云端之夢與云上自省論杜綠綠《城邦之謎》

李 娜

一 造夢師與她的預(yù)感

在詩集同題詩《城邦之謎》中，杜綠綠寫道：“關(guān)于新手藝的想象/侵占了他的眼睛、大腦，/他仿佛已站在久仰的圣地。/谷倉門開著，/迎接這位新主人”①，“手藝”、“想象”、“圣地”、“主人”，這幾個關(guān)鍵詞恰切地昭明了杜綠綠詩歌獨特的構(gòu)形方式：谷倉門徐徐打開的過程即文本展開的過程，也是詩人進入想象的“圣地”并對自己創(chuàng)造性“手藝”的展示過程，而這熟稔“手藝”的展示時刻暗示著自己作為夢之主人的身份。于杜綠綠而言，“任何時候，手藝活/都需要敬佩，/以及講究”(《預(yù)言》，16頁)，更何況“她從破敗的夢走向一座新城”(《造夢師的預(yù)感》，157頁)，新的技藝亟待展露。詩人對自己的經(jīng)驗擁有權(quán)威，以工匠自比，在自我構(gòu)建的超現(xiàn)實世界里開啟對異邦故事井井有條的敘述。

對明確的所指的確認，對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰

關(guān)于詩人寫作與工匠手藝之間的關(guān)系，茨維塔耶娃早在《塵中世的特征》一詩中就有過樸素卻恰切的表述，“我知道維納斯心靈手巧，/我是手藝人懂得手藝”②，這兩行詩成為了諸多詩人討論詩歌寫作技藝的起點。所謂“手藝”，指向個人與語言之聯(lián)系，蘊含了“詩人在寫作中對包括技巧在內(nèi)的詩歌藝術(shù)的重視、對詩歌形式層面諸要素的關(guān)切和對詩歌寫作所展示的類于手工制作的過程性與耐久力的體認”③。這一衍生于生存勞作的比喻賦予了藝術(shù)以制造(虛構(gòu))的能力，但與此同時也包含著一種囿于語言系統(tǒng)內(nèi)部的、超脫現(xiàn)實的修辭游戲。杜綠綠深諳于此，盡管她熱衷于以拼貼、戲擬的方式，使一些看起來只有單一向度的語義，在復(fù)合式的修辭手段下變得微妙。但是，她時刻警惕著陷入能指的語言幻境，警惕著滑向以詞替物的幽閉之中。如同自我警醒，她慣于在詩中發(fā)出“我該怎樣去塑造這一切”(《城邦之謎》，14頁)的自我詰問；而后“以肉身為薪柴，投入最高的虛構(gòu)”④。因而，對明確的所指的確認，對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰：

經(jīng)過虛有其表的桉樹林

我們到達水庫，

一個偷游者穿好腳蹼躍入夕光。

他攪動了整個湖，

震耳的拍水聲讓我們忘記來此的目的。

(《謊言錄》，86頁)

你走進枯林

向遇見的第一只異獸

向她

獻出永遠的夏季。

(《贊美夏季》，170頁)

——從屋后整齊的園子

走入另一片未知的樹林

(《秘密》，78頁)

