摩梭民間歌謠“甲搓夸”的口頭程式特征探析

何林富

（云南省民語委辦公室，昆明 650500）

口頭程式理論（Oral Formulaic Theory），又叫“帕里—洛德”理論，是20 世紀初由米爾曼·帕里、艾伯特·洛德二人創立的重要理論。帕里最先提出程式的定義，認為“程式”是“在相同的步格條件下，基于表達某個確定的基本意義而有規律地運用的一組詞匯”〔1〕65，并提出片語、程式系統、程式句法、名詞—特性形容詞等一系列的專業術語。后來，洛德對該理論繼續發展和完善，形成“口頭程式理論”學說體系的基本框架：程式、主題或典型場景、故事范型或故事類型三個結構性單元。洛德將這一理論發展成為適用于研究口傳文學各領域的理論體系，為世界各地的民間口傳文學研究提供了一個全新的視角。隨著朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等學者將口頭程式理論引入中國，近年來在學界關于少數民族口傳文學藝術的研究變成了一項熱門話題。筆者將簡要概述摩梭人（納西族）口頭傳統文學、藝術的研究情況和“甲搓夸”的生存環境，重點探討摩梭民間歌謠“甲搓夸”的程式、主題和故事范型。

一、摩梭人口頭傳統相關研究概述

從20 世紀60 年代開展的民族社會調查資料到80 年代以來學界對獨特的摩梭婚俗文化的關注，摩梭文化一度成為國內外學界研究的熱門話題，取得了豐碩的研究成果，研究內容涉及摩梭人的社會形態、婚姻家庭、族源歷史、宗教藝術等方面，尤其是母系文化的研究是中國民族學、人類學的一大亮點。然而，學界關于摩梭口傳文學本體的研究還比較少，筆者對新中國成立以來的學界對摩梭文化有關的研究進行了梳理，從口頭傳統的視角研究摩梭口頭文學的成果較少，僅發現3 篇論文①參見何林富《摩梭達巴經“口頭詩學”研究》，2014 年云南師范大學碩士論文；左昕《口頭傳統視角下的摩梭地方風物、經驗傳承及思想觀念》，2018 年云南大學碩士論文；楊杰宏《納西族口頭傳統特征芻論》，《中央民族大學學報》2016 年第1期。。其他有關論文只是在研究文化時涉及一些零碎的內容，研究視角偏向于口傳文學的文化內涵和傳承現狀的探討：陳柳從族群認同、“家屋”觀念、文化特質等三個方面探討了達巴典籍的文化內涵；李達珠較為深入地探討了摩梭人的生命觀、宇宙觀和世界觀；喇明清對達巴傳承現狀及如何保護達巴古籍等方面提出了意見建議；李四玉深入調查瀘沽湖鎮達巴文化現狀，提出達巴文化面臨日益弱化、達巴古籍流失、傳承后繼無人的窘境①參見陳柳《摩梭達巴經及其文化內涵》，《民族文學研究》2011 年第2 期；李達珠《達巴文化：摩梭人的生命哲學》，四川民族出版社2015 年版；喇明清《納人口傳“達巴經”的現狀及保護研究》，《西南民族大學學報》2011 第12 期；李四玉《四川省瀘沽湖鎮達巴文化存活現狀調查及建議》，《大理學院學報》2016 年第7 期。。有關達巴儀式的研究文章中，提到一些口頭傳統，如陳晉的3 篇論文②參見陳晉《“惹彌”與“惹撇”：納人達巴儀式中的時空認知邏輯》，《民族研究》2016 年第4 期；陳晉《唱誦、儀式行動與儀式過程：以納人達巴的“木卡布”儀式為例》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2017 年第10 期；陳晉《多種實踐與多重關系：納人達巴的“古布”儀式》，《民族研究》2018 年第4 期。，從某一個儀式的角度，探討達巴口傳文化內涵。

