曇曜五窟飛天形態考略

王楚昀 王雙暉

（太原師范學院藝術學理論研究中心）

一、曇曜五窟飛天的位置及類型

（一）位置

曇曜五窟中的飛天形象不似早期敦煌飛天自由，只固定出現在兩類位置，一為佛龕龕楣周邊，二為大佛像頭（背） 光側。

1.佛龕龕楣周邊

曇曜五窟中盝形帷幕佛龕較為常見，其帷幕上方的龕楣通常被劃分為較為均等的六個格間，格間內刻有飛天形象，一般可見三組六個飛天，左右各三個為一組，兩側對稱。16窟，明窗西壁下方的龕楣例外，為兩組四個飛天，中央兩個格間雕刻蓮花紋飾。除該特例外，16窟南壁盝形佛龕，17窟西壁帷幕立佛大龕上格間，18窟明窗東壁盝形佛龕上格間中均有三組六個飛天形象。另外，16窟南壁的尖楣圓拱龕不設格間，但楣上也有飛天形象，且該組飛天形象較為特殊，為曇曜五窟中唯一一組伎樂天，龕楣左右兩側分別有六個飛天形象，各手持一類樂器，在其下方為一排手持蓮花的供養式飛天。另外是位于佛龕頂部內側，如17窟東壁和西壁佛龕內側均有飛行式飛天。整體來說，曇曜五窟中的飛天形象大多可見于佛龕龕楣周邊。

2.佛像頭（背）光側

除了佛龕龕楣上的飛天形象之外，其余飛天形象均出現在窟內佛像頭（背）光外層處。包括17窟西壁帷幕大龕主佛火焰大背光外側；19窟西耳洞佛像頭光外層以及20窟主佛背光西側的兩處飛天。

（二）類型

曇曜五窟中的飛天形象主要包括飛行式飛天、供養式飛天和伎樂式飛天三類。其中飛行式飛天又可分為上升式飛天和平飛式飛天兩類。

1.飛行式飛天

飛行式飛天是飛天形象中最為常見的一種類型。在曇曜五窟中數量最多。通常可依身體姿態分為平飛式和上升式飛天。敦煌早期石窟中出現的下降式飛天在曇曜五窟中缺失。平飛式通常出現在龕楣隔間中，身體與地面基本呈180度平行，腿部略有彎曲，呈漂浮狀。手臂上舉，手中持物。第16窟南壁龕楣內下側飛天，其左手位于腰側，右手向前上方舉起，手中持有蓮花。除16窟明窗西壁的龕楣格間平飛式飛天外，均為左右對稱的兩組，上升式飛天則通常在龕楣格間的斜磚面上 （如圖1）。

圖1 曇曜五窟佛龕龕楣飛天類型分布（自繪）

2.供養式飛天

供養式飛天也稱供養天，通常出現在主佛背（頭）光側。20窟主佛背光西側上升飛天下方即為一供養天。其側身面向主佛，左腿蹲姿，右腿跪地，雙手平舉于身前，手中持有蓮花。19窟西壁火焰大背光外側的供養天風格與其他供養天有別，其身著漢式衣衫，腳下為蓮花座但其身體姿態與其他供養天單膝下跪狀，手中捧有類似蓮花物。

3.伎樂式飛天

曇曜五窟中的伎樂天僅16窟南壁龕楣一例（如圖2）。其形態相對單調，均為平直立姿，手中持曲頸琵琶、腰鼓、豎箜篌等中西樂器。此類飛天姿態較為統一，面部雕刻遵循一定的模本，只是手臂姿態依據所持樂器類型差異而略有變動。

