憂郁的解剖學

編譯 余丹 舒卓

倫敦威康收藏館 弗雷德里克?魯謝創作的一件意味深長的立體布景作品，由人類胎兒骸骨、腎結石、膀胱組織以及其他有機體構成。由科尼利厄斯?休伯茨（Cornelius Huijberts）雕刻

1703到1730年間，弗雷德里克?魯謝（Frederick Ruysch）的家幾乎每天都對參觀者開放，只要他們想親眼看看“那些聞所未聞，超乎想象”的東西。這是一個狹窄的四層樓，坐落于阿姆斯特丹約丹區鮮花運河街15號。在一樓，他們首先會看到一系列由熱帶硬木制成的陳列柜。里面有數百個巧妙保存的動物和人體部位：腫瘤、結石，乃至病變的器官，還有“怪物”——連體嬰兒、畸形骨骼——以及許多解剖學結構，例如血管、人類輸卵管、切開的鯨魚眼球等等。有些被安排進了巴洛克式的舞臺布景和靜物構圖中。其中一個陳列柜有胡桃木基座，上面有一個腎結石組成的小懸崖。再上面是孕中期胎兒的骨架，它們超大的頭骨咧著嘴在笑，上面長滿了動脈制成的樹、草莖，以及一些從女性膀胱中精心提取的組織。布景臺上的人體遺骸向觀眾介紹自己：其中一個胎兒拿著一塊骨頭，上面寫著“啊，命運！啊，痛苦的命運！”；另一具小女孩的骨架拿著一塊小手帕擦拭眼睛；第三具骨架，躺在腎結石懸崖的底部，輕輕托住一只蜉蝣，示意自身短暫的存在。

但是，更引人注目的是魯謝罐子里的“濕標本”，那些身體器官栩栩如生。幼童和死嬰的手臂、頭漂浮在晶瑩剔透的防腐液中。其中一些被戴上了花邊、流蘇或者是插著羽毛，充滿異國情調的帽子。這些裝飾是魯謝的女兒蕾切爾（Rachel Ruysch）完成的，她是一位知名的靜物畫家。其他標本罐子里還有經過防腐處理的蝎子，女性的生殖器官。令參觀者驚訝的是，他們沒有聞到任何腐爛的臭味，或是化學藥品的刺鼻氣味。如今，立體布景作品早已丟失，后人只能通過雕刻版畫來間接了解。但是，這些罐子里的“濕標本”不少都得以幸存。300年后的今天，標本栩栩如生的眼睛、臉頰上的紅暈、飽滿的嘴唇仍然動人心魄。還有那些沒有身體的頭顱，向觀眾展示自己被切開的頭蓋骨。

對參觀者來說，這些陳列柜中的展品是藝術與科學的奇跡。在那個兩者間的界限還沒那么明顯的年代，它們被譽為“解剖學的倫勃朗”。這些作品的結構讓人想起文藝復興時期的繪畫：天主教堂的恐怖壁畫中相互追逐的骷髏，或者如圣經中的場景，施洗者約翰在巖石上對圣嬰的崇拜。與此同時，它們也讓參觀者感到驚奇。因為它們揭示了身體的內在結構，不是用干癟的形式，而是活生生的狀態。并且，細節是如此完備，往往需要借助安裝在面前的放大鏡才能看到。有人懷疑，魯謝利用了魔法和煉金術，特別是在制備防腐液的時候——那種標本懸浮其中，異常清晰的防腐液體。它的具體成分一直成謎，不過據說是純度極高的蒸餾酒，并被注入了一些奇特的香料，或許還有解剖學家自己的血液。