詩中的主體始終處于行動之中：“我們”、“經(jīng)過桉樹林”，凝視偷游者暢游水庫；“你”、“走進枯林”與異獸產(chǎn)生交集；“我們”踏入“未知的樹林”。所有個體都在動態(tài)中確認著自己的存在。這種主體不知疲倦的動態(tài)與海德格爾在《存在與時間》一書中提出的“此在(Dasein)”概念不謀而合——它由兩個獨立的語素組成：da(此時此地)、sein(存在、是)，此時此地的存在。它是一個正在進行著的過程，暗示著一種流動著的存在，看似一個名詞，本質(zhì)上卻是一個動詞。也就是說，人必然在行動中領(lǐng)會著存在，意指“在其存在中對自己的存在有所作為”⑥。這個“作為”的“行動”，在杜綠綠的詩中時常表現(xiàn)為帶有侵略性和破壞感的“進入”和“到達”，是一個同時貫穿時間和空間的過程，正如她在詩中寫下的、帶有挑釁意味的一次次入侵：“他們落入迷宮。/走幾步是城市中心，轉(zhuǎn)身則是深山”(《畫中人》，38頁)；“我們走進公園，/兩個半圓正從遠處的樹林躍出/在紛落的雪中靠近(《當(dāng)他醒來》，128頁)；“我從窗戶跳進來，/立在沼澤邊緣”(《天真記》，155頁)……有時，詩人甚至用帶著迷幻氣息的引誘者口吻，邀請他者進入自己塑造的夢城：“到我?guī)づ駚恚詰偻恋氐娜恕Ｖ乖诘貓D上摸索”(《落日》，7頁)；“我在冬季找到他，在沉悶的書里/對他說：跟我走”(《同行》，65頁)……這一“進入”的姿勢，打破了現(xiàn)實和夢境的邊界，外來者或主動或被動地從日常的鏡頭踅入超現(xiàn)實的情境，在詩歌文本內(nèi)外形成一個充滿張力的通感通道。

頗為有趣的是，海德格爾把Da解釋為Lichtung，其字面意思是密林之中出現(xiàn)的“林間空地”，在那光影交織、陰暗相間之地，存在者得以解蔽，被照亮，被看見，構(gòu)成了某種境域性。這像極了杜綠綠詩中反復(fù)出現(xiàn)的神秘之境：樹林、山地、野湖、河岸、石頭堆砌的瞭望臺、漂浮在樹頂?shù)墓獍摺鼈兺凳局凹澎o、危險/或一成不變的平衡”(《我命令自己》，163頁)。這些安靜的場域是杜綠綠搭建起來安置自我的精神性空間，其間不斷發(fā)生靈肉之間的交戰(zhàn)，這種苦澀而不為人所知的沖突，恰如她在《歌聲》一詩中寫到的，“有些故事，生在陰冷之地/常人無法走入那片/堅硬的灌木林”(《歌聲》，20頁)。內(nèi)心的碰撞投射到文字當(dāng)中，便是那如同睡夢中的低語一般的存在，詭譎戲謔的意象組合充滿了光怪陸離的可能性。生命騷動的焦慮借助詞語連續(xù)的閃爍表現(xiàn)了出來，在語詞和意象快速地旋轉(zhuǎn)、撞擊之后，呈現(xiàn)出混雜和豐富，且有著無法預(yù)測的變數(shù)之美：

即使沒有任何人來過這兒，

絕壁之上停有禿鷲三兩，

它們太虛弱，死尸很久不出現(xiàn)了。

滾燙的巖石始終在沸騰，

可以接受它們滾落到此的命運

是自我熄滅嗎？

(《未來世界》，35頁)

杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時亦不乏對話成分

“絕壁”、“禿鷲”、“死尸”，這是無人涉足的“風(fēng)景中虛擬的另一維度”，一個“意料之中的反向世界”(《未來世界》，37頁)。擁有造物力量的詩人創(chuàng)造出了一個復(fù)雜多變的宇宙的鏡像，通過這一鏡像，她實際上想要捕捉的卻是另一端搖搖欲墜的現(xiàn)實。可以說，杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時亦不乏對話成分——即使杜綠綠的獨語也是對對話的呼喚。正如已有研究者指出的，“這種切近和遙遠、現(xiàn)實和彼岸的拉扯剛好是杜綠綠詩歌聲音的一個標志”⑦，這個聲音召喚著讀者進入，又拒絕著過分的貼近。這是造夢師的專利，同樣的，作為在文字的幻境中擁有無限創(chuàng)造力的女詩人，杜綠綠也擁有測繪夢之地圖的絕妙能力，“在夢里，她得心應(yīng)手/萬物皆有，/萬事一一建起”(《造夢師的預(yù)感》，157頁)。以隱喻這面奇妙之鏡，杜綠綠對稱折疊起感知世界與非感知世界、現(xiàn)象世界與本體世界，萬事萬物在她的筆下以詩的邏輯擴展，演化出一個無止境的夢之城邦：

