陌生化理論視域下的影片《平原上的夏洛克》解讀

趙振濤 昌 蕾

（作者單位：昆明理工大學藝術與傳媒學院）

立足于中國鄉土展開敘事的影片《平原上的夏洛克》曾亮相于第十三屆FIRST青年電影展，并斬獲了影展的“最佳電影文本獎”。該片是由饒曉志監制，徐磊擔任導演，徐朝英、張占義、宿樹合三名非職業演員擔任主演的懸疑喜劇電影。影片講述了這樣一個故事：主人公超英在翻蓋老房子期間，前來幫忙的好朋友樹河橫遭車禍，而司機卻肇事逃逸，超英和占義兩個質樸農民為了還樹河一個公道，搖身一變，化身偵探，憑借著樸素的生活經驗開啟了一段尋找肇事司機的追兇之旅。在“追兇”的故事情節之下，影片同時暗含著工業化和市場經濟滲透下農村的轉型變遷現狀與城鄉之間的價值沖突，將農村基礎設施建設差、青壯年流失相對嚴重等多種社會議題呈現出來，表現了導演對理想鄉村的渴望。該片通過情境的陌生化，將懸疑元素與鄉土元素、浪漫元素、現實元素巧妙糅合，是一部以中國華北農村為土壤展開荒誕敘事的佳作。

陌生化理論由20世紀俄國形式主義主要代表人物維·什克洛夫斯基在其著作《作為手法的藝術》中提出。在什克洛夫斯基看來，陌生化就是打破自動化、機械化，將人們生活中習以為常的事物，用一種陌生的形式予以表達，使之更具“奇異化”，以此增加觀眾感受的難度和時延[1]。簡單來說，陌生化就是打破思維慣性，將日常生活中人們早已司空見慣的事物變得陌生，以獲得更好的藝術效果。自提出以來，陌生化理論就產生了深遠的影響，成為俄國形式主義當中的一大核心概念。隨著對該理論的不斷挖掘和相關研究的不斷深入，陌生化手法早已不僅僅局限于文學批評領域，還廣泛涉及音樂、舞蹈、建筑、戲劇、影視等諸多領域，并逐漸被運用到了文學藝術作品的人物刻畫、情節構造、故事呈現和主題闡釋等方面。具體到以感覺和體驗為主的電影藝術中，影像的陌生化往往顯得更加重要——觀眾之所以觀看電影就在于他們期望看到一個陌生的世界。在電影中運用陌生化手法，可以打破觀眾的期待視野，促使他們用新的眼光來感知世界并進行理性思考，可以使角色形象更加飽滿立體，給予觀眾耳目一新的審美體驗。在影片《平原上的夏洛克》中，陌生化的藝術表現手法體現在敘事策略的陌生化、情感表達的陌生化、人物刻畫的陌生化、審美風格的陌生化、演員和語言的陌生化等方面。

1 敘事策略的陌生化

陌生化作為一種表達方式，能夠使電影散發出神奇的魔力，吸引觀眾走進影片構建的情節中，并理解導演賦予電影的主題思想[2]。電影《平原上的夏洛克》圍繞著超英、占義二人“尋找肇事者”這一主題出發，讓劇情一點一點展開。乍看之下，這樣的情節似乎并未跳脫出懸疑片的框架，但實際上它并未呈現出十分明顯的類型特征。影片沒有好萊塢類型電影公式化的情節，沒有偵探依靠智慧尋找蛛絲馬跡，最終真相大白的敘事模式也十分獨特：幾個老年農民坐在破敗的房屋中分析案情，憑借著追尋正義的一腔熱忱和自身樸素的生活經驗尋得真相。因此，可以說這是一部在借用了類型框架之后又將其拋棄的“偽偵探片”。影片也沒有偵探片慣用的“天網恢恢疏而不漏，真相終究大白天下”的結尾，反而真相終于揭曉后驚喜并不存在，甚至到了故事結尾，真正的肇事司機依然沒有找到。