二、民間歌謠“甲搓夸”的生存環境

本文中的“甲搓夸”主要流傳于云南省寧蒗縣翠玉鄉宜底地區。宜底包括大村、路垮兩個自然村，居住著納西族、普米族、傈僳族、漢族、藏族等民族，總人口684 人，其中摩梭人口占總人口的82.7%③來源于筆者的摩梭社會調查。被訪談人：寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村、路垮兩個自然村所有戶主；訪談地點：寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村自然村、路垮自然村；訪談時間：2012 年7-9 月。。宜底地理位置靠近金沙江邊，峽谷濕熱氣候，土地肥沃，適合種植糧食，因此歷史上曾經被稱為永寧土司的“小糧倉”。這從“宜底”這個名稱的由來便知，在摩梭語中，諧音“宜”為“二”之意，諧音“底”為“地方”之意，“宜底”連起來就是“兩個地方”的意思，為永寧土司所賜。據《中國地方志集成康熙云南通志（二）永寧府》關于“本朝平滇，鎮麒投誠，授世職”，以及《納西族史》關于“阿鎮麒即牙瑪阿”④參見郭大烈、和志武《納西族史》第435 頁，四川民族出版社，1999 年版。的記載，結合宜底地區“畏吾”家族⑤“畏吾”家族的祖先叫牙瑪薩，是永寧土司牙瑪阿的弟弟，派來鎮守江灣碼頭。被訪談人：阿九山（男，69 歲，筆者的大姑爹，寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村村民）；訪談地點：寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村自然村；訪談時間：2021 年9 月17 日。的族譜，居住在宜底地區的摩梭人至今已有三百多年的歷史，最早是在永寧土司阿鎮麒時期，從現今寧蒗縣永寧、四川省鹽源縣一帶遷徙而來。

“甲搓夸”具有“跳舞的歌詞”之意，其內容分為贊頌房屋、贊美時光和青春、歌頌格姆女神、歌頌祭天等幾個部分，它的演唱方式、場景、曲調多樣。以前傳統文化氛圍濃重，凡住新房、結婚及春節等重大傳統節日活動中，民間藝人都會演唱并且樂于演唱“甲搓夸”，其演唱成為人們普遍熱愛的一項娛人、娛神活動，能夠體現當地摩梭人豐富的精神文化生活。然而，隨著現代化交通、通信設施的建設和完善，傳統摩梭人相對封閉的社會生活和文化氛圍被逐一打破，年輕人進城里務工，離開了本民族的傳統文化土壤，愿意學習傳統歌謠的年輕人越來越少。甚至有個別年輕人聽說父母在大眾場合高唱傳統歌謠，為此害羞而不敢出門觀望，雖然不是很普遍，但文化自卑觀念是存在的，這對傳統文化的傳承具有致命的影響。同時，廣大青年人愛好取向的轉變，大部分都偏向于現代流行舞及其他民族歡快、節奏感強的曲調，造成“現在摩梭人傳統的篝火晚會上，很少聽到笛子演奏、人聲唱，取而代之的是放音響”〔2〕。因此，當前“甲搓夸”演唱的空間在不斷縮小，再加上老一輩歌手的相繼離世，能系統、完整演唱“甲搓夸”的人面臨消亡。

三、民間歌謠“甲搓夸”的程式特征

達巴⑥“達巴”是摩梭人傳統宗教“達巴教”的祭司，掌握摩梭人的傳統禮儀、典籍、歷史、醫藥、音樂舞蹈等，是摩梭人傳統文化的集大成者。或傳統民間歌手們在演唱“甲搓夸”時，習慣使用大量的固定唱詞和唱段，以不斷重復出現的方式推進表演進程，其語言藝術是高度程式化的，并形成顯著的程式特點。

（一）“甲搓夸”的整句程式和片語程式

帕里認為“為了創造一個適合于韻律要求的句式，歌手會尋找并保存有那種可以用于多種句子中的表達方式，這些表達方式既可以完全照搬也可以有輕微的更改”〔1〕54。在“甲搓夸”中，達巴或其他民間歌手在演唱過程中，往往按照韻律的句式，時常完全照搬固定的表達方式，從而構成唱段或者稍作更改，形成“甲搓夸”的整句程式，比如“房屋的東面啊/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢……房屋的南面啊/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢……房屋的西面啊/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢……房屋的北面啊/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢……”〔3〕333，類似的還有“永寧格姆女神啊/瑪達咪”“麗江祭天場啊/瑪達咪”〔3〕335等等，這些完全固定或稍有變化又重復出現的整句程式不僅給歌謠帶來音樂美、節奏美，而且便于歌手記住演唱內容，從而層層展開表演。在演唱過程中，有些唱段并沒有實際意義，但“在實際的演唱中具有不可或缺的結構功能”〔4〕。如“甲搓夸”中出現頻率最高的一句是“瑪達咪”，本身并無實際含義，但從結構而言，它獨立構成一行唱段，從藝術而言，它是一行完整的整句程式，在演唱時起到韻律節奏的調節作用。

