打破的畫框：虛擬現實電影的知覺空間建構

韋璐璐 郭玉真

（作者單位：聊城大學傳媒技術學院）

時代的進步召喚技術的發展，正如古希臘柏拉圖的洞穴之喻所討論的那樣，虛擬與現實并不是二元對立性的存在，關于二者的討論也充斥在諸多領域。無論是最早的愛德華·林克（Edward Link）設計出用于訓練飛行員的模擬器，還是1984年，美國VPL公司創建人拉尼爾提出“虛擬現實”的概念，都表露出人們對虛擬現實的好奇與探索。20世紀90年代，VPL公司開發的第一套傳感手套實現了虛擬現實（Virtual Reality, VR）技術的進一步發展。21世紀的今天，VR技術在各行各業中發揮著舉足輕重的作用，比如醫療、軍事、教育、旅游、游戲等領域，其中VR電影尤其受到人們的關注。VR電影，即虛擬現實電影。虛擬現實借助計算機系統及傳感器技術生成三維環境，創造出一種嶄新的人機交互方式[1]。它不僅打破了傳統電影的敘事方式，甚至在試圖建構自己的影像空間，使電影藝術朝著“完整電影”的神話演進。

1 觀賞中心的建立與消解

大衛·波德維爾認為，構建一部電影的方式是無限的。正如觀眾能夠不斷接受新鮮事物的沖擊仍樂此不疲，“然而，如果能夠保持開放的心態，接受這類前衛電影所提供的陌生經驗，那么我們將更能夠享受電影所帶來的愉悅”[2]。突破傳統電影的制作藩籬，VR電影在敘事方式上與傳統電影存在著明顯區別：VR電影的創作主體突破了傳統創作主體的中心地位，觀眾成為創作的參與者，生產者的中心地位被弱化，觀眾的地位逐步凸顯出來，觀眾通過頭顯設備進入VR電影所打造的虛擬世界之中。在過去的電影中，受眾對于電影的接受和解讀需要受制于導演，即導演只表現想讓觀眾看到的一面，而觀眾對于畫框之外的事物便不得而知。傳統電影的呈現不免會帶來制作者與觀眾關系之間的失衡，長久的失衡會導致一方失語。而從傳播與接受的角度而言，VR電影通過數字媒介制造的多感官互動體驗，所打造的360度全景空間，在視覺、聽覺、觸覺等各種感官的參與下能夠讓觀眾獲得身臨其境的感受，同時保障了制作者制造與觀眾選擇之間的地位平衡。

界面選擇、視點互動重新搭建起觀賞中心。傳統電影情節點安排、鏡頭畫面、敘事節奏等都受制于導演的安排，而VR電影能夠借助人與虛擬空間的互動來表情達意，通過互動性的引導，使觀眾主動探索影片世界中的細節，這便決定了觀眾具有極大的自由選擇權。例如在VR電影《殺死大明星》中，導演分別建構出客廳、書房、走廊、臥室和洗手間五個空間，觀眾通過選擇可以任意切換時間、空間與視角，也可以通過觀看同一時間狀態下不同人物的動作，進而獲取想要的線索信息[3]。場外語音播放設備可通過接收操作者傳達的“我下一步選擇某個場景”的語音信息，自動識別并切換至用戶的需求地。同時若觀眾對某一時間點的內容感興趣或者印象模糊時，可以選擇拖動面前的時間軸操控進程，使播放設備切換到任意時間點的信息，對內容進行更加深入的解讀。不僅如此，在情節設置上，VR電影通常會根據受眾的不同心理需求，在影片最后設置若干選項，分別指向不同的情節細節，觀眾通過按鈕選擇，便可獲得想要的答案，這也是觀眾參與情節互動的典型方式，使觀眾能夠主動參與到影片的“制作”之中，更大程度上實現觀眾選擇多樣化。導演主動讓權于觀眾，是傳統電影單向灌輸的呈現方式所無法企及的一個優勢。

互動性也是對觀眾的生理和心理的一種延伸，能夠對觀眾的接受方式產生影響。馬歇爾·麥克盧漢曾在論述人的延伸時指出，當下社會正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術上模擬人的意識的階段，人的身體經由各類媒介得以延伸，作為主體的身體也進一步延伸為自身的媒介，創造性的認識過程將在群體中以及在總體上得到延伸，并進入人類社會諸領域，正如人們的感覺器官和神經系統憑借各類媒介得以延伸一樣，并對整個心理的和社會的復合體都產生影響[4]。正如廣播技術成為人類耳朵的延伸，聽眾坐在家中便可以收聽來自全國的奇聞逸事；手機的實時聯系彌補了車馬慢、書信遠的遺憾。每一種媒介技術的發展都承載著歷史、文化、人類心理需求的變化，電影技術也從早期黑白、無聲的視覺觀影，到彩色、有聲的視聽體驗，再至現在的虛擬現實全息享受，技術的革新也給予了觀眾身體延伸的更大可能。法國著名哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在“知覺現象學”理論中強調知覺活動與身體及其所處環境之間的關聯，認為知覺的主體是身體，而身體嵌入世界（環境）之中[5]，VR電影的觸感延伸裝置將觀眾帶入無邊無際的想象空間，身體與虛擬空間產生緊密聯系，兼顧了感官體驗和情感享受。