時至今日，魯謝許多艱苦的制作過程和技術仍然神秘莫測，就像他的防腐液的配方一樣。《弗雷德里克?魯謝和他的〈解剖學寶庫〉：一個病態的指南》里有埃莉諾?克魯克（Eleanor Crook）的一篇文章。她是一名蠟像雕塑家，嘗試了復制魯謝的作品。最終，她得到的結論是，“秘密在于對身體結構的驚人理解”。盡管傳統醫學早就知道淋巴結和血管，但是魯謝比前人更詳細地揭示了它們的循環機制。正如克魯克寫的那樣，他知道肉體不是一種無差別的海綿狀物質，而是液體傳導和交換的媒介，是一片“富有活力的森林地表，由小血管、毛細血管、相互連接的隧道和回路組成，是一個持續的化學反應”。荷蘭人建造和維護運河、水閘、鎖，由此熟悉流體力學。克魯克相信魯謝的理解與此有關。

魯謝發明了注射液體蠟的技術，并用朱砂（一種汞化合物）染成紅色，注入到淋巴系統的最小分支里去。注射器的孔徑就和頭發絲差不多，因此必須要完美控制溫度和濕度，以防制劑凝結。“當我看到一個面色紅潤的魯謝嬰兒，戴著絲綢帽子，在罐子里愜意瞌睡時，”克魯克寫道，“根據經驗，我知道自己真正看到的是一個灌注和注射的奇跡。”魯謝本人將這個過程中最精妙的階段比作蜘蛛織網。

在魯謝自己看來，他的作品既是藝術，也是科學：一位天才工匠前所未有地揭示了大自然的奇觀。在《解剖學寶庫》的目錄部分，他表示自己收藏的目的在于向公眾展示解剖學的奧秘，以及未來研究的可能性。魯謝明白，解剖學是一門臭氣熏天，令人毛骨悚然的學科。他的美學修飾旨在“減輕人們對尸體的厭惡”。將“怪物”納入其中，并不是色情或嘩眾取寵，而是為了證明大自然無所不能的創造力。他渴望引起觀眾對宗教與哲學的沉思，立體布景作品中的詩歌或是文字框定了他想要提出的深刻問題。

1638年，魯謝出生在海牙，也在那里開始了自己的職業生涯，起初是一名藥劑師學徒。在掌握扎實的藥理學知識后，他前往萊頓大學學習醫學。那里有著名的解剖劇場，學生們擠在傾斜的座位上觀看解剖和尸檢。由于尸體資源很有限，在結束萊頓大學的學習之后，魯謝在阿姆斯特丹找了一份解剖的工作，以加深自己的認識。1666年，他被邀請加入阿姆斯特丹外科醫生協會，并成為該市助產士的首席指導師。這使得他有機會接觸到死胎、流產和畸形嬰兒。在此期間，他收獲滿滿，解剖的尸體“變得如此之多，以至于一整個房間都沒法容納它們”。他的解剖學藏品填滿了兩個房間，然后是三個。1679年，他被委任為法醫，能夠解剖被處決的罪犯尸體。揚?范內克（Jan van Neck）的畫作《弗雷德里克?魯謝醫生的解剖課》（1683年），描繪了魯謝在手術臺上用一套卡鉗撐開一具嬰兒尸體的肚子，而他身邊的一名學徒則抱著一具固定在木質基座上的兒童骨架。

正如他在1721年所寫的那樣，“除了解剖尸體，別的什么也不干，這會讓人感到厭倦”。于是，魯謝開始研究植物學，并于1685年成為阿姆斯特丹雅典學院的教授。在此期間，他整理了自己的收藏，并在傳統的解剖學教科書中發現越來越多的錯誤。他發明了許多相關技術，可以使僵硬的標本變得柔軟，為干燥的組織補充水分。他還能綁住毛細血管，注入空氣，使得能夠像活體一樣展示它們。標本的防腐處理問題折磨了魯謝很多年，直到他發明了“某項技術”。這可以讓他完美地保存“整個身體，包括所有內臟器官”幾百年，甚至永遠。

