屏幕話語加目光修辭趙松近年小說的圖像轉向

程德培

即刻性、互動性，點擊一下鼠標就有的無限支配權，所有這些方面都讓一種新的吸引力產生了，屏幕作為一種已普及的界面的新力量：在屏幕上工作和玩耍，用屏幕交流，在屏幕上獲取信息。這就是成為反射一級的屏幕，成為第一指涉的屏幕，它讓人們有途徑與世界、與信息、與影像接觸。這是對所有人而言都必不可少的屏幕，是繞不過去的屏幕。[……]幾乎一切都要在屏幕上去尋找，幾乎一切都會指向屏幕。要么存在于屏幕，要么不存在。

——[法]吉爾·利波維茨基讓·賽魯瓦，

《總體屏幕：從電影到智能手機》

一個人必須在某種程度上，既要準備不從任何地方看待世界，也要準備從他這個地方看待世界，并以相應的方式生活。

——[美]托馬斯·內格爾，《本然的觀點》

一

認識趙松有些年頭了，從他陸續寄來的書算，也有七八本之多。依照我的慣例，兩年前向趙松索要其作品目錄，想從中窺探一下其創作路徑。所謂路徑，一般而言指的是作品的發表史，指的是怎樣從小刊物到大刊物，從地方性刊物到名刊的發展過程。當然，這個過程并非一律如同讀書一般非從小學讀起不可。也有當年如阿城、莫言等一問世便是名刊而被稱之為一炮走紅的。趙松不同，他的作品目錄讓我吃驚的是，兩年前他在期刊的發表史幾乎是空白的。四處打探才得知，趙松的陣地在網上，甚至連同對其作品的評價也是網上居多。問題還在于，趙松的小說既非類型也不是以可讀性取勝的那種。我的慣例遭遇趙松的例外，沮喪是難免的。想想也是，慣例無非源之于以往經驗的積攢，它寄希望的是往日的程式而與明天的存在與否無關。當世界已然變天，媒介手段日新月異之際，慣例的碰壁也實屬必然。當然也可以換位審視，趙松的例外也確實是個例外，是特殊性的意外突圍。當今世界，令人難測的事情是經常發生的。這不，此文的寫作因個人原因之故，拖延了整整兩年，誰料這兩年間，趙松卻開始在《人民文學》、《收獲》等雜志上陸續發表自己的作品了。

生活在變化，加速的時代，慣例失效應是常有之事。不要說紙媒，就是電視也已成了明日黃花。變化到處都有，尋找不變的東西有時倒成了難題。世界變得透明了，障礙卻成了隱匿之物。當“光線”輕易地穿透了一切，存在的距離便岌岌可危了。當遠距離傳送變得唾手可得，身旁之物便顯得遙不可及。當一種光電加速的透視法來臨之際，視野不再是遠處消逝的地平線，而是顯影管的熒幕邊框。從此凡是透明的，不再只是實際時間的“透明”，更是實況時間的“圖像”，一種遠距離直接即刻傳遞的表象的“透明”。實況時間取代實際空間時，我們觀看與構思世界的方式也會隨之改變。實際上，我們已經身處兩個時間的世界，一個是此時此地的出現，另一個是在遠距離網傳的出現，真實與實況既彼此混淆又相互沖撞。實況時間的世界化事實上是實際空間的虛擬化。消逝的實際空間是不是已經變成虛構空間的影子？到底是虛擬空間成為實際空間的幽靈，還是實際空間成為虛擬空間的幽靈？這還真是個問題。

到底是虛擬空間成為實際空間的幽靈" 還是實際空間成為虛擬空間的幽靈, 這還真是個問題

問題的存在并不影響實際生活的變化，不僅是發表作品的方式已然改變，網上交往也已成為人際交往生活的一部分。就像《公園》中寫的，“從來不給人打電話的老爸，忽然來電了”；“跟失聯多年的老同學恢復了聯絡，在電話里，她們聊了很久。她們同城，卻像住在兩個世界里”；就像《南海》中，“對方經常會午夜過后給他發來短信，就像發給一個認識很久的老朋友”；還有《鯨》中，“打來電話的那個女人，名字忘了，號碼是陌生的”。

二

慣例遇到突襲看似例外，實屬常態。何況，我的慣例還只是經驗的零敲散打。存在是開放的，世界是自在的。對事物的殘酷性和存在的欺騙性失去應有的警覺、疑問和失控，成就的是一種持續的驚愕狀態，此種狀況我們這些年經歷得還少嗎？重要的是趙松的書寫慣例有哪些特征，而這些特征又有些什么變故，以及它的變化是如何影響我們對變化了的世事的認知。

自從告別了《撫順故事集》，經歷了對《左傳》新編的暢想，有了對《積木書》探索性的試刀，趙松自然放下了諸多自覺與不自覺的慣例，盡管也保有了一些積習和慣例，但其變革性的更新是顯而易見的。問題是一種舊慣例被掃地出門時，總有一些新的慣例偷偷地從后門溜了進來。我們關注舊慣例如何被破除的過程實則也是留意新慣例登臺的過程。如同小說這個新生兒降臨在一個已被明確闡述為文類類別的場景之中，進而吸納、整合傳統與經典文類及偏門“非文學”寫作等其他形式，以此構建其自身的慣例。本文無意糾纏趙松創作的全過程，并把溯源問題暫時擱置，而著重探討趙松最近幾年創作上的新氣象和依然退隱于事物中的存留。