影片的陌生化敘事呈現出兩個層次：第一層次即講述超英、占義兩人憑借樸素的生活經驗破案，試圖找到肇事兇手為樹河伸張正義，是表層敘事；第二個層次則是依托“追兇之旅”引領觀眾走進華北平原的農村一隅，觀察社會急劇轉型下的傳統鄉土社會，巧妙指出工業化和市場經濟發展所帶來的一系列社會問題，如城鄉價值觀念沖突、農村基礎建設較差、青壯年流失較為嚴重、以土地為根的農村老人獨守家鄉等，同時突顯出現代文明語境下鄉土社會的人情美。影片明面上在講述第一層次的“追兇”故事，實則處處能覓見第二層次敘事的影蹤。

在破案伊始，超英和占義苦于農村道路沒有監控而無法獲知有關肇事車輛的線索，但隨著故事的展開，兩人進入城市后卻屢屢被隨處可見的監控掣肘，鄉村基礎設施較城市差但鄉村生活較城市更具溫情的內涵就蘊藏在這樣的對比當中。片中也多次出現社會轉型過程中城鄉價值觀念的沖突。例如，超英和占義為了獲取線索請求糧油店老板調取監控而被拒絕時，超英拿出手機打電話給自己的朋友，緊接著超英的朋友再聯系自己的朋友，最終才如愿看到錄像。看似荒誕幽默的情節背后折射出的是鄉村社會的本質特性——以人情關系為紐帶的差序社會。再如，超英急需用錢的時候迫不得已將與自己相依為命的馬賣給馬販子，但又在從別人口中得知買主是個“殺茬”（買來殺了賣肉）后立馬倒貼兩百塊錢將馬贖回；在知道企業家范總不是肇事真兇后堅決不要范總給的封口費……這些故事情節均體現出了在以情感為紐帶的鄉土社會中，超英這樣的人重情重義、追求正義。“平原偵探”組合中的另外一名角色占義，為人正如他的名字一般，仗義有情，他不計報酬地陪超英尋找真兇，主動為超英出謀劃策，在超英被樹河的侄子刁難時為他打抱不平。即便是橫遭車禍的樹河，也在出院之后立馬跟超英表明態度，說等收了莊稼就把治病的錢還他……在《平原上的夏洛克》中，生于鄉土、長于鄉土的老一輩農民，他們是非善惡分明，傳統人情社會中所形成的仁義道德是人們共同的行為準則。反觀另一面，出生于鄉土卻深受城市文明影響的少部分子代農村青年卻放棄了傳統的倫理道德，更加信奉契約精神和實用主義，追求利益。樹河的侄子只計較個人得失，不在乎真相，作為與樹河有著血緣關系的人，他自始至終沒有替樹河出過一分錢的醫療費，他還提醒超英不要報警，因為不報警的話可以用醫保報銷七成的醫療費用，而報警則一分報銷款都拿不到，那么超英則需承擔全部醫療費。中期醫療費不夠時，樹河的侄子還來到超英翻蓋老房的施工現場搗亂，逼迫他趕緊補上。對于樹河的侄子來說，真相和正義并不重要，要考慮的只有利益。樹河遠嫁的女兒紅紅也是一個導演刻意安排的隱喻性角色，她一直處于無法聯系的狀態，哪怕父親橫遭車禍也遲遲不見她現身，親情在實際的利益面前不堪一擊，傳統鄉土社會的溫情與善意似乎已經慢慢被城市化帶來的利益至上和契約觀念抹殺。

與城市的欣欣向榮相伴的，是鄉村的逐漸消隱。通過影片的陌生化敘事和多處對比中，不難看出導演已經將自己的思考和對于傳統鄉土社會道德觀念和倫理秩序的思考暗藏在了影片中，表達出了對傳統仁義道德的贊美和理想鄉村的渴望。正如影片念白式的片尾曲《夏日天長》中所唱的那樣：“荷葉雨傘，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英遠方。”影片將第一層次的敘事作為一個故事容器，用來承載第二層次敘事的浪漫與深情。兩層敘事互為表里，相互塑造、相互成就，生成了多層次的敘事風格，使影片即使剝離了類型的外衣依然具有內涵，讓人們看到了鄉村電影敘事策略的新方向。但是，由于對這種雜糅又偏向文藝的敘事策略感興趣的觀眾不多，所以該電影的票房不足千萬，沒能成為第二個《無名之輩》。

