讀《林泉高致》有感

王 元

筆者在學習《林泉高致》的山水訓、畫意、畫訣部分時感受最深的是作者對“道”的認知。道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物即是自然。莊子在《逍遙游》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”其中的“大美、明法、成理”是不以人的意志為轉移的客觀存在，自然中蘊含著諸多規律，這些客觀存在的規律即是“道”。“道”蘊含著“美”，對美的追求在不同的歷史時期有不同的表現。在狩獵經濟時代，人們對于自然之美的追求表現在對圖騰的崇拜，圖騰代表的多數是自然野性的力量，始終充滿的是敬畏。洞窟壁畫和巖畫多表現狩獵場面，就是現實生活中人們捕獲野牛、野豬的畫面，祈求狩獵成功。隨著農耕和畜牧業的發展，繪畫內容中逐漸出現植物元素，漢代畫像石、畫像磚多有表現。從繪畫的發展進程看，人物畫較山水畫成熟得早，人物畫從最早的引魂升天向表現人們現實生活的場面轉變，使得繪畫題材內容更加世俗化，更加有溫度，也更加能夠體現出現實生活的“真”。更加關注人們自身和生活的環境，為山水畫的成熟埋下了伏筆。山水畫從魏晉時期作為人物畫的背景逐漸獨立出來，從《洛神賦》中表現出的人大于山水不容泛，到隋代展子虔的《游春圖》，再到唐代李思訓的《明皇幸蜀圖》、宋代郭熙的《早春圖》。宋代是山水畫的巔峰時期，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫大家，他們都秉承著向自然學習的繪畫理念，提倡以自然為師。

山水訓、畫意、畫訣對自然中美的規律總結得十分精練。山水訣開篇較明確地指出君子為什么愛山水，以及人們對于丘壑的追求。逃離喧囂、向往寧靜的世外桃源仿佛是人與生俱來的需求。“仁者樂山，智者樂水。”“不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！”①［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第9 頁。人們對林泉的渴望和宗炳的“臥游”相似。古代文人騷客皆懷有林泉之心，渴望和自然萬物合二為一，達到物我兩忘的無我之境。對山水畫的描繪在詩歌中屢見不鮮。詩畫同源，詩是無形畫，畫是有形詩，自唐代山水詩出現，山水畫的面貌也隨之大變，詩人對自然山水的歌頌與描寫所呈現的意境和畫家對于真山水的凝練表達所呈現的氣象是吻合的，并且畫家多表現可游、可居之境。君子之所以渴慕林泉，是因為可行、可望之境居多，可游、可居之境甚少，所以能入“妙品”的山水畫中多表現行人、茅屋、亭子和扁舟等。郭熙強調“萬事有訣”，畫好畫的關鍵是“注精”，就是要全神貫注地去畫才可以將物體的形體畫得自然生動且嚴謹。嚴謹的態度能夠表現出“真”，“真”符合其自身的規律。文中強調畫花要看到花的四面，這樣不管從哪個方向看都能很好地表現出花的空間關系。文中說可在月夜素壁上得到竹子的“真”形，筆者認為這里的“真”其實并不是指真的竹子，而是真實竹子的一種“意象”。“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”①［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第26 頁。這和遠水無波、遠人無目的道理是一致的。畫畫講究整體觀察，這里的整體和距離沒有關系，即使物象離視線很近，也要以宏觀的角度表達出整體的特征，首先要抓住物象的全貌。過分關注細節，很容易忽略整體，也就是謹毛貌失的道理。郭熙對于山水的四時變化以及山水中各元素的搭配有其獨到的見解：“四時不同：春融冶，夏翁郁，秋疏薄，冬暗淡……春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”②［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第26 頁。除了對山進行研究，郭熙還根據地理位置的不同對祖國大地上不同地區的山進行了分類闡述，如“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”③［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第36 頁。，飽游飫看顯得尤為重要。他還提出了用“三遠”法表現山水中的空間。他對于山高水遠也有精辟的見解：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”④［宋］郭熙：《林泉高致》，山東畫報出版社，2010，第56 頁。這其實都得力于畫家對大自然的觀察，沒有深入的研究總結，則難以得出此心得。這和當代的文藝主張在某種程度上是一致的，即要深入生活。