帕里認為“片語的重復使用不僅意味著詩人遵循著一個固定的詞語范型，而且也意味著他拒絕使用所有的其他方式來表達這個意義”〔1〕66。筆者認為片語的重復并不是為了構成重復，而是歌手在表演時腦海中組建唱詞的一種方法，在“甲搓夸”中像“請……一起來”“是用……砌成的墻腳”等片語構成唱詞，這些重復的片語有力輔助了歌手的演唱。“甲搓夸”中整句程式與片語程式緊密結合而形成基本固定的唱詞，如“今天這一晚啊/瑪達咪/有手的請拉起來/今天這一晚啊/瑪達咪/有腳的請跳起來/今天這一晚啊/瑪達咪/跳得開心呀不想停下腳”〔3〕335。以上唱段之間幾乎都是整句程式和片語程式結合的完整程式。在“甲搓夸”中類似的還很多，這些不斷重復的句子，恰是摩梭傳統歌謠的傳唱藝術，通過群體性的歡快舞蹈、優美的歌聲、樸素的歌詞傳達著摩梭先民苦中有樂、積極向上的生活畫面。

（二）“甲搓夸”的特性形容詞

摩梭人達巴或者其他民間歌手在演唱過程中在潛意識中對普通形容詞和特性形容詞有種“類比”。因為普通形容詞在演唱過程中比較隨意，可以用來修飾神靈、英雄，甚至修飾一個普通的平民，利用程式技巧盡興表演創作，使歌手成為一名出色的巧匠，如摩梭歌謠“阿哈巴拉”中用歌聲邀請別人一起來唱歌時：“天上的白云啊正在悠閑地漫步/我們啊聚在一起來唱歌吧”①該唱段是筆者于2019 年在宜底地區采訪所得，其內容還未公開出版。被訪談人：朱義成（男，51 歲，寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村村民）；訪談地點：寧蒗縣翠玉鄉宜底村委會大村自然村；訪談時間：2019 年2 月8 日。“悠閑”既可以用來修飾天上的“白云”，也可以修飾邀請來火塘邊“一起來唱歌”的人。特性形容詞則指只能用于“某個特定神祇或英雄的詞”〔1〕59，在“甲搓夸”中歌頌格姆女神的詞是特性形容詞，而且是復合型的名詞—特性形容詞，如“潔白的云彩當頭巾/翡翠的玉珠當耳環/青松的綠葉是衣服/迷人的彩虹當腰帶/高山的草甸是裙子/清晨的白霜當草鞋/深藍的湖水當坐墊”〔3〕336，338。以上詩句是從贊美格姆女神的不同唱段中抽出的，它們都有名詞—特性形容詞的特點，因為哪個詞修飾格姆女神的哪個部位是固定的，不可隨意改變，如“白云”修飾頭巾、“玉珠”修飾耳環、“松葉”修飾衣服、“彩虹”修飾腰帶、“草甸”修飾裙子、“白霜”修飾鞋子、“湖水”修飾坐墊等等，這些詞原本都是名詞，但具有形容詞的特性，使用夸張的手法，但又貼近生活，更能顯得格姆女神的裝扮簡單而美麗，樸素而神圣。

（三）“甲搓夸”的程式系統

帕里提出程式系統是“一組具有相同韻值的片語，并且它們彼此之間在含義上和用詞上極為相似，以致詩人不僅將它們視作單獨的程式，而且也視作一組特定類型的程式，進而掌握它們并毫不遲疑地加以運用”〔1〕66。馬古恩又將程式系統理解為語言學上的“可替換框架”，即借助一組靈活的、可替換的語段來結成大的唱段，從而形成程式系統。在“甲搓夸”中，地點方位的程式就是一組典型的程式系統，以東、南、西、北、中的順序，在一組固定的框架內，利用靈活的、可替換的詞構成唱段，如“房屋的東面呀/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢/房屋的東面呀/瑪達咪/是用海螺砌成的墻腳/房屋的南面呀/瑪達咪/墻腳是用什么砌的呢/房屋的南面呀/瑪達咪/是用斯爾砌成的墻腳……”〔1〕333。以上唱段中，是以一問一答的方式構成一組程式系統，在不同唱段間，僅僅是在同一位置替換了不同的方位名稱和不同的神靈稱呼，此外，音步、韻律完全一致，在東方、南方、西方、北方、天地中心之間是平行的，具有橫向聚合關系，整個唱段體現出框架結構的相對穩定性和具體內容的變異性。

四、民間歌謠“甲搓夸”的主題

洛德認為，“在以傳統的、歌的程式化文體來講述故事時，有一些經常使用的意義群，對此，我們可以按照帕里的定義，把他們稱為詩的‘主題’（theme）”〔5〕96。洛德認為關于主題的最有意義的工作并非在史詩領域，而是在相關的民間故事和神話領域。也就是說，主題就是歌手腦海里的意義單元，由多個意義單元形成一部完整的史詩。而且，“主題可以在歌手的演唱實踐中產生，并且取得一種正常的發展”〔5〕110。摩梭人民間歌謠“甲搓夸”也是由多個主題構成的，具體可以分為贊頌房屋、贊美時光和青春、歌頌格姆女神、歌頌祭天等四個主題或典型場景，在摩梭人住新房、春節、婚嫁等重大節慶活動中是歌手必唱的。

（一）贊頌房屋主題

這是一塊絕好的地基呀/瑪達咪/這是一塊鑲滿了福的寶地。

寶地上呀架起了新房/瑪達咪/新房啊像花兒一樣漂亮。

主人呀住進了新房/瑪達咪/新房啊像花兒一樣漂亮。

新房背后的樹呀結滿了紅果/瑪達咪/新房啊像花兒一樣漂亮〔3〕332-333。

（二）歌頌美好時光和青春主題

吹起紅色的竹笛啊/瑪達咪/請到前面來領舞。

頭頂盤著高高的牦牛尾啊/瑪達咪/請跟后面跳起來。

今天這一晚啊/瑪達咪/有手的請拉起來。

今天這一晚啊//瑪達咪/有腳的請跳起來。

今天這一晚啊/瑪達咪/跳得開心呀不想停下腳。

英俊聰明的男子啊走過田野/瑪達咪/莊稼呀像花兒一樣美。

善良賢惠的姑娘啊走過村莊/瑪達咪/用腳呀踢得飄舞的裙子美極了〔3〕334-335。

（三）歌頌格姆女神主題

永寧格姆山女神啊/瑪達咪/盤著什么樣的頭巾/永寧格姆山女神啊/瑪達咪/潔白的云彩當頭巾。

永寧格姆山女神啊/瑪達咪/戴著什么樣的耳環/永寧格姆山女神啊/瑪達咪/翡翠的玉珠當耳環。

永寧格姆山女神啊/瑪達咪/穿著什么樣的衣服/永寧格姆山女神啊/瑪達咪/青松的綠葉是衣服〔3〕336-337。

（四）歌頌祭天主題

麗江祭天場啊/瑪達咪/插著什么樣的步速/麗江祭天場啊/瑪達咪/鹿角野牛角當步速。

麗江祭天場啊/瑪達咪/放著什么樣的德魯/麗江祭天場啊/瑪達咪/虎頭豹頭當德魯。

麗江祭天場啊/瑪達咪/擺著什么樣的報酬/麗江祭天場啊/瑪達咪/一捆捆的麥穗當報酬〔3〕339。

以上四個主題或典型場景，將摩梭人能歌善舞、熱愛生活的性格給表現出來了。歌手在演唱時往往是以主題為單位，演唱實踐中會根據現場的需要或者觀眾的要求，可能只唱其中幾個主題或者調換一些主題的前后位置，主題之間轉換比較自由，不受先后順序的約束。

