權力與欲望的犧牲者。

（二）無依之地窮逐權勢的游魂：克勞狄斯與厲帝角色特點

同樣的，從莎翁創作的時代背景和社會背景來看，在英國資產階級日益壯大，封建社會向資本主義社會過渡的這一歷史時期，文學作品對封建制度的批判就成為一個主流選擇。在《哈姆雷特》第一幕第五場，鬼魂對他的評價是：“那個亂倫的、奸淫的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險的手段，誘惑了我外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他無恥的獸欲。啊！哈姆雷特，那是一個多么卑鄙無恥的叛徒!”克勞狄斯本身就是一個陰謀家，一個為了達到私欲六親不認的封建主，一個性格殘忍的暴君。他陰險狡詐、詭計多端，代表了封建統治下的一切罪惡與暴虐。同時，該角色與喬特魯德之間的關系也是兩部作品相異的點。在克勞狄斯身上，先權勢，后王后。實際上，我們很難在莎翁筆下尋得克勞狄斯寄情于喬特魯德的馬跡蛛絲，整部戲劇中，克勞狄斯絕不會因為王后而放棄手中的權勢，甚至會因為哈姆雷特的察覺而遷怒于王后。[2]

而在《夜宴》中，厲帝的角色塑造反而更加豐滿，他被賦予了一定的現代化戲劇思維。厲帝是個情種，他的欲望對象不僅是皇位、皇兄的盔甲，更是心上人婉后。這是一個有兩面性的角色：一方面，他能夠弒兄篡位，誅殺賢士；另一方面，婉后又是他內心柔軟所在。厲帝霸占婉后是出于欲望，但《夜宴》對欲望的描寫是從故事發生之前就開始的，先王通過其王的身份和地位霸占了兒子的愛人。原來，擁有了權力就可以滿足人性深處的欲望。所以，厲帝做的很多事情都是為了婉后。篡位得到的只是婉后的身體，而他更需要的是她的心。他絞盡腦汁討婉后歡喜，融化她內心的堅冰。最終“明知山有虎，偏向虎山行”，當他喝下婉后手中的毒酒時，也注定了他的悲劇性結局。他的這份癡情至死不渝。難道他所做的一切都只為美人嗎？因而，從這一點來看，克勞狄斯的形象無疑沒有厲帝深入人心。

（三）權力與欲望角逐中的兩個犧牲品：喬特魯德與婉后的角色特點

在莎翁的戲劇中，喬特魯德是個很典型的悲劇人物。從女性主義的視角探析其悲劇命運可以發現，處在那樣一個封建社會，權力的天平傾向男性，她不得不尋找自己的依靠，因而，她的再嫁行為，她的寬容懦弱都變得可以理解。喬特魯德的悲劇首先是性格的悲劇。她脆弱而慈愛，作為母親，即便被哈姆雷特惡語所傷，這些話像刀一樣刺在她心上，但她依舊對兒子愛得深沉。“我知這世界本如露水般短暫，然而，然而”，然而，喬特魯德就是這樣一個女性，她在生命的最后仍奮力發出母愛的吶喊，更為哈姆雷特的復仇創造了條件。她把男性當作依靠，對他們百依百順，成為宮廷陰謀的犧牲品，也是男權社會的受害者。莎翁是尊重女性的，也塑造出一系列智慧的女性角色，但不得不說，他又是站在男性立場上的。通讀整部戲劇，我們發現造成王后悲劇的更多是男權社會女性低下的地位，她們只能被動接受這一切。在《夜宴》中，所有人都是寂寞的。婉后與喬特魯德不同，她當然也是權力斗爭的犧牲品，但她可以在失望過后去爭取權力，登上巔峰。她看過宮廷的波詭云譎，有自己的政治野心——她一直愛著太子，也在暗中予他幫助。同樣的一點是，她的女性身份在政治斗爭的旋渦中難以自保。出于打破寂寞的欲望，或者說安穩地與深愛的人在一起的欲望，她不得不設計鏟除眼前的攔路虎。激勵事件之下，婉后逐漸對權力變得尤其渴求，于是，她通過行動提升自己的地位。可無鸞卻對權力毫無興趣，失望至極的婉后最終選擇把自己加冕為王。雖然她最終成功當上了王，卻永遠失去了愛著的人，更失去了所愛之人的心，因而，她是《夜宴》當中寂寞角色的典型。腐肉出蟲，魚枯生蠹，一把暗劍最后刺向了她，悲劇就這樣落幕。