沒有盡頭，沒有方法論，有時我們在

一個世界

有時我們在另一個世界。更多的

可能是：

云霧中的這一個

(《云上自省》，92頁)

造夢的過程亦是寫作的過程。無需方法論的指引，“她捕捉奇特的語調(diào)/在腦殼中循環(huán)”(《夜歌》，22頁)，然后講述出一個個“怪誕的、有著不可通約的情境設(shè)定和極度飄忽的語義指向的詩體小故事”⑧，它們是“猜謎與偵探之詩”，或是胡續(xù)冬的精妙命名——“綠式傳奇詩”⑨。在這類志異色彩濃重的詩歌文本中，為追求現(xiàn)在時、進行時的直觀美學(xué)效應(yīng)，杜綠綠習(xí)慣于構(gòu)筑現(xiàn)場感較強的戲劇化場景，其中往往包含“非陳述性的言說和超壓縮的隱喻性質(zhì)，或者是對現(xiàn)實層面場景的巨大偏離與變形”。借此，詩人完成了對泛濫的抒情的克制，并從“舌頭卷翹中抓取”(《猶如深海》，160頁)批駁、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音，形成戲劇化的微妙而深邃的主體形象。可以說，杜綠綠詩中的“此在”誕生于聲音的排列組合，正如她寫下的夢境——它因主客體同構(gòu)而顯出元詩的意味，主體總是居于語言之中：

這位女士無法信任此刻的現(xiàn)實——

她只是活在

一個端正的松軟的方形里做了長夢。

猶如橫臥在一首凝固無力的長詩中。

被滴落的油脂

埋進詞語里。

(《肉》，136頁)

“夢境引領(lǐng)/成型的圖像、回轉(zhuǎn)的文體”(現(xiàn)代的夜晚》，53頁)，詩人從現(xiàn)實世界邁進虛構(gòu)情境中的林中空地，最終將主體安放進詩行之中，“進到故事里，成為一個環(huán)節(jié)”(《歌聲》，20頁)。最終，她將寫作意識引向?qū)ψ晕业氖∷迹∪缢凇对浦凶允　分袑ψ晕业脑憜枺骸霸诙啻伪煌品淖晕抑?服從一種可能的期待/是否有價值”(《迷失的霧》，31頁)。這個手藝人豐盈的感受力無法受限于局促的現(xiàn)實，于是溢出的感受力轉(zhuǎn)向了想象的領(lǐng)域，用一種具有象征意味的方式來“推翻自我”或“呈現(xiàn)自我”，而這種方式在氣質(zhì)上總有些非理性、不真實和情感激越的特征。這是從現(xiàn)實中的抽離，本意或許是通過寫作來隱藏塵世的自我。但事與愿違的是，有類似詩意推進方式的作品，往往更真實地反映出自我的主體性和現(xiàn)實經(jīng)驗之間的分裂，以及詩人想要縫合這種分裂的努力。外部形式的“凝固無力”只是表象，在詩的內(nèi)部，在句子與句子的鋪排間，詞與詞的碰撞中，造夢的詩人在她類似于夢境的文本中轉(zhuǎn)換著她的視點，經(jīng)由現(xiàn)實和夢境的互換，以及夢境的折射最終混合出新的感官世界，如同她筆下那只脫離主人的巨獸，“毀掉一件反復(fù)修改的杰作/——它自己，/重新建造理想之城”(《理想之城》，17頁)。

