現代主義藝術的拼貼語法與空間美學

魏思維，宋 偉

（1.遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；2.沈陽大學 美術學院，遼寧 沈陽 110003；3.上海交通大學 人文藝術研究院，上海 200240）

當代藝術史批評家克萊門特·格林伯格特別關注拼貼手法與現代主義藝術空間變革之間的互動關系，認為現代繪畫中拼貼語法的運用對于現代主義藝術產生了非常重要的影響，是現代主義藝術變革發展的重要而關鍵的一環。在《抽象派拼貼畫》一文中，格林伯格指出：“抽象派拼貼畫在立體派的發展過程中起了非同小可的作用，而立體派在現代繪畫和雕塑的進化過程中自然又是關鍵的一環。就我所知，布拉克從未清清楚楚地解釋過他于1912 年往畫面上粘貼仿木紋紙的動機。但是，他的動機與畢加索仿效布拉克的動機（假定畢加索在這方面的確師承了布拉克），現在看來已經昭然若揭，它明朗得甚至使人感到疑惑不解：為什么那些論述抽象派拼貼畫的人除了了解立體派對重新接觸‘逼真’的要求之外，沒有再接再厲對抽象派拼貼畫尋根究底呢？”[1]164在此，格林伯格提出了一個值得藝術史家思考的問題，這就是為什么沒有人對這“關鍵的一環”進行“尋根究底”的闡釋呢？通過格林伯格提出的疑問，可以感覺到“拼貼”之于現代主義藝術變革的重要性。這無疑打開了一個理解現代主義藝術的切入口，即拼貼手法的運用究竟給現代藝術帶來何種變革，尤其是拼貼語法給現代藝術的空間形式帶來了怎樣的改變。在此，我們圍繞現代藝術空間變革，探究現代主義藝術轉型的關鍵性問題。

一、作為視覺形式基礎的拼貼語法

語法（grammar）一詞源于希臘語grammatike，意為“與書寫文字有關的藝術”。伴隨著20 世紀初所發生的“視覺現代化”轉向，現代藝術試圖通過藝術品本身來創造一種現代化的視覺形式，藝術作品被定義為實現視覺現代化的手段或工具，畫家試圖用藝術來表達一種新的視覺觀[2]49。在這一視覺形式理論推動下，語法逐漸從一種語言范式轉變成一個獨立的美學和藝術概念。奧地利藝術史家阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl）從藝術內部對形式問題進行闡釋，最初在造型藝術中提出了“歷史語法”這一概念。他以藝術史的沿革為出發點，用造型藝術和語言之間形式元素的相似情形來闡述藝術語言的歷史法則：“每一件藝術品都自有其特定的藝術語言，盡管造型藝術的各個元素當然不同于語言的那些元素。但是如果確實存在一種藝術語言的話，那么也就存在著與其相應的歷史語法。”[3]220里格爾將“造型藝術的歷史語法”視為造型藝術的基本學說，從而將藝術史看作以藝術品的藝術形式、藝術風格演變的階段過程。在具體藝術品的形式分析中，里格爾重視各要素之間的排列及相互作用，并認為“藝術品的藝術形式在價值體系中占據了較大的比重”[3]12。由此，不同時期的藝術風格法則構建起藝術形式自律發展的歷史圖式，這就從歷史的角度奠定了形式語法的理論基礎和科學前提，并進一步推動了20世紀以索緒爾的結構語言學為開端的現代語法體系的形成。作為20 世紀中后期“語言學轉向”的重要奠基人，維特根斯坦不同于里格爾從人類歷史的宏觀視角和形而上學思維出發對于形式語法的抽象概括，而是更加關注語法在生活情境中的具體使用，從而在語言實踐中理解語法的美學含義。首先，他從語言哲學的角度，提出了美學語法的概念。至于什么是美學語法，王峰認為，“從語詞上看，這是對哲學語法的移用，這一移用有其合理性”[4]20。其次，維特根斯坦又從“美學語法是對日常語言的剝離”的角度，將“美學言談當作一種奇特的語言游戲”[4]20，從而提出，語法揭示了語言的本質乃至語言實踐的實質，“本質在語法中道出自身”[4]21。在美學語法基礎上，他進一步區分了深層語法和淺層語法，即他將哲學語法對應為一種深層語法，形式語法對應為一種表層語法，并指出，不同于表層語法“對語言使用的形式規則的說明”，深層語法“研究在語境中的語言使用，它更側重語言使用的語境分析和邏輯分析，不過多牽扯形式語法。或者說，形式語法在很大程度上以哲學語法為基準，但哲學語法沒有形式語法那種體系性，重點在語言使用的概念分析”[4]20。可見，從美學語法和日常語法的區分到深層語法和淺層語法的辨析，維特根斯坦對于美學語法的闡述，不是為了建立一種普遍性的語法結構，以此來解釋各種語言現象，而是表明一種美學分析方式，從而運用這一方式研究美學問題中的遵行規則和違反規則的具體情況。20 世紀下半葉，在形式主義美學和視覺藝術敘事的影響下，美國藝術評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）闡明了形式主義與視覺藝術的天然聯系，并將語言學、符號學中的形式主義從文學作品轉向視覺藝術中來。她在《論攝影》中提到，繪畫作品和攝影作品往往由于提出了視覺語言的新形式體系或新的變化而受到尊重[5]156，同時，她還將視覺圖像的意義問題置于一定的“觀看結構”中予以審視。盡管照片展示的是一個形象的世界，但“照片乃是一則空間和時間的切片”，也就是“將經驗本身轉變為一種觀看方式”[5]33-35。顯然，桑塔格企圖通過攝影本身，用藝術手段來闡述一種新的視覺語法，這不僅指向視覺構成基礎上的圖像意義系統，也進一步建立了視覺圖像與語言修辭之間的內在聯系。