《解剖學寶庫》顯示，魯謝是個不知疲倦的自我推銷者。他成功地讓自己家成為阿姆斯特丹黃金時代旅游線路上的一個熱門景點。一個出乎意料的關鍵節點是1697年彼得大帝的造訪。當時，這位年輕的沙皇正在阿姆斯特丹考察荷蘭的造船業和港口設施。彼得身高六英尺八英寸（約1.98米），有明顯的面部肌肉抽搐。他本身就是一個解剖學奇才，終生迷戀魯謝的標本。在他第一次觀看魯謝的標本時，就被一具保存完好的七歲兒童尸體吸引。尸體上頭戴花環，有花邊衣領。在彼得大帝看來，這個孩子更像是睡著了，而不是死了。他非常感動，擁抱并親吻了這具尸體。

彼得大帝對這些作品的癡迷成了魯謝不朽傳奇的一部分。魯謝去世百年后，他的一些作品重新出現在巴黎高等美院讓-約瑟夫?蘇（Jean-Joseph Sue）的著名解剖學藏品中。大仲馬寫過參觀這些藏品的經歷。巴爾扎克1831年的小說《驢皮記》里有這樣的一幕：主人公在一家古玩店遇到了“一個沉睡孩子的蠟像，它是魯謝的作品。這個迷人的孩子讓他想起了自己幸福的童年時光”。這套作品的文學生命力延續至今：奧爾加?托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）的布克獎獲獎小說《航班》（2018年）中就有魯謝在萊頓的解剖劇場授課的場景，以及對他的防腐劑的神秘配方的猜測。

新書的最重要內容是理查德?福爾克（Richard Faulk）首次翻譯的英文版《解剖學寶庫》。1701年至1716年間，《解剖學寶庫》最初以荷蘭語和拉丁語出版，共十卷。新書編輯喬安娜?埃本斯坦（Joanna Ebensten）長久以來的愿望，就是要把醫學史上的這個小小領域當成自己的事業。2014年，她曾與人在布魯克林共同創辦了病理解剖博物館，可惜在兩年后關閉。目前，她經營著一個病理解剖機構，這是一個關于死亡的歷史、藝術和文化的全球講座、課程和活動中心。新書也有埃本斯坦的專家合作者（包括解剖學從業者、博物館館長、藝術史家和科學史家）的一系列文章。書中還有大量來之不易的精選圖像，特別是魯謝立體布景作品的雕刻版畫，還有原始陳列柜和幸存的罐子里的濕標本的照片。所有這些結合在一起，使得魯謝的作品重新煥發生機。一并復原的還有他那獨特的策展風格：新譯本結合了準確的解剖學注釋，感傷的悼念文字，還有巴納姆式的吹捧，以及對競爭對手的譴責。

同時，此書讓我們重新思考一項陌生的事業。魯謝及其同時代人捕捉到了歷史的過渡期：從十七世紀對巴洛克和神秘主義的崇拜，到尊崇理性和實驗的科學時代。從現代的視角來看，兩者的對比再鮮明不過了。魯謝與牛頓大致是同時代人，牛頓同時沉浸于神秘主義和科學的世界，但卻嚴格區分兩者。魯謝則將兩者融合形成一種獨特的視野，只不過在其漫長的職業生涯中，重心慢慢從神秘主義轉移到了科學。

魯謝的收藏是由好奇心驅動的，在德語里有專門術語“珍奇屋”（Wunderkammer或Kunstkammer）來形容，意思是私人藏品的集合體。“陳列柜”指的往往不是一個壁櫥或一件家具，而是一個房間。在一個宏偉或優雅的私人住宅里，除了雕塑、繪畫和古代文物，還有各種大自然的奇珍異寶：充滿異國情調的動物標本、琥珀或是奪人眼球的礦石樣本。此外，還有來自非洲或印度的手工制品，如鴕鳥蛋、牛黃和椰子殼。在魯謝的年代，巴黎、倫敦和阿姆斯特丹都有專門為私人收藏家供貨的商鋪。離魯謝家不遠，倫勃朗的工作室就有大量藏品，包括獅子皮、古典半身像、印度莫臥兒王朝的肖像畫，以及這位畫家天價購買的一只貝殼。

解剖藏品是這些陳列柜的主要特色，還有些著名收藏家專門收集這些東西。15世紀末，奧地利大公斐迪南二世在因斯布魯克附近的安布拉斯城堡展出了一系列畸形人體油畫：其中一人頭骨被長矛刺穿，但仍存活；另一人四肢萎縮，系圍脖，頭戴紅緞帽；還有一個來自特內里費的毛臉人，身著宮廷式天鵝絨長袍。

珍奇屋通常被認為是博物館的前身。斐迪南二世的不少藏品現在就在維也納的藝術史博物館。大英博物館最初也是為了存放漢斯?斯隆（Hans Sloane）捐獻的私人藏品。但是，它們的哲學和組織原則卻截然不同。好奇心是現代早期的一種典型特征，是對中世紀信仰的反抗。這是某些稀有新奇事物的特性，但同時也是一種迫切的求知欲，對奇怪和罕見事物的特別親和力。好奇的觀察者是大自然秘密的探索者。他們研究神秘的符號，觀察怪異的標本，還會使用顯微鏡這樣的儀器來彌補人類感官的缺陷。

這個時代的好奇心并不來自科學時代有序的、可由經驗驗證的知識，而是來自一個相對、對立和悖論的矩陣。自然是一個存在的鏈條，是由上帝發出的無限序列，每個標本都要與其他標本聯系起來理解。解剖學上的器官和結構也許可以通過占星術與其他東西聯系起來，它們的形狀顯示了自身隱秘的重要性，或者是與特定的療愈植物相關聯。魯謝的藏品，特別是早期，就是這樣一個由對應關系組成的網絡。每個陳列柜都被視為獨一無二的藝術品。魯謝不斷調整這些對立和悖論：自然與人工、生與死、美與丑、離奇與莊嚴、自然的隱藏形式與揭露的手術刀。魯謝把文字貼在骷髏上，邀請參觀者思考這些悖論，尤其是生與死之間的關系。魯謝的一件由胎兒骨骼、血管和腎結石構成的巴洛克式作品上，有這么一首引題詩：“什么是人類？或者更確切地說，當哀樂停止，我們安息時，還剩下什么？”

然而，1700年以后，正如科學哲學家斯蒂芬?阿斯瑪（Stephen Asma）在埃本斯坦編輯的書里面寫的那樣，魯謝的研究開始逐漸向新興的科學革命的原則靠攏。魯謝的座右銘“只相信自己的眼睛”，與英國皇家學會的格言“不隨他人之言”（Nullius in verba）相呼應，即拒絕權威和傳統，轉而支持第一手的、可檢驗的證據。他的安排變得更有條理，更注重解剖學的機制，而不是解剖學與其他東西的對應。他變得更喜歡典型標本，并將“怪物”剔除出自己的藏品：大自然的正常形態已經包含了足夠多的復雜和奇跡。他用自己的名字來命名發現的生理特征，比如“魯謝外套”，一種眼睛后面的血管膜。他對理論越來越不耐煩，迫切渴望實在的知識，以及醫學的進步。在阿斯瑪看來，這是一個趨勢，“慢慢迎來了祛魅的現代世界”。

倫敦威康收藏館 一個四月大嬰兒骨架與人類的胚胎和胎盤，還有牛脖子上的疤痕組織和毛發。由科尼利厄斯?休伯茨雕刻

在其漫長的一生快要結束時，魯謝所處的環境與他成長的環境非常不同。在前者那里，知識是線性的、漸進的，相互競爭的理論要通過實驗來無情地檢驗。魯謝的《解剖學寶庫》后幾卷詳細批判了其他解剖學家的重大錯誤，他們“試圖把無數的嵌合體強加給我們，這些嵌合體不只是夸大了事實，而是根本沒在人體中看到過”。如果有人懷疑魯謝對人體解剖學的主張，那么他們隨時“可以到他家親眼看看”。76歲的時候，魯謝宣稱自己職業生涯的最重要成就是證明大腦皮層不是由腺體組成的——其他所謂的專家就是這么主張的——而是由漿狀動脈團組成的。“除非他在我家里親眼看到，否則哪個凡人會相信？”