二 觀察者與她的分身

“我從虛掩的窗瞧見了她”(《天真記》，154頁)。大多數(shù)時候，杜綠綠習(xí)慣于將“窗框”這一特殊的“裝置”置于詩歌的開頭，讓抒情主體“我”的眼睛主導(dǎo)詩行的推進——先引入孤立的作為畫面主體的人，然后再將外圍的景觀逐漸移進，比如說：“她仰著睡著了，/灰沼澤在她身下。/她單薄的肩，傾斜，/然后吸進去了”(《天真記》，154頁)。恰似歐仁·德拉克羅瓦所畫的《奧菲利亞之死》，杜綠綠筆下的“她”一點點墜落，然后消失。這是讀者跟隨著“我”的視點看到的景象，時間上的閱讀體驗同空間上的視覺體驗相互交融，二者的轉(zhuǎn)換與游移，反復(fù)喚起空間性的“視覺想象”。朝向他者的“看”并不僅僅意味著用肉眼去感知；“‘看’讓那個它可以通達的存在者于其本身無所掩蔽地來照面”，它意味著求近，意味著主客體之間空間距離的拉近，隱含著個體與他者、人與世界打破隔閡的契機。可以說，杜綠綠對于空間關(guān)系的想象始終包含著自我與他者兩個部分，詩人將“我”與隱匿的“你”或扮演旁觀者的“她”共置于同一詩歌空間中，“我”往往居于觀察者的位置，透過“窗口”將自我的目光投射出去：“燈光在玻璃上匯聚，/窗外，樹枝順從地停止抖動。/一個女孩躲在口罩里哭”(《憐憫》，126頁)。一窗之隔，足以讓詩人拉開距離去體察，一種明顯的交流視點開始生成，在鏡像中以“她”來關(guān)照“我”自身：

然而，我終于感到悲哀，

她的眼淚扎進我的眼中

凝結(jié)成薄冰，

我從不被干擾的心智

變得閃爍不定。

我跑到街上，

跑進她黯淡的身體，模仿她打起哆嗦。

究竟是什么，讓我這樣難過？

(《憐憫》，127頁)

原本處于窗內(nèi)觀察者視角的“我”的心智終究被“她”的眼淚所干擾，感受到悲哀，“變得閃爍不定”；經(jīng)由“窗內(nèi)—窗外—街上—身體里”一系列的視點轉(zhuǎn)移，他者之外的“我”，最終被安置到了他者之內(nèi)。在對“內(nèi)/外”關(guān)系的分辨中，詩人亦從窗口窺見了包含在自我之內(nèi)的個體的存在——“我”看見“我”自己。由此，“我”的形象漸漸清晰，“我”始終以體恤之心接納他者，通過“眼淚”、“話語”尋求共情：“她們無事可做了，又跳回她的嘴里。/我沒有回去，/我留在她身邊，擦她的眼淚”(《女孩們與她》，72頁)；“我在這虛幻的時刻里，/吃著他遺忘的、簡單的、年輕時的話語”(《同行》，65頁)；“假如白日永無止盡，/幻象，定時注入體內(nèi)。/她，/成為‘她’”(《捕獵》，84頁)。巴赫金曾在他的對話理論中談到，“在他人的幫助下我才展示自我，認識自我，保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識的行為，是確定對他人意識(你)的關(guān)系”。在杜綠綠的詩歌中，有一個反復(fù)分裂出來的精神性的“她”或“他”，他們與日常性的自我之間形成戲劇性的沖突，有時表現(xiàn)為一種分裂盤詰的情緒拉扯；有時呈現(xiàn)出一種同性之間惺惺相惜的溫情，從自我生活的外圍出發(fā)，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的剖析與抵抗。這不是簡單的修辭游戲，而是在詩人意識的迷宮中各種欲望的、想象的精神活動的更替。對此，不妨以她的《新生》為例：

她想成為新世界的一員

便來到我的夢中。

傳說中的光明

使她放心，這里——

沒有多余的人，

動物異常冷峻。

“——是你的樂園，

你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡。”

她自在地躺下

在我的夢里。

像是擁有整片地方。

“平庸的空間正在被替換，

勇敢者能得到它——”

荒草望不到頭

失重的云朵掉下來。

“我自己就是路，請走過來”，

她攤開手腳，

伸長每一個關(guān)節(jié)——

占據(jù)了所有我看到的畫面。

“你要走很遠的路，

請從西北的馬群中挑選你鐘愛的。”