圖2 云岡16窟南壁佛龕龕楣伎樂天（線稿摹繪）

二、曇曜五窟飛天形態的范式

（一）曇曜五窟飛天形態樣式及其溯源

學界對飛天概念的探究基本明確其與樂舞行為的關聯。目前公認的是印度地區的飛天形象主要有兩種姿態，一是以演奏音樂為主要場景刻畫的直立落地式飛天，一種是以舞蹈瞬間姿態刻畫的騰空式飛天[1]。馬土臘的飛天不像犍陀羅飛天富有曲線，但二者在姿態上都與一種名為Vrscika的印度傳統舞蹈相似。這種姿態以下肢呈現從跪姿到起身的動作[2]。

云岡第17窟西壁佛龕內側的上升式飛天和18窟明窗東壁上部佛龕龕楣格間中的平飛式飛天的下肢姿態均為類似Vrscika的姿勢，其一腿屈膝向前，一腿向后伸出。曇曜五窟的飛天通常肢體都以固定的樣式呈現，只出現了個別嘗試性漢化的案例。例如17窟主佛大背光外側的供養飛天和上文提到的18窟龕楣上的殘損飛天，此類飛天數量較少，表現為與中原漢晉時期羽人類似的形象——褒衣博帶，身形纖瘦， 不似印度。

（二）曇曜五窟飛天形態范式之成因

1.政權更迭與地區統一

北魏與赫連夏的交惡是曇曜五窟開鑿前或是說佛教真正在北朝流行前發生的一件具有深遠政治影響的大事。太武帝時期北魏對胡夏的戰爭勝利一方面使得北魏領土與河西西域地區再無間隔；另一方面北魏對中國北方地區的統一使得原本分散在各個地區的民族實現了融合。

曇曜五窟中的飛天形態是跨過河西地區對印度本土藝術的直接繼承。在云岡石窟一期造像中的一些藝術因素——例如發式、佛衣等細節，均體現了犍陀羅和馬土臘藝術風格，包括水波紋發和曹衣出水樣式佛衣等。這說明曇曜五窟在很大程度上使用了未加改造或修飾的印度佛教造像手法。這則需要歸因于北魏對中國北方地區的統一導致的綠洲絲綢之路重新開通以及粟特人在征胡夏之后的移民遷入。

2.藝術風格個性化因素缺失

當然藝術作品的形成不能脫離藝術家個體。沃爾夫林在《藝術風格學》中認為藝術家的個人因素同樣是塑造藝術作品風格的重要因子。對于曇曜五窟的飛天形象而言，創作它們的工匠便承擔了藝術家的身份。首先是北朝時期的官方大規模藝術，如石窟寺造像、墓葬壁畫等的創造并不是由專業藝術家完成的，工匠的表現能力良莠不齊，不追求藝術家的個性表達。再者，大多數官方性藝術創造都有“粉本”，這已是學界公認的觀點。

3.早期中國佛教藝術的復合型母題

曇曜五窟的飛天形象一方面如上文所述直接繼承了印度本土飛天形象的藝術風格，但另一方面也對個別飛天形象進行了漢化改造嘗試，例如上文提到的17窟和18窟飛天形象。其主要蘊涵了兩種地域風格。一是對漢晉時代中原本土羽人母題的繼承。這可能是出于對政權漢化政策的附和。18窟殘損龕楣中的飛天形象（如圖3）身著交領衫，下裳長而有漢族衣飾。漢代羽人中比較典型的是人首人身，肩背生翼的形象。雖然學者稱其生翼，但實際上可能只是長毛或簡單的類三角幾何形（如圖4）。云岡18窟的這一飛天形象左右肩背部延伸出彎曲變形的三角狀物，但其無漢代羽人立于頭頂的大耳，腿部也無類似的長毛（或翼）。

圖3 云岡18窟南壁明窗上部殘損佛龕飛天形象（線稿摹繪）

圖4 東漢羽人戲靈瑞畫像石拓片

二是對印度本土飛天母題的學習。即便是在漢化因素較為明顯的17窟和18窟飛天形象上，也無可避免地具備印度飛天造型的因素。在姿態上，這兩組飛天都保留了犍陀羅和馬土臘的古拙特征，肢體線條平直，不像敦煌飛天或者漢代羽人一樣具有明顯的曲線；在動作上，漢代羽人一般呈現出跪坐、飛翔或者奔跑姿態，一般無單膝跪姿。這基本可以解釋曇曜五窟出現少量有漢化傾向的飛天形象的原因。

三、曇曜五窟飛天形態的功能分析

（一）時空敘事功能

1. 動靜結合的時空敘事

2021年十二月天梯山石窟搬遷時發現了一組珍貴的北涼時期飛天壁畫（如圖5），其中央是一供養天，上方是一平飛天。在云岡第20窟中存在一致的構圖安排——第20窟光背西側上部為一平飛天，其下方是供養天（如圖6），與天梯山石窟的壁畫一致。可惜天梯山的這組飛天有殘損，不能看到供養天下方的情況，但可以通過殘留的半個頭部推斷其下方還有另外的飛天形象。而云岡20窟則保留了完整的畫面，在平飛天和供養天下方還刻畫了更多體積縮小后的供養天形象。

圖5 天梯山石窟新見飛天壁畫

圖6 云岡20窟光背西側飛天

這組構圖有兩種敘事意味。第一是動靜組合產生的時空敘事。平飛天的姿態是動態的延續，其停留在一個恰到好處的、“最富孕育性的時刻”[4]，從而能夠引發觀眾的想象。相比之下，供養式飛天就不存在更多想象的空間，因為他的姿態本身就是靜止的延續。無論怎樣揣測飛行姿態的飛天之后會做出什么樣的動作，都不影響這一組合營造的時空敘事效果。第二是縮小的供養天群像，其作用主要在于構建一個“飛天朝拜”的空間，按照大小順序排列的供養天暗示了在畫面之外的供養空間，當然也具備空間敘事的含義。

2.卷軸畫式的連續時空敘事

另外在飛天的組合構圖上，佛龕龕楣格間中的飛天同樣具有敘事意趣，并且是中原古典圖像敘事手法的延續。在中國古典卷軸畫的構圖傳統中，時空是被平行鋪開的。例如《洛神賦圖》這種長卷軸形態的古典繪畫，通常將整個畫面默認地分為幾個區域，《洛神賦圖》的第一卷首先是曹植站在洛水河畔與洛神相遇，第二卷中再次出現相同的人物，第三卷類同，如此用完整的長畫完成了洛神賦的故事敘事。有了長卷軸畫的敘事經驗，曇曜五窟的飛天也具有類似的敘事性。首先是格間中的飛天往往極其相似，只有衣衫動作略有變化，排除模本照刻的原因分析，這種相似的人物面部和體態構成了單一飛天由外部進入佛龕層，最后在佛龕中完成一系列舞蹈動作的敘事，就像《洛神賦圖》中多次出現曹植和洛神一樣，佛龕中的飛天實際上只有兩位——左右分別是同一飛天，不過在不同的格間中處于不同的時空。

（二）符號表意功能

正如索緒爾所言，符號是被認為攜帶意義的感知[5]。實際上在飛天圖像流傳的過程中其意義已產生了跨區域的共性能指便，在所指上可能因地區不同而略有變化但整體上來說飛天與忍冬紋或者佛陀眉心的白毫一樣具備符號的指代性質。

更重要的是實際上是曇曜五窟飛天符號的能指含混性。鑒于上文提出曇曜五窟飛天形象的姿態特征和風格處于“受傳”和“接受”的過渡中，我們必須考量中國早期佛教造像的規則觀念和“羽化”觀念在其符號能指中的影響。