二、莎劇跨文化語境改編的重構與互文

（一）主題與內涵的跨文化重構

電影文學作品也好，戲劇文學作品也罷，文學藝術中的所有元素都在為主題服務。主題是作品的內核，也是令讀者或觀眾流連的精神家園。1911 年，隨著喬托·卡努杜《第七藝術宣言》發表，電影成為一門獨立的綜合藝術。而從電影的視角來看，主題既是電影動作與人物的內涵，又是事件跟情節的外延。《哈姆雷特》作為莎翁最負盛名的劇本，其體現的主題為復仇，史詩性敘事手法的建構、悲劇角色的悲劇結局，命運與性格，背叛與陰謀，構筑起龐大的敘事網絡。原著具有無限闡釋的可能，人們不斷探索著哈姆雷特所具有的特殊內涵與豐富主題。[3]馮小剛導演在《夜宴》中對其作出了新的詮釋。一場宮廷版哈姆雷特的死亡游戲，在鬼魅而靜謐的死亡美學下拉開帷幕。在這場宮廷游戲中，欲望與現實的權衡，宿命的安排，馮導對人性的挖掘，東方化的美學探索等，都在一定意義上對原著進行了重構。莎翁宣揚了人文主義，贊美了人性的弧光與理性的高尚，而馮導所傳達的主題內涵則是欲望和寂寞對于人性及人本身的腐化。這樣的安排將游戲里的每個人最終推向了無盡的深淵。莎翁在原著中通過男性視角刻畫了一出性格悲劇，《夜宴》則從女性視角呈現了一出命運悲劇。這是關鍵的一點，即抵達主題內涵高度的敘事策略與視角。《哈姆雷特》的經典臺詞是：“脆弱啊，你的名字就是女人”，這一觀念在《夜宴》當中被徹底顛覆。王后與奧菲利婭本是命運的奴隸，她們脆弱且“無能”，面對命運的安排，她們選擇了低頭；而婉后與青女有很強的自主意識，同樣面對命運擺布的時候，她們選擇了對抗。原著中作陪襯的是女性角色，可在《夜宴》中，男性角色卻成為女性角色的陪襯。這一點為后來者提供了一些改編方向，即女性意識的覺醒和女性敘事視角的出現會更加吸引觀眾的目光。

（二）時代性與民族差異性的互文與平衡

厘清比較文學研究中變異的因素，有助于探究在世界范圍內文學文化傳播與接受中“變”與“不變”的普遍規律，有助于我們研討某一作家、導演、藝術家所呈現的美學價值和思想文化價值，有助于我們進一步調研文學文化傳播與接受過程中的時代性、民族性差異問題。而以《夜宴》為例，我們發現其不僅僅是《哈姆雷特》的重現，更是將原著置于現當代中國的社會歷史文化語境之下的重新演繹。但從這一點來看，《夜宴》又收獲了不少差評。在時代性、民族差異性之下，其所做到的只是和莎劇的一次呼應，很多人認為，《夜宴》的表現力尤其荒誕。這就需要創作者反思，如何使莎劇IP 在東方化和影視化之后，與原著間保持平衡。舉一個思想文化認知層面的東西方差異：Ghost，在西方的傳統觀念里，這是有精神暗示或被賦予了一定使命的元素，在東方，這卻是不祥與詭異的象征。再比如，龍這個形象在東方認知里至高無上，在西方卻是邪惡的化身。《夜宴》把先王的鬼魂意象化成甲胄，同時，這也是欲望對象的最好體現。這就是一種很好的互文手法。在《哈姆雷特》中，值得思考的問題是“生存還是毀滅”，在《夜宴》中，這一命題則體現為“欲望可以使一切毀滅”。莎劇跨文化跨語境的改編策略需要參考這些小的點。在未來的漫漫長路中，莎劇IP一定會被賦予無限的活力，而東方化的呈現則會向世界傳達具有中國特色的新元素。

三、結語

《夜宴》通過模糊莎劇《哈姆雷特》的歷史文化背景，重塑了主題與人物形象，同時，又很好地通過電影藝術的表現形式將傳統戲劇文學中的角色形象搬上銀幕。中西方文化本身存在差異，隨著全球化進程日益加快，改編作品要做好跨文化語境下重要元素的承載和傳播，不能只在人物設置上做文章。“精神碰撞”要注重其和諧統一，要堅持在變異理論視域下探究改編所引起的受眾反應與藝術表現力的嬗變，架構好中西方文明互相交流的橋梁，在彼此沖擊中求同存異，取長補短，以好的戲劇內核為依托，講好中國故事，創作傳承與弘揚體現東方特色的藝術作品。莎劇的魅力與東方美學的魅力亦應隨時代發展、受眾審美觀念的演變而不斷綻放光彩。