2019年，趙松為十二年前的小說集《空隙》再版時寫的序中說：“盡管我們滿懷熱情，也深知我與眼下這個世界之間，始終有難以逾越的距離。我努力向前，它并不會縮小，而是以別的方式不斷擴展；我試圖做出某種妥協。它又如宇宙黑洞般實現，幾秒鐘即可吸盡我的能量，使我像塵埃似的落到世界的表面。”換行后又寫道：“對這一境況的注視與回味，使我誤以為自己能通過默認距離的存在，獲得一種置身事外的旁觀者角度，然而事實證明，這不過是一種天真的感覺。諸多的跡象在不斷地提醒或暗示我：我自己，正是距離本身。這當然不是空闊的存在，甚至是非常狹窄的。是，我就是我與世界之間的那道不可逾越、無法填平的空隙。”關鍵是“空隙”，當意識到自己就是距離時，可見成就的是不可見。這將是一幅怎樣的圖像？我們或許可以說，這就是為什么圖像能夠使我們在我們死亡之前說出我們的死亡，圖像已經宣示了我們的缺席。

我們生活在這個世界，我們與他人共存，我們生活在歷史中，我們勢必以生命傳承的名義回應這一切。一種偶然的機遇是我們生活中最不偶然的事情。擁有世上所有的時間是最窮的財富；但是沒有時間也是一種困境，因為我們已經揮霍、已經丟棄。趙松小說經常放棄“我”的視角，剩余下他/她的主體地位也是岌岌可危。那是因為，“我”不僅是我的注視的可見，還是那個不可逾越的“空隙”的不可見。“有關普遍的觀看和理解的重大問題于是浮現出來。”T.J.克拉克斷言，“這是現代主義的重大問題。是否(總是)能夠談論我們正在觀看的事物，或看見我們正在討論的事物？是否有世界的某些組成部分是無法用‘真’‘假’的——顯然是語言學——判斷？除了寫作，人類還能從事任何其他事情嗎？或是在文學死亡之后堅守文學？我們會發現諸如此類的問題在接下來的兩個世紀中反復出現，通常由帶有不祥的‘究竟’一詞概括出來。”①

“我喜歡隨時隨地坐任何人的車去兜風。公交車、地鐵也可以。因為我也確實沒有什么事。尤其是想想坐在車上可以隨意地看著城市的不斷展開和關閉，可以浮想聯翩”；“我們站在音樂廳側道里的角門旁邊，等著第一支曲子結束。對面有對母女，小女孩子五六歲的樣子，她們的側面都很好看，就好像永遠都會那樣。那兩個戴著工作牌的青年，背靠著墻，面無表情地看著她們。穿黑色制服套裙的女領位員目不斜視地緊靠門邊站著……”“那幾個男孩應該會注意到我們，但是沒有。看了他們半天，都沒有碰到他們的眼光”；“她打量著我們堆滿了書和雜物的客廳”。以上這些均是小說《尼泊爾》中的各種觀看，有些疊加起來就是一個畫面。《尼泊爾》寫于較早的2015年，那時作為第一人稱的“我”還不肯輕易退出舞臺，包括寫于2009年的《鳳凰》。《象》寫于2006年，更早，涉足家庭關系：父親與兒子、老師與學生，有點教育小說的味道。

不管怎樣，強調觀看，辨別注意力是趙松敘事的一大特色。視覺經常被認為是一個涉及自主、自我證明的問題。而注意力是視覺的主觀觀念不可分割的組成部分。注意力是一種手段，一個個體的觀察者可以借助它超越那些主觀局限，并使知覺成為自己的東西，注意力使得一個觀察者借此向外部中介的控制和吞并持開放的手段。這手段非同小可，尤其是我們身處在內心空間的蔓延，外部空間不斷瓦解的時候。總之，注意力經常指引我們關注敘事的路線圖。

三

對趙松而言，和世界的關系實則上就是和這座城市的關系(是否是上海不是最重要)。而這個有關他和她的故事，背后也可能隱匿著我和你的故事。重要的還在于，這里故事的慣例已被破除，情節的法則業已被打碎，剩余的則是狀態若干情境種種。機場候機廳、公園、咖啡館、地鐵、出租車、大巴、高鐵、日料店、燒烤店、旅館、餐廳、房間、大廳頂棚、玻璃幕墻等均成了可見的移動與聲音的回響。所有這些曖昧的場景，多少有點失控的秩序，麻木的停頓所能制造的微妙的氣氛、奇異的審慎，無法滿足的好奇心和防御性的目光。都是我們需要認真審視的，盡管它們不見得有前因后果的鏈接和可預期的結局。

不管怎樣"強調觀看"辨別注意力是趙松敘事的一大特色

寫于2019年的《南海》與趙松的其他作品相比，有點長。繼續寫到機場，明顯地帶著情緒：“巨大的玻璃幕墻，灰亮的停機坪，那些飛機。它們那迫近的龐然軀體，過于觸目了，那些粗糙的接縫，污垢的花紋，腹部張開的貨艙，看久了，會懷疑它們能否飛上天去的……”“他面無表情地掃視著這巨大空間的一切。他喜歡待在任何機場的候機大廳里。尤其是接人的時候”；“他喜歡那種人影全無的空空蕩蕩，時間也消失了，只剩下空間，在空中看下來，就像一個發光的中空斑點。”繼續那些辦公大樓，但景物是朦朧的：“這個寬敞的辦公室位于大廈頂層。外面有幾條交織在一起的新舊街道，上面流動著玩具般的車輛、螞蟻似的行人，就像物質正在發生化學反應的試驗瓶的底部。再往遠一些，在那幾幢高樓的后面，隱約可見那個廣場的局部，等天黑了……”作者偶爾也點擊一下上海：“從現在起，你每個月都會有一周待在上海。它是那么巨大，有很多狹窄彎曲的老路，無論是步行，還是乘車，時間久了都有種被那些路反復纏繞的感覺。”重要的是感覺、心緒、事隔多年的印象、不時浮現的記憶、散亂的目光，一切的一切均在郵件、短信、手機屏幕中運行，皆在夢中和幻覺中復活。我們享用的是象征性和隱喻的暴力。

