影響數(shù)字藝術(shù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格

李露

（西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

一、數(shù)字藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)

（一）數(shù)字藝術(shù)

數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與計算機的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的聯(lián)系。伴隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，計算機幾十年來不斷的更新?lián)Q代，數(shù)字藝術(shù)也經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，最早在本·萊波斯基創(chuàng)作《電子抽象》時數(shù)字藝術(shù)被稱為“計算機藝術(shù)”，而后在發(fā)展的不同歷史階段中被稱為“電腦藝術(shù)”“電子藝術(shù)”“電腦美術(shù)”[1]等等，最后人們發(fā)現(xiàn)以上概念都不能精準的形容這種藝術(shù)，而“數(shù)字”一詞更為精確，從此“數(shù)字藝術(shù)”作為標準概念被廣泛使用。在概念發(fā)展的同時，從事數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的人也從科學(xué)家、數(shù)學(xué)家、編程者轉(zhuǎn)換到了藝術(shù)家、具有合作關(guān)系的藝術(shù)家與程序員，數(shù)字藝術(shù)由此呈現(xiàn)出一種跨學(xué)科、多領(lǐng)域、藝術(shù)與技術(shù)相互融合的創(chuàng)作狀態(tài)。

目前學(xué)術(shù)界基本認為以數(shù)字科技的發(fā)展和全新的數(shù)字傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，把人類理性思維和藝術(shù)感覺巧妙地融合為一體的藝術(shù)就是數(shù)字藝術(shù)[2]。或者說只要是把數(shù)字技術(shù)作為載體且具有獨立的審美價值的作品，一般都可以歸類于數(shù)字藝術(shù)[2]。這是數(shù)字藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的根源。正如尼葛洛·龐蒂所提出的，傳統(tǒng)藝術(shù)的載體是現(xiàn)實世界中存在的具體實物，存在于“原子世界”，而數(shù)字藝術(shù)的載體是存在于由“0”和“1”構(gòu)成的“比特世界”。[3]并不是所有以數(shù)字技術(shù)為載體的作品都可以成為數(shù)字藝術(shù)。數(shù)字藝術(shù)要求創(chuàng)作者創(chuàng)作的藝術(shù)作品應(yīng)具有藝術(shù)觀念的表達及獨立的審美價值。也正是由于人們對于此處概念的混淆，造成了目前市面上數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的良莠不齊的現(xiàn)象。

數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容主要由兩部分組成：一是對傳統(tǒng)文化的數(shù)字化制作及展示。數(shù)字藝術(shù)可以是當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，以數(shù)字化的方式對傳統(tǒng)藝術(shù)進行處理、加工并以數(shù)字化的方式展示出來，這樣的藝術(shù)作品在生活中很常見，例如博物館中的文物的數(shù)字化存儲和展示就是其中一例。數(shù)字藝術(shù)也可以表現(xiàn)完全數(shù)字化的藝術(shù)作品。創(chuàng)作者可以直接使用計算機程序生成一種本就不存在于現(xiàn)實物理世界的藝術(shù)作品。完全數(shù)字化的藝術(shù)作品更是充斥著我們的生活，完全由創(chuàng)作者通過 操作程序制作而成的三維動畫、數(shù)字電影等數(shù)字藝術(shù)隨處可見。

（二）現(xiàn)代主義藝術(shù)

十九世紀末二十世紀初，人類社會利用工業(yè)化帶來的變革作為推動力，使傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變。也就是在第二次工業(yè)革命開始，人類帶入了“電氣時代”。現(xiàn)代主義作為一種社會思潮出現(xiàn)并持續(xù)存在了近一個世紀。盡管許多學(xué)者將現(xiàn)代主義思潮中誕生的不同流派按照時間與地域的不同劃分為“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”“國際主義”等，但這更像是現(xiàn)代主義在一個大的時間范圍內(nèi)的不同發(fā)展階段。

在這接近一個世紀的時間里，人們經(jīng)歷了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會到現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型、印刷機與照相機的發(fā)明、兩次世界大戰(zhàn)、計算機誕生等諸多社會變革，誕生了如“表現(xiàn)主義”“未來主義”“立體主義”“抽象主義”等許多具有反叛性思想的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的陳規(guī)舊矩，轉(zhuǎn)而用他們認為的更具真實性的方式來表達自己的感受與想法，許多諸如“繪畫不做自然的奴仆”“繪畫語言自身的獨立價值”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號開始盛行。

科技的進步與現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展正是催生這種反叛思想的重要因素。印刷機的出現(xiàn)、照相機的發(fā)明使繪畫陷入存在主義危機。因此，藝術(shù)家們放棄傳統(tǒng)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)而開始探索新的藝術(shù)形式。他們摒棄將繪畫具象化的傳統(tǒng)，只將繪畫作為表達思想的形式。自此，繪畫這一媒介被解放，得以成為繪畫本身。同理，雕塑也作為物質(zhì)本身被展現(xiàn)。同時，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)模式發(fā)生變化。由于傳統(tǒng)的“架上藝術(shù)”跌落神壇，藝術(shù)不再只為宗教、貴族、宮廷等上層精英服務(wù)，不再受這一階層思想的控制，藝術(shù)可以為藝術(shù)家本人發(fā)聲、為普通大眾服務(wù)。因此傳統(tǒng)“家庭小作坊”式的師徒相授的模式所產(chǎn)出的藝術(shù)品不能再滿足工業(yè)化社會人們的需求，藝術(shù)家們紛紛轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)的“手工匠人”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)家”。

盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的理念與藝術(shù)表現(xiàn)形式都大不相同，但他們大體上都是以科學(xué)為基礎(chǔ)，講究邏輯與理性，對社會變革做出反應(yīng)的。他們大多對新世紀誕生的新事物表現(xiàn)出積極的態(tài)度。如未來主義這個激進的派別，他們提出“我們將竭盡全力地和過去那些過時的……反抗陳腐過時的傳統(tǒng)繪畫、雕塑和古董。”等口號，認為在新社會中誕生的新事物就是好的，而舊事物就是不好的。雖然過于激進但確實表達了對新事物的積極態(tài)度。盡管有少數(shù)流派如達達主義，表現(xiàn)出消極的態(tài)度，但達達主義的藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)的反思及其創(chuàng)作的媒介也都是源于工業(yè)社會的大背景。

現(xiàn)代主義的各個流派有著相同的目的指向，即抵制前人的藝術(shù)形式和理念；倡導(dǎo)為了豐富藝術(shù)形式而創(chuàng)作，關(guān)注藝術(shù)的實踐；在表達主張時拒絕傳統(tǒng)，認為任何形式的藝術(shù)都可以在客觀上得到提升。

二、數(shù)字藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)的大眾化趨向

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)的特性

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家作為手工匠人為貴族階級服務(wù)，因考慮贊助者以及評論家的眼光而背負著沉重的精神枷鎖，創(chuàng)作的作品具有一定程度的媚俗主義和功利主義傾向，卻又以居高臨下的姿態(tài)俯視普羅大眾。藝術(shù)家們?nèi)諒?fù)一日的鍛煉自己的專業(yè)技能，只為了獲得評論家們更高的評價從而被更具財富實力的贊助者雇傭來創(chuàng)作符合他們審美的作品。因此可以說傳統(tǒng)藝術(shù)具有神秘性、精英型、專業(yè)化、獨創(chuàng)性、靜態(tài)性等特性。

（二）現(xiàn)代主義藝術(shù)的大眾化趨向

如果說傳統(tǒng)藝術(shù)一直都是精英式的藝術(shù)模式，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)逐漸改變了這種千年來的精英式的藝術(shù)法則。首先在創(chuàng)作觀念上，藝術(shù)家們逐漸擺脫了贊助者思想及評論家眼光的束縛，他們不愿為表現(xiàn)別人的審美及觀念而創(chuàng)作，他們開始為表達自我、表達人們對社會變革的反思而創(chuàng)作。例如在1905年的巴黎秋季沙龍中，以馬蒂斯為首的一群年輕藝術(shù)家展出一批風(fēng)格狂野、表現(xiàn)夸張的作品，“野獸主義”因此得名。其次，在創(chuàng)作媒介上，由于科技的進步，藝術(shù)家擁有了更多的藝術(shù)素材。不同于傳統(tǒng)藝術(shù)家使用畫筆將顏料涂抹在畫布上，現(xiàn)代主義藝術(shù)家可以將打印在紙媒上的圖形圖案剪下來重新拼貼到另一畫面上，從而生成一種全新的藝術(shù)。如波普藝術(shù)，由于受到了工業(yè)社會消費主義的刺激，波普藝術(shù)家們認為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，于是他們大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片，將他們重新組合拼貼在一起。這些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作手法已經(jīng)趨向于平民化、大眾化。

（三）數(shù)字藝術(shù)的大眾性

數(shù)字藝術(shù)又不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)，數(shù)字藝術(shù)完全服務(wù)于大眾。可以說數(shù)字藝術(shù)就是直接性、民主型、大眾化、技術(shù)性、動態(tài)的大眾化藝術(shù)。首先，數(shù)字藝術(shù)不必遵從傳統(tǒng)藝術(shù)法則，創(chuàng)作者可以安全按照自己的審美與觀念創(chuàng)作作品，通常來講，作品反映的也是普通民眾的思想情感與審美意識，同時，數(shù)字藝術(shù)作品的衍生品非常容易被大眾接受、消費。數(shù)字藝術(shù)仿佛天生就帶有“民主性”，作為大眾化的藝術(shù)為人們提供新的藝術(shù)體驗。其次，由于數(shù)字藝術(shù)媒介的特殊性，數(shù)字藝術(shù)不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣只能進行單一的、線性的、閉門造車式的創(chuàng)作，由于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，圖像處理軟件的易用性以及圖像易復(fù)制、易傳播的特性，數(shù)字藝術(shù)呈現(xiàn)多向度、多元化的藝術(shù)創(chuàng)作思維模式。每個人都可以使用自己的智能手機或電腦對數(shù)字藝術(shù)作品進行處理與加工。在這樣的藝術(shù)發(fā)展條件下，“人人都是藝術(shù)家”成為時代標語。

雖然說現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有達到如今“人人都是藝術(shù)家”的程度。但這個時期的藝術(shù)思想更像是傳統(tǒng)藝術(shù)思維到數(shù)字藝術(shù)思維的一個過渡。兩者都發(fā)生在巨大的社會變革下，現(xiàn)代主義藝術(shù)對人類進入“電氣時代”做出反應(yīng)，而數(shù)字藝術(shù)在其基礎(chǔ)上對“信息時代”作出反應(yīng)。因此，數(shù)字藝術(shù)不可避免地受到現(xiàn)代主義藝術(shù)中部分風(fēng)格流派的影響。

三、影響數(shù)字藝術(shù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格

現(xiàn)代主義思潮幾乎貫穿了整個二十世紀，產(chǎn)生了許多藝術(shù)流派。我們將重點放在對數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生影響的幾個藝術(shù)流派，如：立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、包豪斯學(xué)派、達達主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)。

立體主義追求破碎、解析、重新組合的形式，強調(diào)多視點的觀察方式和表現(xiàn)方法。立體主義藝術(shù)家主張從多個視角出發(fā)，將不同視角看到的事物的不同形態(tài)表現(xiàn)在一個畫面上。這有別于傳統(tǒng)繪畫中按照透視的方法從單一視角出發(fā)描繪事物。這種多視點的觀察正是數(shù)字藝術(shù)中交互藝術(shù)概念的一個重要的起源。以VR影像為例，VR影像改變了傳統(tǒng)電影二維平面化的時空表現(xiàn)，使觀者能夠進入到一個虛擬的時空環(huán)境中，自由地變換視角從而獲得全方位的視覺體驗。

未來主義是在現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的刺激下，用分解的手法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺，而未來主義畫面中對運動和速度的追求正是今天的計算機圖像、視頻影像等各種以時間為線索而展開的數(shù)字藝術(shù)的前身。

表現(xiàn)主義藝術(shù)家著重通過作品表現(xiàn)其內(nèi)心情感，他們忽視對對象形式的摹寫，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象化，他們很少表現(xiàn)愉快的主題，多表現(xiàn)內(nèi)心恐懼、憂郁等消極情緒。這樣的表現(xiàn)手法在現(xiàn)代數(shù)字影像中很常見，電影創(chuàng)作者常采用傾斜、顛倒的影像和拍攝角度以及許多常規(guī)電影很少使用的特殊手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的狂躁、憂郁、孤獨等精神狀態(tài)。

包豪斯雖然只短短存在了十四年，但它對現(xiàn)代社會的影響相當(dāng)廣泛。包豪斯的設(shè)計理念是追求設(shè)計與技術(shù)的統(tǒng)一；提倡設(shè)計要以人為本；要求兼具審美與實用價值，尊重自然法則。拋開包豪斯學(xué)派對現(xiàn)代建筑和家具的重要影響，包豪斯對數(shù)字藝術(shù)的影響同樣廣泛。包豪斯的教學(xué)體系與設(shè)計理念在今天并不過時，并廣泛的為藝術(shù)家們學(xué)習(xí)、實踐。包豪斯的設(shè)計理念也是當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)理念與美學(xué)思想的根源之一。

達達主義反對權(quán)威反對傳統(tǒng)也反對藝術(shù)，達達主義藝術(shù)家們追求藝術(shù)的純粹性，追求清醒的非理性狀態(tài)，拒絕約定俗成的藝術(shù)標準。在平面設(shè)計中，他們多采用拼貼手法，將偶然性、機遇性運用到藝術(shù)創(chuàng)作之中。達達主義也在一定程度上影響了超現(xiàn)實主義。達達主義對現(xiàn)實不滿，對生活的戲謔的先鋒態(tài)度如今仍然影響著現(xiàn)代藝術(shù)家的審美原則與藝術(shù)思想。

1889年《夢的解析》出版，精神分析學(xué)進入大眾視野，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家對潛意識、象征、符號表現(xiàn)出濃厚的興趣，藝術(shù)也成為通向內(nèi)心世界和主觀體驗的一條道路。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作以夢境、幻覺為源泉，強調(diào)超越現(xiàn)實的無意識才能擺脫一切束縛，強調(diào)主觀色彩的運用，不求其真實性。實際上，數(shù)字藝術(shù)對超現(xiàn)實主義的運用已經(jīng)非常廣泛了。無論是《盜夢空間》這樣的講述進入夢境與潛意識的電影情節(jié)，還是廣告、報刊、美術(shù)和攝影照片中對超現(xiàn)實元素的應(yīng)用，都能體現(xiàn)超現(xiàn)實主義思想以及創(chuàng)作手法在如今的數(shù)字藝術(shù)中的廣泛 應(yīng)用。

《盜夢空間》海報

設(shè)計師Kassandra的超現(xiàn)實主義平面作品

波普藝術(shù)作為二十世紀五十年代發(fā)展出的新藝術(shù)形式，很大程度上受到了消費主義的影響。波普藝術(shù)的出現(xiàn)打破了之前抽象主義內(nèi)容與形式方面的極端，直接采用大量產(chǎn)生于商業(yè)社會的商業(yè)文化符號、大眾媒體信息和人人都能看懂的漫畫標語，將藝術(shù)放到了一個可復(fù)制、可標識、可讀的地位[4]。它破壞了藝術(shù)一貫遵循的高雅、低俗之分，使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生質(zhì)的變化。它的大眾化迎合了數(shù)字藝術(shù)時代人們的審美需求，因此它極大地融合到了當(dāng)代的數(shù)字藝術(shù)中。數(shù)字游戲、數(shù)字插畫、數(shù)字廣告等許多數(shù)字藝術(shù)都受其影響并從中汲取靈感。

四、結(jié)語

現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想與審美原則仍然強烈地影響著當(dāng)代藝術(shù)家。藝術(shù)家們從他們的藝術(shù)思想與風(fēng)格中汲取靈感并實踐在數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中。這也體現(xiàn)在如今風(fēng)格越來越多元化的今天，藝術(shù)家們都在主流的意識形態(tài)下，各自發(fā)揮其創(chuàng)作思想與理念，使主流風(fēng)格大體上都有共性和共同趨勢。

但藝術(shù)家的創(chuàng)作需要學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)思想及審美原則并結(jié)合當(dāng)今時代的思想理念與審美原則進行藝術(shù)創(chuàng)作。只能說當(dāng)代藝術(shù)家受到先前的藝術(shù)流派與設(shè)計思潮的影響，創(chuàng)作出了含有其風(fēng)格的藝術(shù)作品，卻不能說這樣的藝術(shù)作品沒有脫離某一現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，是該藝術(shù)流派在新世紀的延續(xù)。同時，隨著時代的發(fā)展，社會背景的變化與人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，當(dāng)時的藝術(shù)理念放在現(xiàn)在社會已經(jīng)不再適合，若有人重復(fù)照搬先前藝術(shù)家的創(chuàng)作行為只能是嘩眾取寵的跳梁小丑。藝術(shù)家們應(yīng)該順應(yīng)社會與人們的需要，發(fā)展新時代的藝術(shù)思想，創(chuàng)作新時代的藝術(shù)作品。