2 場景細節的提供與選擇

安德烈·巴贊認為，蒙太奇對時間的分解是對事件的暗示，而景深鏡頭與長鏡頭保持了時間與空間的完整性，可以直接展示事件與情境[6]。VR電影則恰恰補充了蒙太奇對時間的分解，全景敘事和360度全景視域填補了傳統電影敘事的知覺缺失。傳統電影的場景構建是在二維畫框中表現三維空間，形成了獨特的視聽語言，如通過畫面構圖表現主要信息和次要信息，通過不同景別的鏡頭內容暗示二者之間存在某種聯系，通過機位高低視角選擇塑造人物形象。而傳統電影歷經百年所形成的語言系統在VR電影的全景視域下驟然瓦解，然而，與傳統電影的基本敘事理論相同，VR電影需要對故事的時間、地點、人物進行交代，采用一種邏輯線將情節的起承轉合搭建出來，傳達電影的價值觀念、思想情感，給觀眾帶來審美的愉悅。不同于傳統電影的蒙太奇影像觀，VR電影的虛擬場景設計與現實更加貼切，觀眾能夠親臨空間與喜歡的角色進行互動。例如，在現代生活中無論是展廳中的禁止觸摸，還是劇場中的禁止靠近，抑或是影院超寬銀幕中的動情表演，都在物理空間中將觀眾與對象分離開來，觀眾不能真正的置身于那個空間觸摸、感受電影；而在虛擬現實空間中，觀看區與表演區合而為一，兩者之間將不存在隔膜和障礙，觀眾與場景之間存在無限可能。

正如麥茨通過視點和鏡頭機制所提出的“在場的缺席”理論一樣，在VR電影的制作過程中，拍攝空間優先選擇圓形的劇場結構，導演、攝像師、燈光師、剪輯師都退出虛擬場景之外，藏在觀眾的視線盲區，觀眾與攝像機則留在拍攝空間中，為導演的現場調度及行為交流提供可能。因此VR電影通常采用第一人稱的視點表現出來，攝像機需要模擬出觀眾的視點，通過24個鏡頭的畫面拼接成一個球狀鏡頭組，將場景中的所有細節都收錄進來，再根據觀眾所作出的不同選擇進行顯示，同時還需要強大的計算機系統配合處理畫面的重合區域，保障觀看的流暢、自然、精細、無卡頓。除視覺空間的全景覆蓋，VR電影還采用跟蹤技術對聲音信息進行定位和識別，如VR電影《5×1》的現場將延伸的空間音響組合放在放映廳的中間來確保觀眾觀影的沉浸感，觀眾在觀看時除了能接收到頭戴式耳機的聲音，還可聽到影院中安裝的拓展空間的音響設備中的聲音，保障了觀眾沉浸式的觀看效果。由故事工作室（Oculus Story Studio）打造的電影《迷失》，講述了一個“手臂機器人”，在森林中尋找自己失去的身體的故事。電影的開始畫面并不是突然出現的，在漆黑的場景中伴隨著音樂，觀眾的視角中出現一個螢火蟲，只有觀眾不斷尋找螢火蟲，電影畫面才會慢慢顯示出來。跟隨螢火蟲的不斷引導，觀眾已經進入森林的深處，當伸手去觸碰螢火蟲時，它會被嚇走，這時手臂機器人則在觀眾到場后主動上前并“嗅了嗅”觀眾，影片的開始采用較長時間讓觀眾充分觀察環境、適應氛圍，這些環節均是由互動元素增強觀眾沉浸感和儀式感，強化具身認知，并引導觀眾進行敘事線索情節建構。

虛擬現實為觀眾提供了一個全新的自由空間，相比較傳統意義上的將電影院作為一個公共空間，在觀影的兩個小時內，與一群陌生的他者共享同一個視覺中心，獲得相似的情感體驗，一動不動地接受內容的灌輸，作品顯得比觀眾的地位更加重要。而在大多數VR電影中，觀眾是內容形成的重要因素，隨著觀眾的選擇和移動，觀眾的視覺中心也在發生著變化，進而真切感知到身體的參與，觀眾的審美心理也產生變化。VR電影通過空間聲音對觀眾進行視線的引導和場面的調度，使電影敘事自然有序地展開，在滿足觀眾求知心理的同時，把單向的傳播轉化成主動的完成，同一文本產生了不同的內容。

3 沉浸體驗的滿足與維持

觀影者的沉浸感即臨場感，指受眾置身于虛擬環境中的感知程度，是由感性認識上升到理性認識的發展過程[7]。傳統敘事電影通過緊湊的故事安排、華麗的剪輯語言、感人的真人表演將觀眾帶入情節中，使之產生代入感，然而無論是傳統電影還是VR電影，都需要使觀眾的沉浸感得到滿足。VR電影利用其天然的技術優勢制造多感官互動體驗，兼具包裹性的場景為這類體驗提供了一個發生中介，感官的綜合性加上場景的互動性，更容易使觀眾產生“沉浸”的感受。任何沉浸的產生都離不開互動，除了強大的物理條件支持，如輕捷的操作設備、安靜的觀影環境、高流暢度的放映機等，還要有角色認同、情感共鳴等。