她指揮我的夢，調(diào)整觀察視角

貶損這里規(guī)范的、讓過往入夢者

一致贊賞的平衡。

她將我拖進夢里，放在馬背上。

“你只能去尋找一處

建設(shè)中的國度，無法計數(shù)的空殼

葬在巖石中——”

我失去了我的夢，

她在我的身體中醒來。

(《新生》，5頁)

“她”是“我”多重人格中的某一個，“她”擁有著獨立的思維模式、獨特的話語方式，她一步步進入“我”的夢中，甚至發(fā)出挑釁的聲音：“是你的樂園，/你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡”。作為“勇敢者”，她“占據(jù)了所有我看到的畫面”，指揮“我”的夢，“調(diào)整觀察視角”，甚至貶損以往的規(guī)則，將“我”遣往新的“建設(shè)中的國度”。在詩的最后，人格的替換得以完成，“她在我的身體中醒來”，實現(xiàn)了“她”與“我”的雙重“新生”。可以說，詩人的夢，詩人塑造的城邦，其實都是詩人內(nèi)心分裂出來的另一個“我”——“她”的意念，“她”的創(chuàng)造。但詩人并不排斥這種靈魂與身體的交換，恰似她在《云上自省》中寫到的：“我急切分析這種渴望，/仿佛在云中望見第二個我”(《云上自省》，92頁)。分身帶來了全新的體驗，引進了新的目光，更新著詩人看待世界的方式，他們是詩人的自我注視與精神的倒影，在彼此奇異的映照中豐富著詩歌的精神空間。

或許，此刻占有“我”的身體的“她”將在下一次的夢之旅途中被更多的“她”、“他”、“它”所替換，正如詩人對自我的質(zhì)詢：“前一秒和后一秒的女人/是否都是她？/或者已被替換一萬次”(《時間的真相》，70頁)。從進入文本的客體中辨認作為主體的自身，詩中的“她”像一面鏡子，映照出寫作者作為女性的自我意識；但她沒有止步于對鏡自照的層面，而是分裂出更多的、膠著的矛盾共生體：“溫順而不羈，眷顧而決絕，自信而猶疑，直覺而冷靜”。不同人稱所表征的話語與口吻在文本中展開了對話、論辯與和解，隨之而來，杜綠綠詩歌的語言濃稠度、情感張力在復(fù)調(diào)與矛盾中變得愈發(fā)突出。或許，她將《新生》作為《城邦之謎》第一輯的第一首，便昭示著在詩歌語言構(gòu)筑的幻境中講述多重自我的意圖。

其實，在杜綠綠早期的詩歌中，類似于自我復(fù)制、自我分裂的主題已反復(fù)出現(xiàn)。諸如《鏡子里的人》、《試衣間》、《她沒遇見棕色的馬》、《你和她》等，詩人往往借助“鏡子”這一意象，將現(xiàn)實“轉(zhuǎn)換成你我之間的空鏡”(《現(xiàn)代的夜晚》，50頁)，實現(xiàn)了對自我的觀察和質(zhì)詢，如：“只有你自己對著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心，說胡話卻又蘊含深意”(杜綠綠《你和她》)。借助鏡子似的“小神之眼”，詩人得以審視自我“看”這一行為本身。與此同時，這也暗示著對鏡自照的虛幻性：“你懷疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一個模樣相似的”(杜綠綠《你和她》)。“你”雖然是動作的發(fā)出者，意識的中心，但“你”所見的“女人”不過是鏡子賦予的畫像；或者說，“你”不過是與那畫像模樣相似的一個。當(dāng)詩人面向鏡子審視自身，反而進入了一種與他者與自我相關(guān)的悖論。想要打破這一悖論，女性寫作者往往采取一種“表里不一的策略”：在程式化的、通常可以見到的姿態(tài)，與對這種顯而易見的姿態(tài)的意外偏離之間，尋求一種“復(fù)雜的震蕩”，這時常使她們的文本顯得語焉不詳甚而荒誕不經(jīng)。也就是說，她想要逃離囚禁她的那面鏡子，顯然必須“通過‘邪惡’，通過情節(jié)和故事，通過兩面性的謀劃、狂野的夢、努力的虛構(gòu)，以及瘋狂的喬裝打扮”。早些時候，杜綠綠的詩所呈現(xiàn)的效果有時與此相似，但她顯然不屬于這一類。到了《城邦之謎》，詩人顯然已拋卻了對“小神之眼”式的鏡子的依賴，不再執(zhí)著于通過鏡子將自身“一分為二”的幻象。取而代之，詩人開始自由地在詩行之間移形換影，與他者、他物“合二為一”。這種嬗變，或許正是此在特質(zhì)永遠在變化的、不可被規(guī)定為某種本質(zhì)的人的存在：