魯謝的作品以其真實性震驚了同時代人，而他的藝術性和在道德上的細膩緩和了作品的震撼力，并為之提供辯護，以免受驚世駭俗的指控。今天，我們沒法以同樣的態度來對待它們。科學上的精確性仍然令人嘆為觀止，但是它所駕馭的感性卻遠超現代品味的可接受范圍，也許只有在某些哥特式的和越軌的邊緣地帶除外。沒有身體，裹著花邊的嬰兒面孔，以及胎兒的骨架都違反了我們今天賦予人類遺體的尊嚴，以及知情同意的法律原則。更令人不安的是巴洛克式的風格設計，現在被視為低級的和媚俗的，就像海濱紀念品商店出售的貝殼和珊瑚壁爐裝飾品。

當代，魯謝式研究的最明顯傳承是岡瑟?馮?海根斯（Gunther von Hagens）“人體世界”展覽的塑化人體。其中部分被安置在阿姆斯特丹魯謝的老房子不遠處。這些塑化人體也棲息在生與死之間的神秘山谷中，鼓勵參觀者通過技術和藝術展覽來思考錯綜復雜的解剖結構。但是，這些塑化的人體是匿名的，并且被巧妙地擺放在自行車或撲克牌上，沒有靈魂，也不會嘗試與我們交流。相比之下，魯謝則不斷督促我們思考他的標本的主體性，反思他們過去的生活和將來的狀態。他可能也會朝向人體的機械模型發展，但是生與死之間的界限從來都不會如此明確。

魯謝去世后的幾個世紀里，人們對他的形而上學謎團和技術成就同樣記憶深刻。意大利詩人、哲學家賈科莫?萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi）在1827年的《弗雷德里克?魯謝和他的木乃伊之間的對話》紀念了魯謝的作品。其中，工作室里的標本活了過來，并與他交談。在這個想象的場景中，魯謝在午夜被他的標本說話的聲音吵醒，然后走進珍奇屋問：“孩子們，你們在玩什么游戲？你們忘了自己已經死了嗎？”他接著問它們死后是否還有感覺，對死亡那一刻的記憶是什么樣的。他的一具骷髏答道，“我所體驗到的與一個人被慵懶的睡眠籠罩時的滿足感沒什么不同。正如我無法記得睡著的那一刻，死亡是短暫與永恒間無法估量、不可捉摸的過渡。”

如今，魯謝的作品也同樣處于一種模糊的狀態。1716年，彼得大帝再次參觀了這些作品。1717年，他以史無前例的3萬荷蘭盾，大約是今天的300萬美元，買下了魯謝的全部作品，也包括防腐劑的神秘配方。此后，魯謝重新開始收藏。沙皇把這些立體布景和罐子都運到圣彼得堡，在他的新博物館（彼得大帝人類學與民族學博物館）中展出。在那里，他展出了從俄羅斯各地征集的畸形人類和動物幼崽，還有被迫掃地、生火的活著的畸形兒童。目前還不清楚，那些脆弱、容易腐爛的立體布景作品是否曾經在那里展出過。它們可能被認為太過震撼，不適合公眾觀看。甚至，可能一開始就沒能到達那里。1747年，彼得大帝人類學與民族學博物館遭遇一場大火，大部分藏品可能已經被毀。至于防腐劑的神秘配方更是沒有任何相關記錄。這些立體布景作品今天僅存于《解剖學寶庫》中再現的版畫里。但是，圣彼得堡保存的濕標本，包括已故新生兒裹著花邊的手臂和小臉蛋，仍然透過晶瑩剔透的防腐液凝視著這個世界，臉色紅潤，似乎剛從睡夢中醒來。

資料來源 The New York Review