2 情感表達的陌生化

前文提到，影片的敘事分為兩個層次，其中能讓觀眾收獲觀影快感的并非來自第一層次敘事的解密和真相探尋，反而是第二層次敘事下鄉土的質樸詩意。第一層敘事中超英和占義屢屢碰壁、灰頭土臉，歷經重重挫折也未能找到肇事真兇，超英向往的“幸福家園”淪為泡影……很多現實問題都或明或暗地從故事中浮現出來，凸顯出現實生活的不盡如人意。但影片并非一味地進行批判，而是嘗試通過第二層次敘事中鄉土的詩意影像和浪漫場景來調和現實的苦痛。由于破案方法離奇荒誕，超英和占義兩人在煞費苦心尋找真兇的過程中創造出了許多笑料，這注定他們的努力會無功而返，是讓人心酸的，但導演徐磊很好地把握住了情感的度，既沒有高高在上的譏笑，也沒有令人心酸的苦痛流露，而是一種用浪漫和歡樂進行調和，用一種貫穿影片始末的溫暖來感染觀眾。在觀影過程中，觀眾總能收獲細微的、意外的感動，時常會心一笑。例如，下雨時超英家的老房因為漏雨需要用塑料薄膜進行遮蓋，看著由雨滴在薄膜上匯聚成的一個小水洼，超英轉身將魚缸中的金魚倒到塑料薄膜上，金色的光影折射在超英的臉上，膜上自在游弋的金魚代表的是超英歷經挫折卻不熄滅的理想和憧憬；在片尾超英、占義和企業家范總三個人的追逐中，范總開著車，而超英則騎著自己寵愛的馬在黑暗中奔馳，既有中國武俠的瀟灑豪邁，也有著西方騎士的浪漫氣息。

假如影片的第一層敘事是對現實生活中主人公所遭遇的挫折磨難的憐惜，那么第二層敘事的浪漫和溫情就是對這種苦難的救贖。在兩個層次敘事的融合下，情感的陌生化體驗應運而生，使得電影節奏微妙、韻律悠長。這樣陌生化的情感表達，既能夠引起觀眾的興趣，讓觀眾覺得不同尋常，還能促使觀眾進行思考，進而使影片的內涵變得更加深刻：事事如意只是人們的美好愿望，不如意之事總是會不期出現。

3 人物刻畫的陌生化

在什克洛夫斯基看來，形象的描繪屬于陌生化范疇，凡是存在形象的地方，幾乎都存在陌生化手法[3]。在電影創作中，人物塑造占有舉足輕重的地位，它可以反作用于情節，推動故事發展，并給觀眾留下深刻印象。在電影中，塑造陌生化的人物能夠增加觀眾對影片藝術形式感受的難度，延長審美時間，帶來一種別具一格的審美效果。

千部一腔、舊調重彈是人物形象塑造中的禁忌，平淡無奇、千人一面的人物是無法打動人心的。《平原上的夏洛克》的人物塑造摒棄了傳統懸疑電影的定型化高能偵探形象，而是把鏡頭轉向了鄉村語境下的幾個平淡無奇的“小人物”。初次看到電影中“夏洛克”這個名字時，一些人總不免會聯想到柯南·道爾所著的小說《福爾摩斯探案集》中洞察秋毫的神探夏洛克，抑或是英國廣播電視公司出品的電視劇《神探夏洛克》中善于抽絲剝繭尋找線索的偵探，但《平原上的夏洛克》卻將人們的這一固有認知打破。在影片中，扮演偵探角色探案追兇的并非才華橫溢的偵探，而是手法離奇怪誕甚至拙劣的“平原夏洛克”。比如，在破案毫無頭緒時，超英和占義獲知肇事車輛信息的方法竟然是向村里的神婆打聽，并牽強地將神婆提供的信息“兇手在東方”與“豐田是日本車，產地在東方”這兩個信息聯系起來，得出先查日本車的結論，破案思路荒誕可笑，但又符合角色身份，這使得角色形象十分飽滿。喬裝打扮是偵探角色的固有探案手段，偵探電影中的角色常常通過這樣的手段獲取線索和信息。但是，在《平原上的夏洛克》中，喬裝打扮這一環節非常具有喜劇性和戲劇性：為了躲避保安的追捕，超英、占義換上了高中校服隱匿在誓師大會的人群中，并跟隨學生高喊“我要成功”，極具一語雙關的幽默感；為了混入小區，兩人又喬裝成外賣騎手，“美團”和“餓了么”兩種不同風格制服的共同出現給畫面帶來了一種別樣的喜感。對于觀眾來說，超英、占義組成的偵探組合完全是一種陌生化的全新偵探形象。