“甲搓夸”的表演形式主要是以對歌為主，而且對歌方式是多樣化的，表演主體有青年人，也有中老年人，表演形式既有一對一的對唱，也有集體的對唱，既有兩性分陣營對唱，也有兩性復合型對唱，而且有三種不同的曲調。然而，不同場合的對唱方式和曲調與對歌主體的年齡有一定關系，一般中老年人圍火塘而坐，用緩慢、深沉而悠揚的曲調演唱，可以是一個人主唱，其他人附和填詞，如一人主唱“今天這一晚啊”，其他人附和填詞“瑪達咪/有手的請拉起來”。但更多的是兩個人或兩隊人對唱，這種情況下一般有兩種方式：一是問答式的對歌，如一方唱：“永寧格姆女神啊/瑪達咪/盤著什么樣的頭巾？”，另一方則回：“永寧格姆女神啊/瑪達咪/潔白的云彩當頭巾。”〔3〕336問方和答方可以隨時變化，即剛剛完成的答方，很快也可以轉為問方，雙方角色轉換非常靈活。還有一種方式是“二元對立”式對歌，如一方唱：“英俊聰明的男子啊走過田野/瑪達咪/莊稼呀像花兒一樣美”，另一方則回：“善良賢惠的姑娘啊走過村莊/瑪達咪/用腳呀踢得飄舞的裙子美極了”〔3〕335，以上兩小段對唱之間沒有問答的關系，但對唱內容之間是男女對立關系，同樣的，雙方角色可以靈活互換。而青年男女則伴隨著鍋莊舞，邊唱邊跳，“不受時間、空間的限制，只要有一支竹笛，一塊平地，少則三五人，多至幾百人便可以進行”〔6〕。用節奏歡快的曲調演唱，按性別往往分成男女兩大陣營，或者男女混合對唱，分領頭一邊為一個陣營，尾部一邊為一個陣營，兩大陣營的劃分沒有明確的規定，“眾男女手拉手以篝火為中心圍成一個或多個圈踢踏而舞”〔7〕，每個人都是根據跳鍋莊舞時各自所在的隊形位置而定。

五、民間歌謠“甲搓夸”的故事范型

故事范型（story-pattern），在帕里—洛德理論中被理解為基本的敘事單元（narrative unit）。約翰·邁爾斯·弗里說：“口頭故事較大結構的范式，也就是洛德命名的‘故事范型’（story pattern）……基本假設是，在口頭傳統中存在著諸多敘事范型，無論圍繞著它們而建構的故事有著多大程度的變化，它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素，存在于口頭故事文本的創作和傳播之中。”〔1〕109洛德結合南斯拉夫的英雄史詩傳統，在《故事的歌手》中說：“按照故事內容或主題結構對史詩歌進行分類更為方便，因為不管歷史上的具體的英雄人物是誰，歌仍然在繼續。這些歌并非只與某一個英雄相聯系。如果按照內容分，我們可以找出一些界限分明的類型：婚禮、拯救、回歸、攻城。”〔5〕174歌手或者故事講述者在盡興表演時，在腦海里必須確定一批基本的“主題群”，共同構成故事范型。摩梭民間歌謠“甲搓夸”以贊頌房屋、贊美時光和青春、歌頌格姆女神、歌頌祭天等四個主題，構成“甲搓夸”建屋、娛人、娛神三段式的故事范型。

摩梭人信奉萬物有靈，因此神靈眾多，有天神、地神、水神、山神、風神等等，東西南北中不同方位有對應的神靈。“甲搓夸”中也涉及很多神靈，有地神、天神、方位神、格姆女神等。“甲搓夸”是在節慶、歡樂的氛圍中演唱的，具有祈福、娛樂的寓意。歌手在正式場合演唱時是完全按建屋、娛人、娛神三段式的故事范型徐徐展開。

（一）建屋

歌手以“屋”為中心演唱，首先唱“這是一塊絕好的地基”“是一塊鑲滿了福的寶地”，“寶地”上建了新屋，“主人”住進來了，新屋背后“結滿了紅果”，贊美房屋像“花兒一樣漂亮”。然后是房屋的東南西北中五個方位，贊美墻腳分別是珍貴的“海螺”“斯爾”“創那”“珍珠”“黃金”砌成的。展現給觀眾的是一個喜慶、祥和、幸福的畫面，其實這正是為“娛神”準備的第一步，歌手在向神靈申明“今天是個吉祥的日子”，以此邀請神靈降臨。這種程式特征常見于摩梭人很多傳統儀式祭詞中，如除夕敬鍋莊時達巴念誦的“鍋莊經”，以及春節大年初一舉行的“安頓處巴概”儀式，還有在結婚、住新屋、春節等重大節慶活動中舉行“招財招福”儀式時，開篇都要申明“今天是個吉祥的日子”，隨后再請神、迎神。