當代具有影響的社會學家布迪厄，曾經重新定義現代社會的暴力形式。對他來說，“象征性暴力就是繼肢體暴力之后另一種形式的暴力和支配形式。象征性暴力就是建立在被支配者不得不同意的贊同之上。象征性暴力是一種溫柔的暴力，連受害者本身都無法感覺，它主要是通過溝通、知識或更準確地說是不知和認可，甚至情感等純粹象征性途徑來施展的。”《南海》講的是“他要出遠門，到海南最南端的某個風景優美的海濱小城”，海邊的他和你、黑夜、蚊子、風油精和防蚊水，布置精密的多米諾骨牌似的情緒；酒吧、五彩散亂的燈光、歌聲；眼神多少有點奇怪的服務員；電視頻道的不斷切換，幾個夢和二十四封郵件等等。作者自己比較看重的小說《伊春》同樣寫旅行，“休假，找個地方去療養，海邊找個小城”。比坐火車更加提速的是郵件：S給Y的郵件,Y給S的郵件攪亂了我們的視聽，“我懷疑我此行的真實性了，我知道你會分身術，可惜我不會，噓，我懷疑我始終都被監控中，我已經知道的太多，他們希望我消失”。“你覺得，我該怎么回復你才好呢？我不是一直在配合你的想象嗎？那個觀前街，是我夢到的地方，我跟你說的，對吧？”郵件來回穿插，屏幕閃爍其詞，作為第一人稱的“我”也彼此交替，一段對話輪著又一段對話。撲朔迷離的場景：他講伊春的故事，伊春又講他的事情，最終也是似夢似幻的不知所終。那是因為“你的郵件箱和QQ號都給了那個老想著自殺的女孩子，知不知道，其實都不重要。你在那里，我在這里……我可以是任何人，你也可以”。

四

敘事涉及地理位置與地方特征，而地圖也會講故事，不止外部地形，而且還有“心理地圖”，有一種無處不在的敘事困境，那就是我們的心理地圖將無法與當前的現實相匹配。旅行似乎與速度有關。每一次旅行出發就是一次自我的離棄。離開一個車站，離開一個港口，離開一個地方，將自己拋棄于速度的運動之中，讓自己被速度的暴力卷起。它同時也是一種主體的屈服，屈服于速度的暴力之下，受困于速度之墻，我們都是速度的囚犯。在速度暴力的席卷之下，我們到不了任何地方，因為速度本身就是終點。我們不斷地出發，不斷地自我離棄，消逝于速度的空虛之中。在高速運動之下，所有的事物或景物都在觀者的視野中消失了。消失在地平線？不，是消失在速度之中。

作為敏感的書寫者，無時無刻都感受到了此時此刻的變速，并享受著變速的紅利，但又本能地采取不合作的態度，頑固且偏執地降速甚至選擇躺下的姿態。“他對人群沒興趣。他們走了。他們來了，無需區分。他們是他們，而不是單個人，不需要眼光的停留就像因氣候變化而失去季節意識的候鳥……”“有的時候，因為閑著沒事兒，他會找到某個朋友的手機號，然后改變其中的一個數字，發個短信。要是對方回復了，他就會聊下去，直到對方無語為止”(《海南》)；“高速公路的兩側是連綿不斷的原野，長時間看著單調的秋后景象，眼睛慢慢地就變得麻木而空虛。奇怪的念頭層出不窮，其實什么都沒有，就像水里的氣泡，略有停頓就紛紛破碎了”(《伊春》)；“他平時很少出門，整天窩在床上，看電視劇，好萊塢電影，都是戰爭題材。他的房間經常充斥著槍炮聲……”“我也不知道自己能做什么……好像只能慢慢地等著，具體是什么，不清楚……”(《等下雪》)；“他厭惡任何‘必須’。他不喜歡旅游，他不喜歡出門。為了一個所謂必須去的地方，去承受旅途中那些無聊的麻煩實在愚蠢之極”(《鳳凰》)；“他總是把自己的需要表現為相反的姿態。就像此刻，垂下手。他有些困惑，卻露出悠閑的樣子，站在那里，他猶豫著，是回去，還是等待，或是干脆到小便池那里解個手。盡管此刻他并無尿意”(《幸存者》)。

《幸存者》寫于2021年底，此刻的趙松開始在重量級刊物發表作品。初讀《幸存者》令我吃驚。擁有穩定的家庭生活和慣性工作的白領，如今“所在公司創始人失聯，那些高管被警方帶走協助調查”。小說讓公司的“地震”懸置，著力描寫這個空空蕩蕩的辦公大樓和作為留守人員的他，他的心緒、情境和無盡的等候。而我們所熟知的，早已習慣了的高檔寫字樓那川流不息、擁擠的人來人往的白領生活則蕩然無存。