《平原上的夏洛克》的陌生化人物刻畫還體現在它對角色的祛魅上。導演拋棄了正面人物塑造時常用的“神圣性”，而是給予角色更多的“世俗性”。在《平原上的夏洛克》中，超英和占義都不是十全十美的，他們只是普普通通的、地地道道的人，他們也有自己的小虛榮、小貪婪，有人性的缺憾。比如，在翻蓋新房的工程正式動工后，超英高興地與前來幫忙的朋友們一起吃飯喝酒，回家的時候跟朋友說“我蓋的這房，在咱村里，不數一數二，也得上中流”；在得知企業家范總并不是肇事真兇后，占義仍然覺得范總給的15萬封口費是應得的，所以選擇去赴范總的約；當樹河的侄子來超英家無理取鬧時，占義挺身而出幫助超英解圍，可從始至終他都未將自己的積蓄拿出來幫助超英。樸實與虛榮、義氣與欲望相互聯系，共同塑造出了“平原偵探”富有張力、圓潤飽滿、真實可信的人物形象。

布萊希特說：“什么是陌生化？對一個事件或一個人物性格進行陌生化，……把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”[4]《平原上的夏洛克》通過對小人物“探案”過程的生動刻畫，消解了傳統偵探頭腦冷靜、觀察力敏銳、推理能力突出的“精英式”人物形象創作規律，讓觀眾感受到了異乎尋常的影片人物形象，打破了觀眾的審美預期。可以說，不同于類型片的扁平化人物，影片中兩個有血有肉、真實可愛的人物成為影片最大的看點。導演徐磊所設定的這種人物形象，既有邊緣化小人物的性格特征，又兼具仁義、勇敢的浪漫主義特質，這種似曾相識又未曾相識的感覺正是讓影片能夠出彩、抓住觀眾注意力的重要原因。

4 審美風格的陌生化

蕭條、無序是鄉村電影慣常主導的審美風格，特別是在一些展示鄉村生活秩序失序、倫理失范的電影中。例如，《心迷宮》展現了倫理的混亂和家庭的失序，村主任肖衛國用自己的職權之便包庇殺了人的兒子，導致村民蒙受不白之冤。電影《平原上的夏洛克》卻打破了這種美學規律，雖然將鏡頭對準了農村，但表達的卻是對田園牧歌式鄉村生活的懷念和向往。影片將令人啼笑皆非的探案過程與倫理失序等內容巧妙融合，讓鄉村場景飽含詩意，能讓觀眾在苦痛中隨時隨地和浪漫不期而遇。雖然影片的三位主人公都是土生土長的農民，卻無一例外都有著諸多浪漫主義者的特質。超英為了滿足過世老伴的夙愿，在明知子代不會回來住的情況下執意翻蓋舊房，多次注視著“幸福家園”的壁畫出神，屋頂漏雨時他將金魚倒在擋雨的塑料薄膜上，魚在上面歡快地游動，金色的光亮映射在他樸素的臉上，自然而純粹的美感倏然顯現。樹河也從未舍棄浪漫的幻想，病床上的他一直做著一個美麗的夢，夢中他正光著膀子在心心念念的地里干活，一顆用來解渴的大西瓜正順著潺潺的溪水漂流而下，美好而寧靜。影片的結尾，超英、占義和病愈出院的樹河乘著他們的小三輪車在田間道路上緩緩行駛，柔和的落日余暉灑在他們臉上，他們一同走進明亮的樹林，去看樹河念念不忘的地。