我活在綠色水霧中。

接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換

又不為所動。

我也成為水，可以成為被塑形的任何。

(《物化》，134頁)

三 云上的自省

人和世界密切相關(guān)，人存在于世中，恰如海德格爾的描述：“親在并非與世隔絕，而是依靠我與他人的共在得以維持。”據(jù)此反觀杜綠綠的詩歌，其中的自我物化并不意味著總是構(gòu)建軟弱的消極主體。雖然，她詩歌中分裂的、多層次的抒情主體大多生成于空白、孤獨、矛盾、噩夢、失語、人格分裂等消極元素之中，但她始終以敞開的姿態(tài)“接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換”，努力建構(gòu)著一種與內(nèi)心、他者、自然、歷史、社會平等交流的對話方式，恰如她誠懇的自白：“自我物化是人們求生之道”(《物化》，135頁)。杜綠綠曾在訪談中提到，她習(xí)慣于“把大部分心思暴露給別人看，留下來的一小部分是不可告人的自尊與秘密”，正如她在《現(xiàn)代的夜晚》中所寫的，她也會“畏懼揭示的時刻”、“害羞坦白”；但她依舊信任語言的繁殖術(shù)，在詩中寫下：“你是我寫下的每個字，/是我的基因復(fù)制出的任何一個人”(《獻詩》，175頁)，對他者懷有深切的責(zé)任：

我在詩句中質(zhì)疑自己多次，

精心選擇合適的詞語，

塑造一個你。

(《獻詩》，175頁)

杜綠綠所言的“在詩句中質(zhì)疑自己多次”，指向她詩中強烈而痛苦的自我否定：“我不擔(dān)心這一點，我也會死在小鎮(zhèn)”(《小鎮(zhèn)故事》，34頁)；“我愛著那日必死的想法，/像貪戀他遠去的氣息。/才能有什么價值呢”(《后山》，76頁)；“我們知道活著是嚴格的功課，/卻不懂怎樣去描述割裂的傍晚”(《謊言錄》，86頁)。她自覺或不自覺地在詩中使用悖論式的言說策略，從而形成一種表面荒謬內(nèi)在真實的陳述——痛苦的自我思索，衍生出充滿重疊、差異和矛盾的詩行；這種思索促成了她詩歌的黑童話色彩和寓言性，甚至是躍出日常的異端之美，在一定程度上是對她熱愛的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)的女性狂野想象力的繼承。然而，在早些時候，杜綠綠對于女性身份有著毫不掩飾的漠視。在與批評家霍俊明的一次對談中，杜綠綠談到自己對當(dāng)下女性詩歌的觀感和判斷，她直言：“我對當(dāng)下女性詩歌沒什么深刻的觀感。讀得不多。再說了，詩就是詩，為什么非要分男性女性的來談。”似乎對大多數(shù)女性創(chuàng)作者而言，強調(diào)性別意識、鮮明地秉持女性主義的立場，是很自然的，但這卻被杜綠綠嚴詞拒絕。或許，她潛意識之中始終將對女性意識的強調(diào)視為對“第二性”的默認，她抗拒著這種身份的認定，一如那個不絕于耳的宣告：“我首先是一個人，然后才是一個女人；我首先是一個作家，然后才是一個女作家”。畢竟，“女性詩歌”這一概念自被納入詩歌史討論之日起便充滿爭議，其所依托的女性主義理論在國內(nèi)語境中也被一些論者曲解為“田園的”、“烏托邦式”的抗爭，這背后隱含的社會政治頗為微妙與復(fù)雜。但是，隨著社會閱歷和生活經(jīng)驗的豐富，杜綠綠對于女性意識或女詩人身份多了一份認同：