趙松小說丟棄了那些故事情節的慣例性設置，挫敗我們尋求答案的欲望，或者說挫敗了我們認為在閱讀過程中答案會確定呈現的期待，期待是落空，而我們賴以生存的環境和人際關系卻又呈現，盡管呈現的圖式是正在趨于瓦解和模糊不清的。并且這種呈現靠的是結構的開放性和氛圍的營造，圖像的詩意和目光的修辭。人生盡管失意迷惘卻也始終有著迷人的引力。為了營造一種撲朔迷離的氛圍，以生成一個充滿想象的可能性，作者始終在努力追求一種純然開放的敘事空間，一種充滿詩意的觀看之道。在敘事上，趙松的變化是明確的，當然頑固不化的東西也有些。

大多數小說告訴我們其他會犯錯誤的凡人如何看待自己，如何千方百計地為他們做出的駭人舉動辯解，如何為他們或痛苦或悲慘或平庸的生活賦予意義。如何平衡我們和他們的需求就是如何把他們對自己和我們的描述與我們先前對自己和對他們的描述平衡起來。道德的完美就是獲得這種平衡的能力。現在這種平衡被打破了，這種能力被棄之不顧，結果又將如何？

趙松有一個說辭， 即“懸停時刻”。 在《鯨》中"作者的解釋為“既在某個地方，又不在任何地方” 的狀態。 這一說辭經常為評論者所提及" 又被演繹為生存狀態或曰中年時刻

對此，趙松有一個說辭，即“懸停時刻”。在《鯨》中，作者的解釋為“既在某個地方，又不在任何地方”的狀態。這一說辭經常為評論者所提及，又被演繹為生存狀態或曰中年時刻。作者本人有時則視之為距離模式。說到“懸停”，自然會讓人想到胡塞爾那著名的懸置概念。懸置是胡塞爾為意識哲學的還原主義開的近乎無解的藥方。在胡塞爾卷帙浩繁的著作中，有許多都是圍繞著這一藥方展開的，盡管如此依然讓人無法卒讀。小說家米蘭·昆德拉是胡塞爾的追隨者，其著名的《受到詆毀的塞萬提斯》即是從胡塞爾關于歐洲人性危機的演講入手。米蘭·昆德拉也談懸置，不過，他的懸置是就小說中的道德審判說的，目的是為小說藝術中想象的疆域張目，為敘事的真實性復雜性代言。一般而言，懸置暗示懸疑的狀態，指一種觀看或聆聽的狀態。專注的主體既無法動彈，也沒有著落。同時，懸置還是一種取消和結束，一種打斷狀態。

“懸停時刻”有所不同，它不尋求豁免，不要求加括號，而是直指日常狀態和生存時刻。那段關于切塊后被煎了一面的帶魚，為了避免另一面被煎而必須停下來的說法雖形象，卻也有勉為其難之嫌。倒不如說“鯨在海灘上擱淺了”來得生動貼切；不如說“好像整個世界都突然興奮起來似的。只有他興味索然地閉上眼睛”；不如拿“他戴上眼鏡，那黑短裙女人已不在那里了。本想跟那個司機打招呼的，車已開走了”來得直接。“懸停時刻”昭示的是例外的常態時刻，常態的例外時刻。顯然的是時間不在時間的連續性中，而是在空間的同時性。

五

“懸停”的要素在它剔除時間的連續性，思考生存狀態所產生的圖像轉向。當然，光說圖像轉向并不能概括趙松敘事藝術的全部，但它確實也是其顯著特色的一部分。而且，這種情況也不是沒有先例的。別的不說，趙松寫過很多書評，僅舉他提到過的克洛德·西蒙的小說為例，西蒙擅長于把人物、景物、線索比喻成色塊，加以拼湊組合，達到類似繪畫的效果。他把繪畫藝術運用于文學創作，使文學作品成為一種視覺藝術。1985年在獲諾貝爾文學獎前，他接受記者采訪時談到：“我們感受周圍的世界只能通過無數細小片斷，這些片斷由我們的理智和習慣排列、聚集，重新加工成一種水泥預制件，從而幫助我們免除由許多欠缺和種種驚奇的事件造成的恐懼。要知道，并不只有戰爭可怕，現實中處處有災亂。我們如何觀察人？通過眾多小天窗，這些窗口稍不留意就會關閉。我強烈地感受到這一點，它一直縈繞在我的腦海。”②西蒙的小說常常以戰爭為題材，幾十年前讀他的談話，對其中提到的“現實中處處有災亂”的提醒，并沒有什么反應。今日看來，戰爭與災亂，一切近在眼前。

小說被定義為位移，從最初的拋棄家園，神話般的孤兒境遇，史詩般的闖蕩世界，悲劇般地重返故鄉，到現代小說不可避免的冒險，即尋找丟失的輪回，抗爭對現代性指向未來、進步時間的接納。小說立足于此刻，表達其不滿；小說又不在此處，總是尋找不到此之物。為了得到此物，小說給了它遷徒所有可能想象的轉換：扭曲、變形、重聚素材、增加線條、重組結構、改變色塊，甚至在邊界之地蠢蠢欲動，冒拋家舍業之風險，超越并找尋另一種現實。此番景象，不就是“懸停”所指涉的現象嗎？昆德拉在《小說的藝術》中有那么一句話吸引著我們，“堂·吉訶德幾乎是不可想象的存在”。然而，昆德拉又問，“難道還有比他更鮮活的存在嗎？”贊同此說者不計其數。比照一下趙松對“懸停時刻”的釋義：“就是既在某個地方，而又不在任何地方。”它們之間不是有著某種親緣關系嗎？

在《本然的觀點》和《終極問題》中，托馬斯·內格爾著手處理了我們生活中的意義問題。他相信意義源于基本的，不可避免的困境，即我們既棲息于主觀世界，又身處客觀世界。他說，我們所有人都面臨此困境，我們從自己的立場觀察此處，同時又意識到我們不是別的超出此世的存在，而是此世不甚重要的一部分，但似乎又是從一個很高的高度俯瞰我們自己一樣。我們想要站在自身立場之外，但又不能實現。他說，這種“雙重視覺”說明了我們的迷惘，說明了我們對于超驗性的期望以及實現這種超驗性的失敗。我們不得不身處語言的邊界，不得不活在存在的困境之中，而且我們還不得不意識到自然選擇并不能解釋所有事情。“等下雪”是如此，“幸存者”也是如此。在《本然的觀點》,托馬斯·內格爾講得更明確，“一個人必須在某種程度上，既要準備不從任何地方看待世界，也要準備從他的這個地方看待世界，并以相應的方式生活。”

對趙松而言，“懸停時刻”可不是心血來潮的東西。請看寫于2009年的《鳳凰》：“所幸他最近一年來記憶是越來越差了，想不起來的事情越來越多了，那些被他遺忘的東西多到一定程度時，就會產生杠桿作用，把他整個人都撬起來，停在半空中，好像就等著風干了。”再看2019年寫的《公園》：“不過那天在婚禮上，真正讓Y意外的，是他公開坦白了自己暗戀Y很多年，從某年某月某日開始，到結婚那天，一共多少天，這種精確性所代表的感情深度，贏得了掌聲。盡管有些尷尬，但Y覺得自己當時還是或多或少被觸動到了，甚至哭花了妝，實際上卻根本不知道自己為什么而哭。‘你那天說我是被幸福擊中了，’Y又說道，‘幸福得沒有準備，我也只能禮貌地說是的，但實際上我給不出任何答案。這是一種很奇怪的狀態，我感覺我的一切都在那一刻被懸置了，在不可見的半空中。’”

兩篇作品，時間相隔整整十年，前者寫遺忘，后者寫被提及的往事，結果卻都是停在半空中。不著天地的懸空，像是定格的畫面，若有若無的心緒，去除時間的目光修辭，對停頓時刻的追索，對空無的沉思，就像“他喜歡那種人影全無的空空蕩蕩，時間也消失了，只剩空間……”“他說，我不喜歡隱藏什么，當他把這么多信息密集說出來，你卻覺得，后面有的，是巨大的空間”(《南海》)；當說到她們和他的關系時，作者寫道，“她們從來沒有進入過他的世界。他也沒有進入過她們的世界。她們曾生成了他的一部分世界，然后又任其化為烏有，跟他一樣，以各自的方式證明，這個世界上的所有事物，都避免不了不斷脫落的本質”(《南海》)。

六

不管圖像轉向是什么，應當指出的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新圖像“在場”的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現，將其看作視覺機器、制度、話語、身體和比喻之間的復雜的互動。城市變得難以辨認，它只是一系列自我反射式的符號。自我指涉把自己封閉在自我闡釋的循環之中。現代都市受到強烈的神經刺激，變得感覺遲鈍，對別人的態度也變得很務實。人們更在乎實用和效率，在利用其他關系為自己服務的時候變得更聰明。現在的問題是：一方面是加速的時代，無法預測的變化層出不窮；另一方面老年人口的不斷增加，他們行動不便，反應遲緩，習慣于日復一日的舊例，沉浸已然過去的歲月。如同城市的出入口不斷地向內移，從城門移到火車站，再移到私人住宅的車庫，最后到電子計算機界面的“Proto led access”。城界也不再只是城市內部，更是住宅的內部。而另一方面，城界卻不斷外移。從城墻到環城公路，再從城郊到另一個大城市的市中心，一直到現在以世界各大都會連接的“網絡”，其“城界”一直延伸到通訊衛星運行的軌道。明日的市中心將不在任何地方，同時也是無所不在的圓圈。果核從此不在水果里面，而是在水果外面。所有到達的不一定都要出發，所有移動的不一定需要移動。后現代的新空間性既是模糊或瓦解空間障礙的全球化進程的產物，也是推動這些進程繼續深入的引擎。

自從有了網絡傳送，存在也不只是此時此地的“實體”。存在于此，同時也是只有現在此時的網絡存在的問題。“此地不再，一切都是此時此刻。”維利里奧的這句名言，也就成了網傳存在的最佳圖像。現在的問題是如何生活在此地不再，所有都是此時此刻的現在之虛擬網絡？如何存活于一個真實可以立即性分身、分化成兩個甚至多個時間的世界？如果實際空間成為實況時間的影子，就像時間成為光線的影子一樣，那么“此地不再，一切都是此時此刻”的網傳存在會是什么樣子？我們不如戲仿一下趙松對“懸停時刻”的釋義：那就是它既是某種樣子，而又什么樣子都不是。