在視覺藝術形式中，作品的圖式、原型類同于語言中的語法構成、詞語的組織和安排，也是視覺藝術得以存在和發展的必要條件。藝術家與作家一樣，需要一套語匯才能進行藝術創作和表達。藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》這本書中以希臘藝術為例，將“視覺圖式”追溯到古代藝術中以幾何關系為基礎的形式準則，“我們知道古人把他們的圖式看作什么；他們把那些圖式叫作準則（canon），即藝術家為構成一個似乎可信的人像不能不知道的那些基本幾何關系”[6]178。貢布里希進一步闡述了這種“形式的語匯”在藝術實踐中的重要性：“不管是哪一種風格，藝術家都不能不依靠一整套形狀的語匯（vocabulary of forms），而藝術家是否老練也就在于是否熟悉這套語匯，而不在于是否熟悉事物。在描繪一個特定的建筑或風景時是容易還是棘手，與其說在于知識的介入，不如說在于圖式的欠缺。”[6]352可見，在他看來，視覺圖式或語匯是藝術家認識實在和掌握外部世界的重要手段。

作為現代藝術的構成法則，拼貼無疑構成了“視覺現代化”轉型的重要組成部分。一方面，這不僅僅表現在拼貼在新的視覺觀念下對形狀、色彩、構圖等形式元素的創造性運用，更體現在它與注重探討空間結構、組織方式這些具有審美特征的深層語法之間的內在關聯。從語言學的角度看，拼貼作為一種“藝術游戲”，不僅是對“語言游戲”這一美學語法的移用，也是語言游戲的某種從屬。這主要在于，“語言游戲”由無數種形式的語言實踐構成，那么拼貼作為其中一種藝術語言實踐，勢必包含在“語言游戲”范疇內。另一方面，拼貼這一“藝術游戲”必然離不開藝術語言的用法、引起的審美反應以及關聯的藝術的深層結構等諸多方面，這些都是語言符號作為媒介或載體，深入至藝術本身的價值意義中去，它的美學特性和形式元素都與“語言游戲”同構。基于語言本體論這一理論框架，將拼貼作為一種現代主義藝術的重要語法加以探討，不僅涉及藝術本體意義上的形式與構成問題，同時也是探討視覺空間建構的一個方法論問題，更有利于挖掘出潛藏于現代主義轉型中的媒介變遷和語言邏輯。本文的討論對象——現代主義藝術的拼貼語法問題及其與現代主義藝術空間變革之間的互動關系，并不局限于藝術研究這一領域。因為從當代視覺文化研究的角度，拼貼既是時刻都無法缺失的藝術創造手段，又是被藝術史家、理論家重點關注的研究對象。正如蘇珊·朗格所說，“藝術中的變化性因素——包括所有的創造法則以及一切可能影響這些法則的運用的情感狀態——是如此之多……但是，我們所認識到的藝術的恒定因素（即藝術本身的原則）卻因為上述的差別而獲得了自身的意義，同時也為經驗的或歷史的專門研究……提出了無限多個無法解決的問題”[7]138。這就意味著，藝術的拼貼語法作為一種基本創造法則，超越了自身意義的局限，體現了藝術這一表現性形式在創造過程中的無限可能，進而為藝術本質的界定和藝術原則的實現提供了重要參照。因此，在視覺文化研究中，拼貼作為推動現代化轉型的重要語法問題，更值得我們正視并嚴肅對待。

二、作為先鋒革命的現代主義拼貼語法

拼貼最初在立體派前衛的藝術實驗中被大膽運用，并因此進入藝術領域，成為一種流行的藝術技法。20 世紀以來，拼貼作為一種現代主義藝術的主要構成方式，在不斷充實和完善現代性內涵的同時，也與后現代主義尋求反叛、新異、偶然性的藝術理念相呼應，其存在的意義逐漸由單純的藝術實踐技法演變為先鋒革命的藝術語法。這種轉變無疑為突破形式自律甚至僵化的現代藝術體制注入新的活力，并進一步消除了藝術和生活的隔閡，拓展了媒介融合、多元互動的藝術空間形式。因此，從現代到后現代的語境出發，深入研究拼貼所蘊含的美學價值，有助于開拓多元開放的當代藝術格局，為當代藝術語言的創新突破提供更為廣闊的藝術空間。

格林伯格和德國著名現代性理論家彼得·比格爾，對拼貼與現代主義藝術及后現代主義藝術的內在關聯進行了闡釋辨析，從不同維度揭示了拼貼對于現代藝術變革的重要意義。

格林伯格在《論拼貼》中將拼貼視為“立體主義演化過程中的一個主要轉折點，因此也是20 世紀整個現代主義藝術演化過程中的主要轉折點”[8]83。他以畢加索、波拉克和格里斯的立體主義繪畫為例，具體分析了拼貼在現代繪畫中的意義。首先，從“現實”這個詞語在藝術語境中的含混性入手，格林伯格認為拼貼的意義并不在于通過將“現實”材料直接運用到畫面中，拉近作品與現實的距離。因為“現實”不能解釋立體主義拼貼的實際現象，而只能達到它的表象。其次，格林伯格以立體主義為例，強調拼貼并沒有割裂與傳統繪畫的聯系，關注的仍然是繪畫空間的深度感。大衛·約瑟里特認為，這主要基于格林伯格對于現代主義繪畫本質的理解，亦即最為平面的現代主義繪畫也無法消除觀者對深度的感知和期待。縱深好像密碼一樣被編入畫面的表面，并由它取代或表達。因而他提出，格林伯格在拼貼當中看到了所謂的“逆向縱深”，并將其理解為畫面之上的附加，而“不是畫面以外的幻覺性后退”。這就說明拼貼的縱深感不同于傳統的幻覺空間，而是通過將“外部因素提高到畫面之上”所造成的一種浮雕感[9]294。尤其在立體派早期階段，他們通過嚴格的“非雕塑手段來獲得雕塑的結果”，即為三維視覺的每個層面找到二維對等物。格林伯格進一步強調，這一做法的前提條件是，必須承認繪畫是“平面這一物理事實”，與此同時，繪畫“還得克服這種公開的平面性”。例如，勃拉克和畢加索將現實中的一切可見之物都解剖為一些小小的截面，并將這些截面安置在與繪畫表面平行的位置上，通過這些象征性的符號或圖像的分解重構，在平面和立體的沖突中，重新審視了繪畫和雕塑的手法特征，進而在繪畫平面上將二者加以融合。正是在平面性這一現代主義原則統攝下，拼貼通過異質材料的介入，造成一種畫面整體的斷裂，在諸截面與畫布平面的分離中實現了一種淺空間的塑造，從而“使三維空間最低程度的錯覺在二維平面上保存下來”[8]86-87。為了保持平面性和增加視錯覺，立體主義采用粘貼實物、混合外來材料的方法，使現實之物隔離于繪畫的真實表面，拼貼手法的積累不久就產生了壓縮表面與深度的效果。可見，格林伯格是從反思現代性的角度來看待拼貼這一語法的，他認為，正是在克服趨于扁平化的立體主義繪畫空間局限性的過程中，畢加索和勃拉克才最先運用了拼貼手法；因為拼貼制造了似是而非的悖論：它在確認畫面的完全平面性時，也制造了浮雕感這樣一種獨特的空間效果。換言之，格林伯格是在現代主義繪畫不斷走向平面的這一內在邏輯框架下，來解釋拼貼的產生的。

正如格林伯格在《現代主義繪畫》這篇文章中所說，“現代主義繪畫之走向平面性絕不可能是一種絕對的平面性。對圖畫平面的高度敏感性或許不再允許雕塑式的錯覺，或逼真畫（trompe-l'oeil），但它確實而且也必須允許視覺上的錯覺。落在畫布上的第一筆就會毀壞它真實的和徹底的平面性，而像蒙德里安之類的藝術家施加于畫布上的筆跡的最終結果，也仍然是一種暗示著三維性的錯覺。”[10]273基于對繪畫平面的高度敏感性，這一“暗示著三維性的錯覺”否定了文藝復興時期流行的追求客觀真實的視錯覺，而是一種畫布表面之上的視覺幻覺，或者說是繪畫的心理深度。這一空間美學特征在立體派中有著鮮明體現。立體主義者將現實中的碎片引入作品中，在材料的碰撞和元素的對比中，通過破壞真實的平面性，創造了存在于畫面的不同部分與平面之間唯一的穩定關系，即它們與表面之間那種“矛盾、含混的關系”，從而暗示了一種微妙的空間構成關系。因此，格林伯格是這樣定義平面性的：“平面性如今也許已統率一切，但是這是一種已經變得如此含混的平面性，它已經擴展為錯覺本身——至少是一種視覺上的錯覺，如果，確切地說，還不是一種圖畫錯覺的話。被刻畫出來的、立體派的平面性現在幾乎完全融化為真實的、不加刻畫的平面性，但是，與此同時，它又反作用于，而且極大地改變了不加刻畫的平面性——盡管如此，它卻不會剝奪后者的真實性；毋寧說，它支撐著，強化了，并重新創造了那種真實性。”[8]91在格林伯格看來，畢加索的抽象拼貼是一種實驗，也是一場革命，畫中拼貼的現成圖像和物品并不增強畫面的立體感，反而用來強調二維空間真實的平面性，以此對抗傳統繪畫由定點透視所造成的虛幻的錯覺。它“標志著藝術與虛幻的再現之間的決裂。它不僅展示了一種新的生活本身所具有的美感……同時強調了藝術的自主性和獨立性”[11]221。因此，拼貼在否定絕對平面性的基礎上，更加完善和強化了現代繪畫視覺空間的平面性，或者說，通過否定平面的方式重建了畫面的平面性，從而使這一平面性在肯定與否定的辯證統一中顯示出更加復雜的內涵。這也印證了現代主義通過自我批判所實現的一種強烈的自我界定，即通過對繪畫媒介純粹性的質疑，更加牢固地確立了平面性這一繪畫藝術的專屬特征，從而奠定了現代藝術區別于傳統藝術的自律性的本質特征。

比格爾在《先鋒派理論》中論述了拼貼對于否定藝術自律的重要意義。在沈語冰看來，如果說現代主義可以被理解為一種語言的演化或藝術史邏輯的演進，堅持藝術作為一種瓦解了的文化領域的相對自主，那么，以達達主義為代表的歐洲先鋒主義運動則走出了語言學模式，放棄了藝術作為相對自主的領域的觀念，并從社會學、政治學的角度強調藝術作為社會異在力量的批判性[12]94-101。與格林伯格在現代主義的框架下探討拼貼的革命性意義和空間美學特征不同，比格爾從先鋒藝術理論出發，論述了拼貼語法最為準確地表征了歷史前衛藝術的一個基本宗旨，即摧毀藝術自主性和審美統一性，重新將藝術整合到生活中去，從而進一步闡述了拼貼對于與人的生活實踐無關的現代藝術體制的解構性作用。

比格爾首先將拼貼①在《先鋒派理論》一書第四章“先鋒主義的藝術作品”里的“蒙太奇”一節，比格爾將立體主義的拼貼畫[Collage］（通常也被譯為“綜合”），等同于照相蒙太奇[Montage]，這里出現了電影術語、繪畫術語、攝影術語混用的情況。（蒙太奇）視作先鋒派藝術的主要表現形式，并將其定義為“以現實的碎片化為條件，并描述了作品的構成階段”[13]149。其次，在澄清不同媒介中蒙太奇意義的同時，比格爾通過比較哈特費爾德的照片蒙太奇與立體主義拼貼繪畫的不同，指出了前者圖像中的政治陳述與反美學因素的特征與后者作為審美對象所具有的美學效果之間的根本區別，進而強調繪畫拼貼在現代主義藝術理論中的重要地位，即“盡管蒙太奇（綜合）是由媒介所提供的一種技術手段，它在繪畫中則具有藝術原理的地位”[13]150。在先鋒派的理論框架下，比格爾從早期立體主義拼貼畫出發，闡述了拼貼對文藝復興以來流行的再現體系的摧毀，以及對于繪畫整體的解構力量。這種拼貼畫與自文藝復興發展起來的構圖技巧之間的區別在于將現實的碎片插入繪畫之中，或者說，制作拼貼畫的藝術家在作品中插入不加改變的材料。可見，比格爾力圖表明，與傳統藝術“以描繪現實為基礎的再現性體系”不同，立體主義者將“現實的碎片”不加改變地插入作品中，這意味著整體性意義上的繪畫的分裂，即對于藝術內在秩序的否定。為解釋這一現象，比格爾還引用了阿多諾關于現代藝術中蒙太奇（拼貼）的重要性評論，從而證明這一新手段的革命性，“通過與異質的現實的協調，藝術的外觀（Schein）解體，經驗現實中的碎片被引入到作品之中，從而承認這種斷裂，并將之變成審美效果”[13]156。比格爾肯定了拼貼將“經驗現實中的碎片”引入作品之中所造成的藝術自身的斷裂，旨在揭示先鋒派藝術的異質性特征，即通過對藝術整體的解構，讓藝術重新回到現實，但這一現實絕不是古典藝術中“指向現實的符號”，而是真正的現實。

比格爾進一步從整體與部分的關系角度，概括了拼貼這一藝術形式反對協調的美學特征。與和諧統一的有機藝術作品不同，比格爾認為拼貼表明了非有機作品與有機作品的決定性區別，即“部分從一個超常的整體中‘解放’出來；這些部分不再是整體的不可缺少的因素”[13]158。比格爾接下來以布勒東的《娜佳》為例，論述了蒙太奇拼貼作為一種構成原則在文學創作的敘述邏輯和意義連貫性上的破壞作用。這一構成模式的區別，也導致了兩種接受方式的顯著差異。與閱讀有機的藝術品時形成的“運用理性的對象化”的方式不同，比格爾認為，先鋒派藝術在接受者那里，具有“拒絕提供意義”的非理性特征，并將這個接受過程概括為一種震驚的體驗。比格爾在對震驚效果的闡述中，一方面，強調接受者在理解先鋒藝術作品的過程中，將注意力放在拼貼等構成原則上來：“在接受的過程中，先鋒派的作品激發了一種斷裂，它與作品的不連貫性（非有機性）相對應。在通過處理有機的藝術作品而發展起來的接受方式出現了不適應，從而產生震驚式的經驗，與把握結構原理的努力之間，有著一個斷裂：意義的闡釋被放棄了。”[13]159-160另一方面，從改變人的生活行為目的出發，比格爾肯定了這一震驚效果“打破審美內在性，從而導致（引起）接受者的生活實踐變化”[13]159的現實意義。他將拼貼語法所激發的這種新的接受方式視作“先鋒派運動所帶來的藝術發展的一個決定性的改變”[13]160，并嘗試了一種在先鋒派作品與研究方法之間的重構，尤其特別重視形式方法與闡釋學方法之間的決裂和綜合，而這種手法綜合的前提條件是，先鋒派作品“不再是單個部分的和諧，而是異質因素間的矛盾關系構成了整體”[13]161。可見，比格爾是在不同層次的矛盾關系中，以一種辯證的眼光重新審視拼貼語法在整體和部分間的斷裂性，從而通過對于部分的解放與整體意義的強調取代部分從屬于整體的古典美學闡釋體系。

正如馬泰·卡林內斯庫所說：“先鋒派作為現代性的實驗鋒芒，歷史地給予自身以雙重任務：破壞與發明。但在激進革新的雙重邏輯中，否定當然是最重要的因素。”[14]295因此，從這一本質因素和雙重任務出發，反觀比格爾在先鋒派藝術的范疇內對拼貼這一形式特征的歸納，如對整體的解構、破壞協調、非連貫性、放棄意義的闡釋、反對和諧、注重部分等，無疑可以發現，拼貼語法作為現代主義藝術變革發展中的關鍵環節，一方面，在否定藝術自律、摧毀現代主義“體制化的過去”的同時，預示著藝術與現實構成一種新的關系：“‘藝術作品不復使自己與（世）隔絕’，而被使得更加接近現實，使自己與具有新的直接性的社會背景相關聯。”[15]15另一方面，這一革命性語法更與尋求反叛、新異、偶然性的后現代美學構成了內在的呼應。無論從內容的異質性還是形式的批判性來看，拼貼語法顯然離不開后現代語境的影響，這也昭示著拼貼在后現代主義藝術理論上的建構性作用。

三、作為批判解構的當代空間美學轉型

在西方藝術史上，從最早出現于立體主義繪畫“拼貼”的概念開始，到現代主義從平面性角度對于拼貼的本體闡釋，再到先鋒派將其視為介入現實的革命性手段，拼貼逐漸由一種先鋒前衛的藝術手段轉變為一種具有批判性的藝術語法甚至是帶有解構色彩的藝術觀念，并與一種較廣泛的現代性及其精神有著內在聯系，尤其在空間形式構成上具有不可忽視的美學意義。從藝術空間發展演變過程看，這一注重平面性、解構性、碎片化等特征的拼貼觀念，不僅突破了傳統繪畫單一線性透視的空間法則，也促進了現代藝術多重視點、時空交錯、媒介融合等空間美學追求的形成。這一現代主義藝術空間變革無疑離不開拼貼這一現代構成方式的影響和推動。由此，筆者以三位具有影響力的現當代藝術家的繪畫為例，通過分析拼貼在波普藝術、超現實主義等藝術空間建構中的呈現方式和美學特征，探討拼貼語法在當代空間美學轉型中的具體運用。

（一）波普藝術家大衛·霍克尼

縱觀西方繪畫史，藝術家從文藝復興開始就追求深度空間的真實再現。19 世紀照相術的發明，逐漸動搖了注重再現的寫實繪畫的地位，藝術家不再將繪畫表面視作“幻覺窗口”而是真實對象。在此基礎上，格林伯格對于“平面性”這一現代繪畫本質特征的強調，從理論上促使藝術家們意識到繪畫回歸本體的必要性，由此，現代繪畫的空間觀念實現了由傳統的深度空間向扁平化淺空間的轉型。藝術家在追求畫面平展性的同時，不斷探索新的空間表現形式，在這其中，通過壓縮深度的手段實現畫面淺空間的塑造方式最為典型。這一空間形式具體體現為，藝術家試圖用點、線、面、形狀、質感等繪畫的基本元素來暗示畫面的多重組合關系，以實現將真實世界的三維幻象整合到繪畫的二維平面上去的構想。

在現代藝術空間建構上，拼貼語法首先呈現為透視方式的轉變。不同于古典繪畫所恪守的固定焦點透視，現代繪畫空間注重運用多重透視手法。這種多重視覺或透視的空間處理手法在波普藝術家大衛·霍克尼的繪畫中有著獨特的呈現。其在綜合立體主義、東方繪畫及其攝影拼貼技巧的啟發下，融合了西方傳統的焦點透視法和東方藝術的散點透視法，創造出了一種多重視覺的自由多維空間。在霍克尼的風景畫中，他將自然空間分解重構，遠近高低的景物壓縮到同一平面上，整體運用中國畫散點透視的構圖原理和“三遠論”的空間處理方式，在局部則自覺采用焦點透視原則，從而將景物通過色塊、線條、圖案、點的繪畫元素以拼貼的形式呈現。這些元素的組合、質感的對比、符號的重疊等拼貼語法，在加強畫面平面性的同時，更凸顯了畫面視覺空間的豐富層次。例如，在霍克尼創作于1984 年的《拜訪MO 和利薩》這幅畫中，他為了“使觀者的目光不得不服從畫面的引導而沿著特定的路徑移動”[16]228，將多個場景打碎重組，在破壞情節連續性的同時，將場景圖像轉換為視覺元素進行橫向拼貼和自由組合。在這個視覺引導的過程中，重疊、穿插、交錯于畫面之上的場景碎片便隨著時間的推移自覺建構出極具平面感的空間效果。可見，正是他對中國卷軸畫里移步換景式的拼貼觀念的運用，才使得畫面里的景物隨著觀看者視點的移動變換而緩慢呈現出“臥游”的空間感受。

（二）尼奧·勞赫

在平面性的基礎上，現代主義繪畫空間美學轉型表達的另一個特點就是由摒棄古典繪畫強調客觀靜止的外部空間轉移到注重以揭露事物內在運動為主的意識空間。可以說，空間在現代繪畫中是一種結構方式，同時也是被表達的經驗和主題本身，更是比現實世界更真實的內心世界。因此，現代繪畫更注重空間的直覺特征和主觀感受，即把空間當作主體感知經驗的表述方式。

作為現代繪畫的主要表現形式，拼貼語法在空間表達上也呈現出由客觀描述向主觀表現轉型的美學特征。拼貼語法強調創作主體在傳達個人感受、重構幻覺空間的能動作用，重視空間的組合關系對意義實現的巨大作用，從而突出創造主體的干預力量。比格爾在論述拼貼對于繪畫整體的解構時，也強調了藝術創造者的主體作用，即當“繪畫作為一個完整的整體的解構，其中的所有部分都是由作品創造者的主體性所塑造成的”[13]155。同時，拼貼語法對繪畫空間的內在表達和主體建構最典型地體現在超現實主義繪畫中。

新萊比錫畫派著名畫家尼奧·勞赫注重探尋人類潛意識和夢境的主觀空間，通過拼貼式的時空交錯，展開對當下社會的生存狀態的述說。一方面，勞赫通過不同場景的交疊并置，在畫面中營造一種漸進的縱深感，圖像之間呈現出了類似古典繪畫的錯覺效果，從而通過深度空間的拼貼搭建完成了繪畫空間中的“時間的構成”。雖然從“獨立”的各個部分來看，場景的切割與銜接毫無邏輯，但是在畫面整體中，各個空間常常呈現由遠處向近處逐漸運動遞進的過程。另一方面，在對傳統圖示的解構和重組之下，他借助現代繪畫空間中平面的處理方式，發展了一種持續的、運動的新時空觀念。勞赫以一種時空雜糅的形式將現代繪畫中現實主義、表現主義、超現實主義、波普等各種表現手法綜合，通過圖像的拼貼和平面化處理來塑造畫面存在的內在結構。在尼奧·勞赫的繪畫中經常可以看到：人物表現上那些不合時宜的變形與寫實的矛盾，具象與抽象的場景結合所產生的沖突感，這些都是以拼貼的方式直接將兩個空間生硬地對接，所產生的同一空間下不同時刻的“情節并置”的效果。在《宣傳》這幅繪畫中，蒙太奇式的拼貼把潛意識的夢境和真實世界重疊，用觀感強烈的配色和嫻熟的寫實手法營造出了一個時空交融、寓意交織的“平行世界”。這種新的空間探索讓畫面呈現出解構化的空間美學和荒誕的形式意味。

（三）羅伯特·勞申伯格

施坦伯格從感知模式的角度，闡述了現代主義到后現代主義繪畫的空間美學轉型，即與現代主義繪畫以“內在融貫性為導向”的平面性不同，后現代主義繪畫實現了由人類直立姿勢到平臺式水平姿勢的轉向[17]105。這一轉向不僅呈現了藝術媒介由單純向復雜演進的多元化趨勢，更重要的是體現出了拼貼作為媒介融合的主要手段在空間建構中發揮的重要作用。

拼貼語法以媒介交融的形態顯著地體現在羅伯特·勞申伯格的平臺式畫面中。正如施坦伯格所說，“平臺式畫面象征性地暗指諸如桌面、工作室地板、航海圖、公告板等堅硬的表面——暗示任何物體得以在其上分散開來、材料得以進入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的”[17]109。這一充滿神秘感的畫面就像工作臺一樣，包容藝術家的一切想象力，任何現實物都可以安排到畫面之上。此刻，藝術家不再以追求真實再現或完成感為使命，觀眾也不再具有站在固定位置以求視覺愉悅的傳統性。基于后現代主義繪畫背后的多重目的性，分散的圖像或混合的媒介在繪畫平臺上通過碎片化的拼貼組合搭建出一個未完成和開放的空間模式。