《平原上的夏洛克》將追兇路上的各種荒誕幽默和詩意場景用來填補和消解現實中的沉重苦痛，讓整部電影妙趣橫生、充滿溫情，讓觀眾對鄉村生活產生浪漫的想象。影片寓莊于諧，通過樹河的車禍一事將不同階層的人、不同的價值觀念以及現實的苦痛和浪漫的救贖匯聚在了一起，不僅為作品增添了內涵，也展現出鄉村獨有的詩意和浪漫，挖掘出鄉村電影的更多可能性。影片《平原上的夏洛克》所呈現的鄉村圖景是質樸與詩意的巧妙融合，它形成的審美風格對觀眾來說既熟悉又陌生，這種反常規的鄉村浪漫主義情感表達更加溫和并富有人情味，弱化了農村的破敗感和無序感，突顯了平凡生活的本質，呈現出一種別具特色的鄉村美學，讓影片的主題自然而純粹，讓觀眾在細膩的情感表達中收獲滿滿的共鳴與感動。

5 演員和語言的陌生化

演員的形象塑造通常受本人體型、年齡、氣質等因素的限制，同一角色由不同的人扮演往往會給人不同的感受。導演采用非職業演員擔任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來強烈的“真實感”[5]。與多數電影的豪華演員陣容不同，導演徐磊并沒有在影片拍攝中任用專業演員，而是將目標鎖定在了鄉里鄉親之中，使用他們質樸天成、返璞歸真的表演。例如，影片的主角之一超英的扮演者便是徐磊的父親徐朝英；其他一些演員之前也并未從事過表演工作，大多是本色出演，如影片中的神婆、賣五金的雜貨店老板。非職業演員的使用雖然讓角色顯得有些木訥笨拙，但也讓他們的表演帶有杜蒙電影式的離奇感和荒誕感。非職業演員雖然可能無法完美地詮釋一名角色，但卻返璞歸真，使生活角色與影片角色相重合，凸顯出鮮活靈動、有血有肉的鄉村農民樣貌。他們的表演不帶有模仿意味，每一個動作和神態都來源于生活中的點點滴滴。徐磊在談及三位非職業演員時也曾表示：“他們挺能帶入劇情，真實可信。”

自進入有聲電影時代以來，語言早已成為電影的情節構建和人物刻畫的一個重要載體，而地域性方言因其內在的陌生化更是有著極強的藝術表現力，對人物個性特征的塑造和作品內涵的提升有著很大的幫助。作為地域文化符號，方言建構了一個完整的地域文化語境——哪里人、性格特征、行為習慣、生活習慣、處事方式、文化素養等，這些元素基本上能凸顯出一個地域的群體特征[6]。《平原上的夏洛克》是同類電影中為數不多的運用方言的電影，它在河北深州的一個農村進行拍攝。根據《中國語言地圖集》，深州地區的方言是冀魯官話石濟片的一個分支——趙深小片，電影中的演員大部分都以這種方言進行對話。“準有”（一定有）、“可慢點”（小心一點）、“甭發愁”（不用發愁）、“你說我跟誰差過事兒吧”（你說我和誰的關系差勁過？）、“怎么了小娃”（孩子，怎么了？）……讓人似懂非懂的河北方言對于整天被普通話和其他常見方言包圍的觀眾來說，會有一種耳目一新的新奇感覺，它不僅拉近了觀眾與田野的距離，也塑造出了一個質樸善良、真誠果敢的偵探組合。

《平原上的夏洛克》通過對河北特色方言的巧妙運用，既增添了影片的陌生化程度，同時也讓人物更具真實性，產生了“1+1＞2”的影視效果。作為一種獨具特色的藝術表現手段，恰如其分的“方言”運用為《平原上的夏洛克》這部影片增添了許多藝術光彩。

6 結語

電影《平原上的夏洛克》無論在敘事、情感還是人物刻畫上，抑或是城鄉價值觀念沖突等社會議題的揭示上，都與以往拍攝的同類電影有著明顯不同，實現了對傳統鄉村電影、懸疑電影和現實主義題材電影的顛覆與創新。陌生化手法的使用讓影片在平凡而不平淡的故事中既展現了鄉村的浪漫詩意，也將各種社會問題擺上臺面，既弘揚了構建和諧鄉村社會所不能缺少的中華傳統美德，也展現了鄉村倫理中亟待改造的腐朽愚昧的一面。該電影讓我們看到了現代化媒介通過鄉村電影來引導鄉村文化建設的可能性，也讓我們看到了農村社會其實還有很多可供挖掘的空間，啟示創作者應該給予農村這個廣闊且充滿問題的社會以更多的關注，去發掘鄉村電影的更多可能性。