《阿彌陀經》載，“極樂國土，成就如是功德莊嚴。”在東漢時期的中國早期佛教造像中出現了飾金的情況，學界大多以之為佛典“三十二相之身金色相”之具象，有學者認為這一結論有待考據，因為犍陀羅造像的飾金手法顯然早于“金色相”的文本記載[6]。但無論是兩者何者為先，抑或是兩者何者為主要影響因素，都不能否定飾金是法相莊嚴的具象化表達。那么即便是在佛教傳入中國的早期階段，“莊嚴”也是佛教造像必須要遵循的藝術準則。通常飛天或天人形象在佛典中都有活潑生動的特征，敦煌的飛天形象即是對這一文本描述的再現。而在曇曜五窟乃至犍陀羅和天梯山的案例中，這種特質似乎被削弱了，飛天的姿態具有單一性、規范性，甚至一些飛天的面部表情也是“復制性”的，但這并不意味著當時的工藝不能做出像敦煌一樣富有活力的飛天形象，而是因為“法相莊嚴”思想在佛教早期造像中的重要地位，犍陀羅本土和馬土臘佛教藝術都遵循這一規則。如此來看，敦煌早期飛天的形體反而更加自由，其中緣由仍待討論。但可以明確的是曇曜五窟飛天作為一種宗教符號保留了佛教原生的“莊嚴”能指。

另外是“羽化”觀念在曇曜五窟中雖然并不明顯，但是畢竟也有表達，這說明在這一時期中原世界的宗教理想進入了佛教的符號世界。從東漢時期開始，羽人就逐漸形成了引導、愉悅（游戲）和侍從的意指功能[7]，其中引導、侍從功能在西傳的飛天上也可尋得相似之處。這也是羽人能夠與飛天融合，甚至在一定程度上替代飛天的原因。而從另一個層面上來說，羽人的出現并不單純是圖像借鑒，也是中原漢族“羽化登仙”的世界觀、宇宙觀、宗教觀在佛教信仰體系中的延續。無論是前往昆侖還是前往天界的漢族往生理想都很好地被貫徹在佛教凈土觀中，于是飛天便具備了指引人類精神、靈魂進入更加美好的空間的能指，這在佛教的原生教義中并不存在。

四、結語

曇曜五窟作為我國早期官造佛教藝術的代表，其中飛天形態主要包含三類，即飛行式飛天、供養式飛天和伎樂式飛天。飛行式飛天的模式與敦煌尤為不同，極大程度上保留了“犍陀羅模式”，即便融入了“羽人”的形符號能指，卻仍舊保持印度的本土身體姿態。供養式飛天的形態較為統一，伎樂式飛天同樣反映了飛天“云岡模式”的規范性特征。而在圖像功能上，首先，曇曜五窟的飛天既承擔了北涼飛天中普遍存在的時空敘事功能，同時又借鑒了漢式長卷軸圖像連續敘事的經驗，完成佛教凈土場景的構建。其次，曇曜五窟飛天圖像具有符號性，并同時承擔了佛教概念、造像觀念和中原宇宙觀、世界觀的所指和能指。這些“云岡模式”正是中國早期石窟寺藝術的特征之一。

注釋

①圖采自馮驥才．中國大同雕塑全集[M]．北京:中華書局,2011:116．

②本文對云岡石窟的分期方法承宿白先生1978年發表的《云岡石窟分期試論》一文，一期為曇曜五窟，其可再分兩組，以19窟為中心的18、19、20窟較早，以菩薩裝交腳彌勒像為主尊的17窟和釋迦像16窟較晚。二期界定在文成帝后至孝文帝太和十八年（公元494年）遷洛前。三期自太和十八年遷洛始，最晚不早于孝明帝正光五年（公元534年）。

③圖采自馮驥才．中國大同雕塑全集[M]．北京:中華書局,2011:55．

④曾昭燏,蔣寶庚,黎忠義．沂南古畫像石藝發掘報告[M]．北京:文化部文物管理局出版，1956:12．

⑤圖采自甘肅省博物館推https://mp．weixin．qq．com/s/fuiOh2PrYt3VkDwYT44Uw。

⑥圖采自圖采自馮驥才．中國大同雕塑全集[M]．北京:中華書局,2011:83．