那個在半空中的“懸停”并不是一成不變的，慢慢地它也在變化和移動。這不，在最近的幾篇小說中，它演變為正在脫落的東西

讀趙松的小說，你會覺得那個反復出現的“懸停時刻”和“脫落現象”并非空穴來風、遺世獨立的單一圖像，它既包含著意識的涌動，也隱含著人生一半被煎熬的留痕，而另一半拒絕被重復煎熬的抵抗；它既是瞬間的造型，也是永恒重復的象征；它既是被替換的符號，亦是無法撤離的隱喻。想想那些在海灘上擱淺了的鯨，想想《公園》中的“她不能忍受任何有可能帶來家庭氛圍的東西，她要的只是空的空間，其他什么都不想要”；想想《鳳凰》中的“我每天都在自己的房間里開始漫長的旅行，從未停下過，而我已經走得太遠了……”還有那篇難以歸類的小說《鄰居》中那來自空房間的敲墻聲，無法證實也無法證偽的鄰居——謎一般的女人，幻覺中的真實存在，傳說中的飄逸之影等等。反復讀趙松的小說，你便會感受隱匿其中的一個人的成長史便是生存的煎熬，雖然其表現形態為點點滴滴、支離破碎、時隱時顯、時有時無、時空時虛。柏格森說過，我們將我們的意識狀態并列起來，以便能同時感知它們，并非將這個放置在那個之中，而是將這個放置在那個的旁邊；總之，我們將時間投射到空間之中。普魯斯特也大體上這么說過。對往事的復活強迫我們在遙遠的地點和現實的地點之間踉蹌而行，處于一種不確定所引起的頭昏中，這種不確定與人們感受到的不確定相似，即面對一種不可消除的視覺，就在即將睡著的時刻。

那個在半空中的“懸停”并不是一成不變的，慢慢地它也在變化和移動。這不，在最近的幾篇小說中，它演變為正在脫落的東西。難怪作者在《幸存者》中感嘆道：“這么些年過去了，我忽然發現，自己其實就像夢游人，一直在懸崖邊上散步，可我現在，忽然有種身邊的所有一切都在脫落的感覺。”這種脫落的感覺讓人焦慮不安，此等生存的變動令人驚愕不已。因為當我們看到，人們認識到生活中找到唯一固性是虛幻的東西，變化奪走了我們的依靠時，我們離開了錨地，我們還能依靠什么呢？當一切回到了所謂的原位時，也就意味著有很多東西已不復存在了。

七

行文至此，我已列舉了不少趙松小說中的特點與場景，地點和情景，甚至有點不厭其煩。這些東西應該都是趙松所熟悉的。喬治·普萊(也有翻譯成喬治·布萊)在其《普魯斯特的空間》一書中說道：“如果說熟悉的地點有時會拋棄我們，那么它們也會回來與我們相會，給我們極大的緩解，重新占據我們最初的場地。人們看到，地點的行為完全像過去的時候，像過去的回憶。它們說走就走，說來就來。就像我們存在的某個時期那樣，突然，無緣無故，我們也不曾有意為之，卻以同樣的方法重新找到丟失的時間。因此，也以看似不經意的方法，通過某種命定的干預，我們這些迷失在空間中的生靈將回歸故里，同時重新找到失去的地點。”③作為批評家的喬治·普萊在談論另一位批評家時指出，“批評家，即一個能夠鉆進他人思想中的人，他甚至能夠鉆進他人的身體，鉆進其感覺之人，尤其是鉆進其目光之中——朝著物開放的目光。因此，批評家是這樣一種人，他借助一種‘神奇的認同’和有選擇的接引者，能夠完成他單靠自己不能完成的事情”④。普萊的要求很高，他認為文學首先是這種東西：一個人不必走出自我，不必放棄自己的內在性，他“沉浸”在閱讀之中，因此就是深入第二個內在性的深處，而他的精神則與之重合，并居其中心。老實說，這很難做到。但我想，記住其所說的“尤其是鉆進其目光之中”對理解趙松的小說來說則尤為關鍵。

談到目光，值得提醒的是，人類眼睛在歷史上的一些重要機能，絕大多數正被一些新的實踐所取代，在這些實踐中的視覺影像，不再需要一個觀察者置身于“真實”可感知的世界以供參照。如果說這些影像有任何指涉的話，那就是數兆位數以上的電子運算信息。視覺將逐漸被放在控制論與電磁學的領域之中。從歷史上看，視覺的本質的確正在經歷一種突變的過程，觀察的主體性正在演變成介于理性交流系統與信息網絡之間的一道岌岌可危的界面。難怪喬納森·克拉里在《觀察者的技術》中指出：“盡管觀察者明顯指的是一個用眼睛看的人，然而，更重要的是，這個人是在整個預先設定的可能性當中觀看，他是嵌合在成規與限制的系統當中的。而我這里說的‘成規’，指涉的范圍遠比再現實踐來得更寬廣。如果我們要說在19世紀，或者任何一個時期，有其特定的觀察者，那也只能說這是一個不可能簡化的異質系統——由各種話語、社會、科技與體制的關系所構成——所造成的結果。任何觀察主體都不會先于這個變迭的領域而出現。”⑤

而那些近在身邊的又盡是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。實際上，人們的生活已離不開手機，屏幕吞沒了我們，屏幕話語訴說著一切，傳遞著可見的與不可見的

之所以拉扯這些，是因為趙松小說的過往呈現，昨日記憶、人物對抗和交往越來越多地趨向于郵件、QQ留言、短信等中介，我把這些稱之為屏幕話語。而那些近在身邊的又盡是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。實際上，人們的生活已離不開手機，屏幕吞沒了我們，屏幕話語訴說著一切，傳遞著可見的與不可見的。我們身處從未有過的，那種知道自己身在其中，而世界對他而言又是透明且顯而易見的時代。有評論者注意到并也指出了趙松小說的這些特色，我想，這已不是什么個人單方面的選擇自由，而是生活變化使然。