對于藝術家要深入生活、觀察自然，南朝姚最在《續畫品錄》中說過：“心師造化”實際上就是要“立萬象于胸懷”。姚最在評價梁元帝蕭繹時說：“學窮性表，心師造化。”⑤［南北朝］姚最：《續畫品錄》，人民美術出版社，2016，第9 頁。張彥遠《歷代名畫記》記載了張璪和畢宏的對話：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手扶絹素，因問璪所授，璪曰：‘外師造化，中得心源。’”⑥［日］岡村繁：《岡村繁全集·第六卷：歷代名畫記譯注》，上海古籍出版社，2002，第477 頁。這強調的是通過摹寫山水傳達人物的主觀性情，全面反映了藝術創作者與外界客觀事物之間的辯證關系。“造化”就是上文談到的繪畫對象的客體，“心源”指的是藝術家的主體。唐代李嗣真在《續畫品錄》中說：“顧生思侔造化，得妙悟于神會。”⑦周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985，第37 頁。范寬在《筆法記》中也強調了山水畫的創作方法，主張寫生，重視觀察。《宣和畫譜》中也記載了范寬師造化的繪畫觀：“喜畫山水，始學李成，既悟，乃嘆曰：‘前人之法未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。’”⑧《宣和畫譜》，俞劍華注，江蘇鳳凰美術出版社，2007，第247 頁。于是乎他舍棄之前舊的學習方法，住在終南山、太華山林麓之間，不斷觀察山中云煙的慘淡變化，然后把那些難以表現的場景融會貫通地表現出來，而不是機械地照抄自然。易元吉在自己居住的地方養水禽山獸，以方便觀察它們在動靜時的姿態，這也奠定了他在北宋花鳥畫界的繪畫地位。五代時期黃筌的名作《寫生珍禽圖》，其實是教兒子黃居寀寫生的畫稿。《宣和畫譜》中記載：“范云筌筆不敢恣，自養鷹鹯觀所宜。以此知筌之用意為至，悉取生態，是豈蹈襲陳跡者哉？”⑨《宣和畫譜》，俞劍華注，江蘇鳳凰美術出版社，2007，第341 頁。可見黃筌的畫作多是寫生得來，而非描摹古人。南宋時期的李澄叟也強調：“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處。”⑩周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985，第44 頁。鄧椿也主張要表現出草木在東、西、南、北、中五個方位上的生長姿態，這和郭熙主張把花卉植物放在坑中觀察以求得其貌的道理是一致的。其實植物的生長方位何止五方，法布爾在《法布爾植物記》中對于向日葵葉子的研究呈現出的是八個方位，因為這樣可以最大限度地吸收光照（見圖1）?［法］法布爾：《法布爾植物記》，邢青青、洪梅譯，北京聯合出版公司，2012，第169 頁。。元代的趙孟頫自稱以云山為師。同時代的黃公望也時常在自己的皮帶中放置筆，見到好景或者有比較怪異的樹，他都會當場摹寫記錄下來。以自然為師的繪畫理念在明代也十分普遍。董其昌在《畫旨》中說：“朝起看云氣變幻，可收入筆端。”唐志契在《繪事微言》中主張：“凡學畫山水者，看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。”①［明］唐志契：《繪事微言》（卷一），人民美術出版社，2016。王履曾說：“吾師心，心師目，目師華山。”袁宏道也曾說：“善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為師者師森羅萬象，不師先輩。”清代的石濤主張“搜盡奇峰打草稿”。近代的黃賓虹以黃山為師，他多次去黃山采風，收集素材。齊白石更是在家中養蝦，每天觀察其體態特征，蝦腿數量的減少處理也完美地詮釋了他主張的“似與不似”的藝術觀。張大千把全球各地見到的一些奇花異草收集到自己的住處，當然也少不了養一些鳥獸。新時代的文藝政策也要求藝術工作者堅持現實主義創作路線，深入生活，表現人民，表現人民共同創造的和諧社會，表現人民賴以生活的美好山河。中西方類似的例子不勝枚舉，就不再一一贅述。回顧祖國的歷史長河，“師法自然”的藝術理念一直延續至今，并且顯示出蓬勃的生命力。

圖1

如果一味地偏愛摹古，不注重從現實生活中汲取營養，就會顯得十分僵化和死板，典型的代表是“清初六家”，其中“四王”尤其偏愛臨摹古人，繪畫內容過于程式化，缺乏創新。程式化是藝術發展成熟的標志，是對該藝術門類所需要的語言進行總結和提煉的結果。程式化是一把雙刃劍，為該藝術門類帶來輝煌的同時卻限制了其發展。比如《芥子園畫譜》，畫譜中即使把各個形象都細致地拆解示范，也只是單個瞬間的凝固，藝術創作者只知一味摹習，而不看向社會生活，藝術的道路是走不遠的，因為單靠書本中的那一點圖解無法表現出上文中所強調的“道”。如果只是一味地對樹木進行任意的組合拼接，而不考慮樹木的生長規律，其結果就是自娛自樂，內容是經不起推敲的。樹木有哪些生長規律呢？影響其生長的幾個關鍵要素必須了解，如陽光、土壤、水分等。從光照的角度看，樹木的外形姿態會有明顯的體現，尤其是生長在背光處的小樹。一是背光處小樹的側枝數量，它會拼命地向上生長，樹冠直徑小；二是其主干枝條的生長方向，由于兩棵樹高矮比例懸殊，背光處矮樹的主干枝條會向東西方向偏著生長。如圖2 所示，圖中表現是兩棵法國梧桐樹，小樹在北，大樹在南。a 和b 是常見的兩種形態，a 組中小樹為了獲得光照，用盡能量往上生長，側枝極少；b 組中小樹無力向上生長，向東西方向上偏著生長，目的是為了獲得陽光；最后一幅表現的是非正常狀態下兩者的位置。如果保留最后一張小樹的基本形態，應該把小樹的位置挪到大樹陰影之外，這樣會比較符合闊葉樹的生長規律。渥雷本在《樹的秘密語言》中對于樹的生長規律有更加全面的研究。

圖2

當下中國畫的創作要想攀上高峰，離不開對傳統經典的繼承，要學習古人的長處，好古而不泥古，同時還要深入生活，不斷從生活中吸取營養。生活中并不缺少美，而是缺少發現美的眼睛，作為一名藝術創作者，要化腐朽為神奇，不是對自然之物機械地照抄，而是要經過加工提煉，不斷試錯，從而創作出優秀的文藝作品。