與格林伯格強調繪畫媒介的純粹性不同，施坦伯格所提出的“平臺式畫面”，對應的并非純粹視覺，而是融合多種感知方式的想象空間。或者說，這種畫面關心的不是平面空間的形式統一，而是以觀眾姿勢的考慮為前提，通過觀眾與作品互動的行為方式，引導作品在三維空間的延伸和擴張。因此，這一后現代主義繪畫的空間變革，通過消解純粹性的方式，顯著地呈現在繪畫內部空間的秩序顛覆與重構上。“它足以使所有純粹范疇變得不純粹。藝術不斷加劇地侵蝕非藝術的領地，使鑒賞家們日漸疏遠，因為藝術不斷叛離并逃向陌生的領土，只留下陳舊的備用準則去統治一個日益遭受破壞的曠野。”[17]115這意味著不同媒介的拼貼與重組使多重感官在交織互動中碰撞，突破了平面空間的局限性，模糊了藝術與非藝術之間的界限，從而讓觀眾與闡釋者、繪畫與真實世界之間構建起新的情境，進而拓展了藝術空間在不同領域的表現范疇。

勞申伯格通過材料的“肢解”和組合，制作出了很多跨越二維平面和三維空間的混合物，從而表達了一種達達主義的反叛精神。他在材料運用上極其廣泛，經常選取生活中不起眼的廢棄物：如舊輪胎、報紙、照片、廢紙箱、繩子、布條等等，把它們重新混合固定在畫布上，再涂上顏色，除了剪貼、拼接等手段外，還可手繪、噴漆、揮灑顏料、任意裝配……這一混雜的拼貼空間常給人一種新奇的陌生感。以勞申伯格最為知名的作品《峽谷》為例，畫布上是拼貼著印有各種文字和圖像的圖片，圖片上繪有抽象表現主義式的粗獷的筆觸，在圖片的下方是展開雙翼的禿鷹標本，禿鷹下面的木棍上吊著個枕頭。藝術家用一種毫無邏輯關系的組合方式建構了畫面，將實物材料和現成品引入作品，運用拼貼刻意制造畫面的不和諧，使不同質地的碎片、符號、物體在交融中展開對話，創造了一種極具開放性的多重空間表現范式。這不僅突破了現代繪畫的既定特征和載體局限，也通過媒介的沖突與融合，為藝術空間的解構與重構創造了更多的可能。

綜上所述，拼貼作為現代藝術變革的重要手段，在現實性的實踐與觀念革新的雙重意義上實現了對于藝術體制的重構。它的批判性與解構性的意義不僅在于突破了傳統藝術表達方式與功能的局限性，同時也是以自覺性的實驗精神所形成的一種現代主義藝術的獨特語法。在拼貼藝術所構造出的美學空間中，純粹審美與日常經驗的邊界趨于瓦解，藝術與非藝術、精英藝術與大眾藝術的對立性被深刻顛覆，因此，藝術形式與現實之間產生了張力。作為現代主義與后現代主義美學的重要構成內容，藝術家與世界的關系、作品的意義闡釋慣例、藝術的生成與存在方式都產生了全新的變革。格林伯格的“平面性”的形式自律理論與比格爾的先鋒派理論在此深入藝術本體論的層次中，使藝術媒介本身成了美學觀念變革中的核心論題。

通過顛覆對于藝術媒介的定位，藝術家感知與思考世界的方式也發生了深刻的轉變。拼貼所呈現出的不再是某種藝術媒介對于現實的反映，而是在對于秩序與可理解性的否認中重新發現與發明藝術的危機，從而超越了視覺表象的藝術范式，并產生不同元素共時性呈現的審美圖像。在二維與三維空間的融合與不同媒介的混合中，拼貼藝術呈現出了異質性的美學張力，凸顯出差異與多元性的后現代美學精神。簡言之，縱觀拼貼理論在現代主義語境下的發展演變，以及拼貼語法在現當代藝術空間美學變革中的互動呈現，拼貼不僅為藝術現代性注入了更為豐富的內涵，而且為中國當代視覺藝術的形式探索和語言革新提供了巨大的可能性。