八

當然，創作畢竟是個人的創作，有許多東西還是屬于個人化的偶然之舉，比如抽煙、空想式發呆、閑暇時的東張西望，對書籍的偏愛等等，還有像喜歡提到畫，經常寫到貓。記得好多年前，有一位我尊敬的批評家對一位小說家說：“小說中的貓很重要。”其眼神告訴我，這個問題確實重要。這里不妨舉幾個趙松小說中寫貓的例子：《南海》中，“在你們樓下，我看到幾只野貓，在花壇后面的草坪里，發出古怪的尖叫聲，可是現在又不是什么發情期，它們尖叫個什么呢，叫得那么難聽”；在小說《爸》中，“他忽然想起那只被他關在洗手間里的貓，它那在黑暗里詭異閃亮的綠眼睛。他最近對它缺乏耐心，甚至有些煩它，尤其是它親昵地用脖子蹭他褲腿的時候”。另外在《等下雪》中，“在此期間，他們看到一只很小的貓被丟在高架上，在目力所及的四處邊際，暮色正像潮水般悄然浸上來”。我們看到，光這幾段遠觀近瞧、評說移情、借題發揮皆有，你要說轉義、隱喻象征什么的也不是沒有可能，但它也可能只是一個單純的場景，一個點綴而已。小說中貓的重要性及其意味真的難以闡釋，更多的時候是只可意會而難以言傳。

或許，貓的重要性要從波德萊爾說起。1865年，馬奈的《奧林匹亞》的展出引起長久的爭議。當時就有人評論說，《奧林匹亞》是由波德萊爾變換的戈雅的《裸體的瑪哈》。那只性感的貓，馬奈繪畫的常見母題，在《午餐》和惹人惱火的版畫《貓的約會》中重現。馬奈從《惡之花》中的“那只貓”那里得到啟發，將他的貓與他那迷人卻毀滅性的黑白混血情人聯系在一起。另外，波德萊爾的貓從他翻譯的埃德加·愛倫·坡的短篇小說《黑貓》而來，小說開門見山指出聰明的黑貓一般被視作偽裝的女巫。在坡的小說里，那只貓具有魔力。它再現了敘述者被壓抑的良知的回歸以及他難以避免的自我毀滅。波德萊爾完全把自己看成坡，他對馬奈說：“人們譴責我模仿埃德加·坡！你知道我們為什么這么耐心地翻譯坡的作品？因為他像我。”

九

就像書寫是話語的補充一樣，網絡的出現是實體的補充，一種不在場的補充。補充是不得已的取代，取代一旦實行，越界便得以實施，占有了不屬于或不應該屬于它的地位。就像替補隊員上場，去掉了替補的身份，相應的另一位正式隊員就得下場一樣。這是一次反串，從一個性別反串為另一個性別，從次要角色反串成主要角色，從從屬的地位反串成主宰的地位。網絡的出現是對實體的反串，從網絡存在反串到實體存在，網絡真實反串自然的真實，一種比真還真的反串。這也是為什么，瓦萊里說，“世界終止的時間開始了”。而維利里奧倒過來說，“時間終止的世界開始了”。

從這個意義上說，夢是否是對清醒時刻的補充和反串呢？答案既是又不是。趙松的小說經常寫到夢。比如，在《鳳凰》中他寫道：“他曾有過一個奇怪的夢，在高大空曠的廠房里，他發現自己躺在歪斜了的破舊鐵質長椅上，整個人都光著身子，身上涂滿了油漆，前面是紫色的，后面是藍色的，只有眼睛是沒有被涂上的。正當他茫然而又焦躁的時候，忽然聽到有人在他耳邊低聲說：‘你到底還是被淹沒了……’”這種記憶中復述的夢有點借夢說事的味道。老實說，依靠記憶復述的夢有多少是真實如初，又有多少是意識對無意識刪改摻雜是說不清楚的。弗洛伊德《夢的解析》一書，其建構的方式十分怪異，全在于它是由個人回憶、診療病例、文化的模糊記憶交織而成。弗洛伊德信奉的是“我夢故我在”，認為夢中的生活正是一種真實的生活，但要了解它，必須闡釋它。至于把夢看作來自彼世的幻象，或者前世預警，一種語言，一種預感等現象，都是歷來就有的。而作家藝術家那更不用說了，浪漫主義作家無限抬高夢的作用，試圖從中找尋人類存在的精髓，而實證主義流派則將其作為工具。詩人們從蘭波、波德萊爾始，發明了一種現代的寫作，革新顛覆了主體的偉大原則：我是另一個人，真實地生活在別處。

小說中的夢之所以難解，根本一點在于無意識是我們無法思考、理解和想象的東西，無意識品質位于“古怪的聯想”領域，按照弗洛伊德的話說，也就是在夢境中。原則上，我們無法回憶“整個夢境”，即便它只持續幾分鐘，因為我們通過意識來理解所有聯系，在這些聯系中一些夢境元素與某些規律(濃縮、偏移、顯像)一致。個人神話屬于夢境象征層面的現象，說神話是作者所構想的，不如說它將后者作為派生物納入人自身。作者的無意識是對文本要素那些不自覺的聯想，它們很難歸為有意識的、習慣了有理由的構想。批評家也是如此，不能將錯就錯，按著無意識的頭去喝有意識的水。

趙松小說中的夢之所以值得重視，不在于單列的幾個夢的文字。我認為，重要的是即使非夢的場景，作者有時也敘述得如夢如幻，清醒之人也如夢游一般。有人曾評論說趙松的小說“仿佛抽象派的畫作，無論一棵樹、一個人或一座城……經過內心這面透鏡的扭曲、映現出某種曖昧不明的圖景”。此評說十分中肯。用作者在小說中的話說即是，對這座城市“我談不上喜歡，或者不喜歡……到哪里都好像隔了層東西，不真實”。其實，抽象畫并不抽象。而曖昧不明的圖景則是參與其他不同圖像的并置。這是從我們記憶深處找回的圖景，或者參與其他夢境所創造的圖景，而參與是藝術的效果之一。那一個人、一棵樹、一座城即便是朦朧不清的，也是生靈自行剪出的側影，掉落在月光下的人形。

十

在1967年的一次演講中，米歇爾·福柯指出：“正如我們所知，19世紀的偉大癡迷是對歷史的癡迷：癡迷于關于發展和中斷、危機和循環的主題，癡迷于永遠處于積累過程的過去的主題，癡迷于以前死者的數量占人的絕大多數，癡迷于世界的冰川威脅著人類。[……]當今的時代或許首先是空間的時代。我們正處在共時性的時代：我們在并置的時代，遠與近的時代，肩并肩的時代，離散的時代。我相信，我們正處于這樣的時刻，我們對世界的經驗，與其說是隨時間發展的漫長生命的體驗，倒不如說是關于聯絡著不同點與點的混亂網絡的體驗。”⑥

重要的是即使非夢的場景，作者有時也敘述得如夢如幻，清醒之人也如夢游一般

屏幕和目光似乎都和空間性有關。野心勃勃的屏幕試圖吸引一切眼球，我們也很容易被其吞沒。當今時代是屏幕真正膨脹的時代。人類從來沒有擁有如此多的屏幕，無論是數量和花樣。不僅僅是為了觀看世界，也是為了生活本身，但目光自有其“修辭”的手段，它拒絕完全的認同，希望在觀看中保持一定的距離。但不同的場合不同的目光其結果是不盡相同的。就像《伊春》中，“那時候她喜歡瞇起眼睛注視一切。她的眼光穿過他，或者穿過我，看別的什么或者東西”。《誰能殺死變色龍》中，“我看你，跟看棵樹、看只鳥、看只貓，或看路過的某個人，其實沒有區別……”“躺回床上，她睜著眼睛，注視著室內恢復完整的黑暗。即使是那個老男人就睡在她身邊，她也會經常如此，只是注視著黑暗”。有些人對于閃光之物的引誘是敏感的，一切都始于眼花繚亂，但這種繚亂是不穩定的，只存在轉瞬即逝之際。有些則是麻木迷惘，即便是面對長長的黑夜也是如此。也有覺醒者推崇凝視，就包含著一種奇特的分離力量；它以一種遠距離投票為代價，才發現客觀的空間，它迫使我們認識到事物是有區別的。

或許是有過美術館工作經歷的緣故，趙松的小說與繪畫有著某種親緣關系。在福柯看來，繪畫特有的可見性成了現象的特殊個案。“回到事物本身”在看畫行為中似乎成了“回到畫面本身”。所以，現象學顯然突顯了讓畫面說。其次，福柯的“實物-畫”是對現象學反思的結果。正如有人在《藝術與能說的目光》一文中指出的，福柯的哲學思路是以現象學為基礎的，畫變成了“實物-畫”，從眼睛走向了世界，從瞳孔走向諸物，這種繪畫的哲學就是現象學。

忽略時間而關注空間性的思緒，總是等不來完滿的結局，難以收尾總是它的歸宿

忽略時間而關注空間性的思緒，總是等不來完滿的結局，難以收尾總是它的歸宿。從賴著不動的床上，到閑得無聊的居室，到空曠的機場候機大廳，到晚上整幢辦公樓的黑暗寂靜，一直到最近熱衷的海邊小島、海濱沙灘都有著“等下雪”式的結尾。就像“懸在前面的那個小屏幕上早已沒有了圖像，只有快速抖動的雪花點，看起來就像都在另一面猛烈地撲著屏幕，他凝視著它，就仿佛是在一個很小的窗口里，看到了一場無聲的暴風雪”(《等下雪》)。等下雪沒等到，預料中的沒有到來，那只貓失靈了，夢的預兆失效了，真的只剩下“懸停時刻”。“寂靜中，她能聽到外面山谷里的風聲。”

最后，屏幕敘事不止包括打開的、進行中的，也包括了其關閉狀態，就像《誰能殺死變色龍》，她和他的故事結束時，“她拿著手機，點開微信，找到他那個天文望遠鏡的頭像，然后又翻了翻之前那為數不多的對話，過了一會兒，就把他拉黑，接著，把他的手機號也屏蔽了”。

2022年10月30日于上海

? [英]T.J.克拉克著，徐建等譯，《告別觀念——現代主義歷史中的若干片段》，江蘇鳳凰美術出版社，2019年，第65、66頁。

? [法]克羅德·西蒙，“與記者談小說創作(1985年)”，載《20世紀小說理論經典》下卷，呂同六主編，華夏出版社，1995年，第449、450頁。

? [比利時]喬治·普萊著，張新木譯，《普魯斯特的空間》，華東師范大學出版社，2015年，第11、12頁。

? [比利時]喬治·布萊著，郭宏安譯,《批評意識》，廣西師范大學出版社，2002年，第111頁。

? [美]喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，《觀察者的技術》，華東師范大學出版社，2017年，第10、11頁。

? [美]羅伯特·塔利著，方英譯，《空間性》，北京大學出版社，2021年，第14頁。