“我在女性處境中生存，女性注視中成長，我自然會受到我性別所帶來的一系列潛在或者外在的影響。不需要回避性別帶來的影響，這是客觀處境。”

“以前，我很反感別人說你是一個女詩人，因為我覺得這個說法有點輕蔑和特意劃出男女權(quán)力與權(quán)利懸殊的意味。現(xiàn)在，我想提出‘女’字未嘗不可，處于弱勢不是我們女性應(yīng)該羞愧的。‘女詩人’一詞隱含的不嚴肅性需要得到糾正。”

很多女性寫作者在背離男性文學(xué)史的中心鏈條的過程中，往往顯示出一種獨一無二的行動力，顯示出修正或重新定義既有歷史的決斷。這種修正或重新定義使得一些女性作家的作品體現(xiàn)出“有些古怪”的特征。杜綠綠的寫作帶著一種天然的“野性”，擁有突破種種規(guī)訓(xùn)——它們可能是針對女性的，也可能是針對寫作的——爆破力。她在詩歌中反復(fù)修正自我的定義，但這種修正不止是為了抵抗社會上那些充滿厭女意味的輿論或話語，她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行，以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來，映照出一個“多元的我”。

她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行，以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來，映照出一個“多元的我”

與杜綠綠的女性身份意識同時轉(zhuǎn)變的，還有她的社會意識。早年她談到自己時曾坦言：“思維不敏捷，不關(guān)心社會，對科學(xué)更是一無所知，也不愛瞧這些。”然而，當(dāng)時代在詩人身上打下烙印，其書寫的題材、主題和倫理也隨之改變了。盡管在當(dāng)下，杜綠綠未將更多真實事件作為素材納入詩歌，她始終以私人化的口吻講述和拆解著夢境，但連接起文本的褶皺的，卻是詩人博大的同情心和深切的社會責(zé)任感：“不輕易談起自己/像不能隨意去愛慕他人。/每寫出一個我，/都負有重責(zé)”(《跋詩》，194頁)。杜綠綠對所謂的“現(xiàn)實使命感”有著自己的見解，并非刻意地去營造某種人設(shè)，她的書寫在時代和歷史的經(jīng)驗脈絡(luò)中梳理出屬于個人的“心靈史”，恰切地處理著個人與時代之間的關(guān)系。甚至，在詩中“預(yù)言”著現(xiàn)實中的種種墮落，讓“詞語本身，/也隨著‘燃燒’的反復(fù)發(fā)生巨變”(《請寬恕——寫給西渡和桃洲》，151頁)。正如杜綠綠在訪談中自陳，“我們的精神支撐應(yīng)該是善意與愛。而這些，我不能否認詩歌能完善它們”。詩人的身份和作詩之于詩人本身就意味著拯救，詩歌與詩人的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，它從精神層面在黑暗之中給予詩人愛與信任的支撐：

黑暗的時光中，

誰能握住誰的手，求來憐憫與愛，

以及許久不見的信任？

(《未來世界》，36頁)