（二）娛人

首先歌手呼吁男人們領頭，把“竹笛”吹起來，女人們穿著盛裝“請跟后面跳起來”，在美好的時光里，男女老少都手拉手跳起“鍋莊舞”，“今天這一晚啊”“跳得開心呀不想停下腳”。青年男女彼此對唱，用歌聲贊美青春：“英俊聰明的男子啊走過田野/瑪達咪/莊稼呀像花兒一樣美”“善良賢惠的姑娘啊走過村莊/瑪達咪/用腳呀踢得飄舞的裙子美極了”。到了農閑時節，好男兒要集中訓兵練槍，好姑娘則撕麻紡織，展現出一幅男耕女織、幸福歡樂的美好田園生活畫面，進一步為“娛神”做準備。

（三）娛神

之前的“建屋”和“娛人”展現出了百姓生活殷實、幸福美好的場景，目的在于祈求神靈“與民同樂”。因此，將格姆女神比擬為一個人們熟悉的女性形象，用歌聲贊頌格姆女神的“頭巾”“耳環”“衣服”“腰帶”“裙子”“鞋子”“枕頭”“坐墊”“桌子”。同時，人們還贊頌天神，由于對天神的敬畏，歌詞中并沒有直接提“天神”的名字，而是以贊頌用于祭天的“布速”“德魯”等儀式道具的形式，委婉地贊頌天神。歌頌是為了取悅，取悅是因為有所求，所求的正是心理上的慰藉。在科技欠發達的遠古時代，先祖們面對生、老、病、死等生命的自然規律，以及風、雨、雷、電等大自然的現象，人類自身的力量難以對抗，人們只能依靠神靈、求助神靈來對抗自身難以想象的力量。因此，先民們演唱“甲搓夸”，是一場取悅神靈、祈求與神共娛的盛會，以此得到精神上的寄托。

因此，“甲搓夸”的演唱雖然是即興表演，但其演唱內容是不能隨意添加的，內容具有嚴肅性，這一特點至今沒有變，傳統歌手們都堅持演唱內容的固定性。2013 年筆者參加了一場傳統婚禮，長輩們在火塘邊喝酒對歌時，恰好在以問答的方式唱“甲搓夸”中的“格姆女神”。其中幾個年輕人應和著長輩們加了一些內容，唱道“永寧格姆女神啊/瑪達咪/長著什么樣的睫毛/永寧格姆女神啊/瑪達咪/金黃的谷穗當睫毛”，按理說此句添得很完美，語言樸素優美，上下句間音步、格律也協調一致，但傳統老歌手卻回了一句“永寧格姆女神啊/瑪達咪/女神的睫毛啊不會唱”。可見，長輩們或者傳統歌手們對“格姆女神”內容的添加是反對的，即便他們不是達巴，僅僅是普通傳統歌手，他們還是堅守演唱內容的嚴肅性和不可隨意篡改性。

綜上，主要流傳于宜底地區的“甲搓夸”具有豐富的程式詞匯和句法，歌手巧妙地運用程式系統，遵循“贊頌房屋、贊美時光和青春、歌頌格姆女神、歌頌祭天”等相對固定的主題單元演唱，構成“建屋、娛人、娛神”的故事范型，給廣大群眾帶來無盡歡樂的同時，傳達出摩梭先民“與神共娛”的精神訴求。然而，隨著社會、經濟、文化全球化的進一步加強，“甲搓夸”面臨著被社會冷落乃至失傳的命運。因此，當下的民族團結進步示范區建設和美麗鄉村建設中，如何給“甲搓夸”以及與身處同樣困境的各民族民間口傳文學藝術提供一個適宜的生存和展示空間，尋求一條適應當代社會生活的“小康”之道，讓各民族優秀傳統文化藝術助力新時代中華民族文化的繁榮發展，是值得思考的現實問題。