觀眾作為具有思想的個體，在觀影過程中并不是被動地接受內容，而是會積極、主動地求知探索，會將眼睛看到的信息傳遞到大腦中，結合自己的原有認知進行深度加工，形成自己的理解，達到對作品的接收與再創作。對于缺乏吸引力、制作不精良的電影，傳統電影的觀眾可能會選擇繼續“勉強”看完；而對于VR電影的觀眾而言，其沉浸感與好奇心會大大降低，并想迅速抽離出那個虛擬的環境，選擇切換內容或直接摘掉頭盔，這對于高成本、大制作的VR電影而言無疑會影響自身的口碑。正因如此，VR電影的沉浸式體驗更要做到全方位，完善客觀條件，依賴真實的空間感營造彌補敘事方面的不足，通過虛擬的環境與全知視角激發觀眾的深層情感。例如Valve與HTC公司推出的《深海沉船》，作為一款虛擬現實頭盔的演示影片，在全程體驗的過程中并沒有突出的情節設定與敘事編排，但體驗者能夠沉迷其中，產生強烈的臨場感和沉浸感。一方面，是因為制作團隊本身過硬的技術手段，為體驗者打造了一片異域空間的全新視角，能夠滿足觀眾的獵奇心理；另一方面，該影片在體驗的過程中添加了少量的交互元素，觀眾可以自由地在深海之中探索，并與過往的魚群游戲。相比于傳統電影的平面敘事，VR電影所打造的空間環境更能引起觀眾的情緒反應，使觀眾有效地代入敘事空間并參與故事的構建。

從審美維度出發，VR電影突破了傳統電影沉浸感營造的模式，觀眾由旁觀者變成當局者，變被動為主動，在虛擬與現實世界之間來回穿梭，去到不敢想、不曾去的地方，仿佛身臨神景奇境之中，探究實感與奇觀。例如在《火星救援》VR體驗版中，用戶穿上太空服、駕駛一架漫游者，行駛在紅色的星球上，當用戶松開控制器的扳機時，漫游者的搖桿也會相應松開，隨后用戶的座椅開始向后緩慢移動，使其感受到運載工具減速的效果；此外，劇中還設定了一些互動性情節，使觀眾在這一過程中不僅能夠具身體驗火星探測的樂趣，還能夠獲得在2D版電影中不曾有的審美認同。從意識形態維度出發，VR電影改變了觀眾在現實中的身份，同時賦予其一個新的身份，馬克斯·韋伯認為數字藝術把以作者和物體為中心的作品轉變為以觀看者和機器操作為中心的作品[8]。因此，傳統的制作者和作品去中心化使觀眾的思想、身體附加到虛擬空間中成為人機共同體和新的中心。VR電影的頭顯、音響、顯示屏成為身體知覺的延伸，觀眾身體和精神依賴其產生沉浸感，達到超越肉身能力的認知范圍，技術拓寬了人們感知世界的渠道，也成為人類身體不可分割的一部分。

4 結語

藝術作品是文化的產物，VR電影作為一門新興影像技術，通過虛擬與現實空間的實現，不斷重塑著人們的觀影方式，在知覺空間上突破傳統電影的藩籬。在媒介技術帶來全新觀影體驗的同時，經歷百年建立的影視語言也在新技術的驅動下緩慢變化，新的敘事方式、創作思路、傳播形式對未來電影的發展提出了新的挑戰。首先在技術層面上，VR電影的全景視域決定了觀眾可以自主選擇看向哪里，看什么內容，然而有限的視線會導致觀眾稍不留神便遺漏了電影信息，進而影響對劇情的理解[9]。其次，在客觀條件下，除了故事本身的創意、制作水平之外，觀看時所用的配套設備也十分重要，通過觀察目前的VR影展的觀影現場可以發現，大多VR影片觀眾需要通過頭戴式設備進行觀影，一臺VR設備一次僅供一人觀賞，從商品維度出發，這種“獨樂”模式并不能滿足供應商的利潤要求。再次，莫里斯·梅洛-龐蒂主張知覺的主體是身體，而身體嵌入世界之中，就像心臟嵌入身體之中，知覺、身體和世界是一個統一體，然而目前VR電影所用到的設備很重，觀眾長時間連續佩戴會造成眩暈、頭疼等癥狀，所以VR電影以幾分鐘、十幾分鐘的短片為主。時至今日，雖然虛擬現實電影仍無法突破技術的支撐形成自身的敘事語言，但是可以期待的是，虛擬現實技術將會給電影藝術的發展帶來更大進步，各類感官反饋系統使人體視覺、聽覺和觸覺的感官結合大大提高，綜合感官沉浸式體驗的真實感搭建觀眾的知覺空間，相信在不久的將來，VR電影會突破自身在技術、敘事語言方面的壁壘，打造一個沉浸感更強的知覺空間。