杜綠綠的寫作從未以一種自我中心主義式的方式出現(xiàn)，而是始終朝向外部打開，凝視并書寫著自我之外的世界，以及自我與這世界的關(guān)聯(lián)。詩人背負著一種責(zé)任感，“背負它走進人群，/走進蜷縮的空間，而無窮的內(nèi)向外擴展”(《云上自省》，92頁)。這是一種自救性的教義：詩人將自我延伸，全然貼近于對象，以一種富有教養(yǎng)內(nèi)涵的謹慎，對外部世界投以“目光倫理”；在觀察、想象的過程中，詩人克服著虛無感，同時也獲得了自我的救贖。詩的造夢并非指向無形的“歷史”，而是將自身視為一種能夠去凝視日常生活的感官和心智的延伸，并借以重塑詩人的共情力和同理心。換言之，杜綠綠所采取的“分裂”與“物化”策略并非意味著遠離現(xiàn)實，她的日常經(jīng)驗、生活姿態(tài)、精神視野都在一種個人情懷的參與下通向了最終的現(xiàn)實。那種隱秘的傷痛，不是體現(xiàn)在某一個人或某一種細節(jié)、場景中，而是整體的疼痛感。而她的處理恰如其分，既不是憤怒的吶喊，也沒有歇斯底里的悲傷，而以一種內(nèi)斂的揭露貼近內(nèi)心，抵達事物。這比外在的喧嘩更富有力量感，也更具詩的真實，一如艾米麗·狄金森在詩中所說：“講出所有真理，但以傾斜的方式”(Tell all the truth but tell it slant)。

詩人以獨特的修辭術(shù)“傾斜”地傳達著她形塑精神世界的方式，以迂回之路抵達詩與現(xiàn)實的交叉口，她“沉迷于此，感受靜、/受難”，她“命令自己/更端莊，更有耐心”(《我命令自己》，164頁)。在詩集《城邦之謎》中，詩人以想象之力實現(xiàn)了“無限的我是(infiniteIAM)永恒的創(chuàng)造行為”這一創(chuàng)作準則，進入用詩歌語言創(chuàng)造的夢之城邦，在想象與虛構(gòu)中騰挪、分身、穿越。于詩人而言，自我與他者始終處于密切關(guān)聯(lián)之中，存在于世中，正是對此關(guān)聯(lián)做出的結(jié)構(gòu)描述，這并非指向一種空間性關(guān)系，而意味著熟悉與共生，甚至指向關(guān)切與操心。因而，以愛與憐憫之心看向他者、靠近他者、進入他者、成為他者，毫無疑問成為了杜綠綠向整個世界敞開的詩學(xué)理念的核心。從這一角度而言，杜綠綠詩中反復(fù)呈現(xiàn)的“此在”即“在世界之中存在”，而“造夢師的預(yù)感”或許就是關(guān)于愛與表達的預(yù)感：

我讀小說，

讀古代與現(xiàn)代的心，

讀觸摸的每一種感覺，

試從復(fù)雜處境中找出簡單的路

靠近這些人，

理解他們的以往

是愛，是表達，是致敬

(《不可原諒的》，181/182頁)

? 杜綠綠：《城邦之謎》，上海教育出版社，2021年11月版。下文凡引用詩集《城邦之謎》原文不再注明出處，只在引文后的括號中標注相應(yīng)頁碼。

? 茨維塔耶娃：《塵中世的特征》，《我是鳳凰，只在烈火中歌唱：茨維塔耶娃詩選》，谷羽譯，上海譯文出版社，2014年版，第249頁。

? 張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€當(dāng)代詩學(xué)觀念的譜系》，《文學(xué)評論》，2019年第3期，第179頁。

? 冷霜：《“你不得不用徘徊的語詞……”——杜綠綠詩歌印象》，思南讀書會公眾號，2020年12月4日。

? 化用張棗《跟茨維塔伊娃的對話》中“詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對稱于人之境”一句。張棗：《春秋來信》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第107頁。

? 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映，王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，2012年，第49頁。

? 霍俊明：《仿佛來自另一個塵世——杜綠綠詩歌讀記》，《滇池》，2016年第6期，第93頁。

? 胡續(xù)冬：《“她對著月亮叫起來”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁。

? 胡續(xù)冬：《“她對著月亮叫起來”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁。