文人畫(huà)視角下趙無(wú)極作品中的色彩語(yǔ)言分析

應(yīng)夢(mèng)姣 / 上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院

1 油畫(huà)“墨色”的表現(xiàn)

1.1 黑色的筆墨意味

1948年趙無(wú)極與妻子謝景蘭登上了前往法國(guó)藝術(shù)求學(xué)的郵船。對(duì)于趙無(wú)極而言，彼時(shí)的法國(guó)巴黎集聚著世界上最前衛(wèi)的藝術(shù)，各流派紛呈。起初他懷著滿腔熱情決定醉心于西方現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)于他而言，是失去創(chuàng)造力的，“落伍”的東西。如他最初所言：“從十六世紀(jì)起，中國(guó)畫(huà)就失去了創(chuàng)造力，畫(huà)家就只會(huì)抄襲漢朝和宋朝所創(chuàng)立的偉大傳統(tǒng)。中國(guó)藝術(shù)變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談。章法用筆都有了模式，再?zèng)]有想象和意外發(fā)明的余地。”他早期偏好于西方的繪畫(huà)大師，研究了馬蒂斯如何運(yùn)用色彩，并加以模仿。然而他也意識(shí)到靠一味地模仿他人是沒(méi)有出路的，就巴黎畫(huà)壇而言，創(chuàng)新才是成功的關(guān)鍵。

因此，趙無(wú)極在受到克利的影響后，重新將目光投向了他最為熟悉的中國(guó)文化。他嘗試打破西方現(xiàn)代藝術(shù)的束縛，開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提取可以表達(dá)的東方文化元素，比如甲骨文、青銅器銘文等。趙無(wú)極追求具有中國(guó)韻味的書(shū)法表現(xiàn)和潑墨山水意象。他拒絕了西方繪畫(huà)中傳統(tǒng)的光色變化描繪世界，而結(jié)合獨(dú)具東方的色彩與西方抽象畫(huà)有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出了一個(gè)屬于藝術(shù)家個(gè)人的精神空間。出于對(duì)書(shū)法筆墨的喜愛(ài)，在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)黑色顏料，或大塊面潑灑，或勾畫(huà)皴擦出具有書(shū)寫(xiě)性意味的線條。觀其在1964年“狂草時(shí)期”創(chuàng)作的作品《29.01.64.》（圖1），畫(huà)面的視覺(jué)中心位于中間的黑色線條，趙無(wú)極以黃、白、赭石為主色調(diào)，平涂的背景與畫(huà)面上狂放的筆觸形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。黑色的線條從畫(huà)面上至下，連綿而繞動(dòng)，正是趙無(wú)極從皴擦點(diǎn)染的文人畫(huà)筆墨中尋得的靈感。他或勾或按壓，拖拽出遒勁的線條。用筆淋漓精致，筆斷意不斷的筆勢(shì)給人一氣呵成之感，有如草書(shū)中的行筆方式，走筆如飛。

圖1 《29.01.64.》

“黑色”對(duì)于趙無(wú)極來(lái)說(shuō)不單單是一種顏色，它是中國(guó)繪畫(huà)中常用的色彩，同時(shí)它又具有無(wú)盡的可能性。在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的黑色常用以塑造光影，通常采用平涂或厚涂的畫(huà)法，主要用在肖像畫(huà)的背景和畫(huà)面的暗部。直到印象派的誕生，藝術(shù)家們放棄使用黑色顏料，來(lái)表現(xiàn)自然的冷暖變化。而中國(guó)文人畫(huà)十分講究墨趣，強(qiáng)調(diào)水墨意境，不過(guò)分強(qiáng)調(diào)描繪出事物真實(shí)的色彩，而將墨當(dāng)成顏色來(lái)使用。因此在中國(guó)畫(huà)中墨既能作渲染皴擦之作，又能作水墨淋漓的大寫(xiě)意之作。中國(guó)畫(huà)通過(guò)水調(diào)和墨汁，又使得墨有五色之分，即焦、濃、重、淡、清。

1.2 油畫(huà)“墨色”的表現(xiàn)方法

趙無(wú)極的繪畫(huà)擺脫了西方古典油畫(huà)對(duì)色彩的束縛，他將對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的墨色理解運(yùn)用到了畫(huà)面之中，將中國(guó)畫(huà)中的筆墨技法運(yùn)用于油畫(huà)材料中。其畫(huà)面中對(duì)于黑白的處理不同于西方繪畫(huà)中單純的黑白觀念，而更具中國(guó)筆墨特色。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨畫(huà)離不開(kāi)對(duì)于“水”的控制，畫(huà)家借助水的特性，使得墨具有不同的狀態(tài)，因此形成了“干筆渴墨”“濕筆渲染”的藝術(shù)效果。然而西方油畫(huà)自坦培拉技法開(kāi)始，顏料的調(diào)和是以雞蛋為媒介，不具有很強(qiáng)的流動(dòng)性。同時(shí)藝術(shù)家處理畫(huà)面是層層疊加的，不講究“透”，而是以一種飽滿的色彩呈現(xiàn)物象。到了揚(yáng) ·凡 ·艾克之后，開(kāi)始使用油畫(huà)顏料這一油膩厚重的材料創(chuàng)作，在此后的西方繪畫(huà)史上，油畫(huà)始終都是以一定的厚度存在的。通過(guò)油畫(huà)的繪制方法我們可以發(fā)現(xiàn)，油畫(huà)顏料的使用是通過(guò)一種油性的媒介劑調(diào)和的。趙無(wú)極以“油”代替“水”，通過(guò)對(duì)“油”量的控制，使油畫(huà)顏料或流淌、或凝聚，呈現(xiàn)出不同的透明度。

例如在作品《12.12.68》中，他通過(guò)控制“油”性稀釋劑和“顏料”的比例，在背景上以大筆橫掃出深淺、松緊不同的線條肌理。我們能夠看到在稀釋劑的作用下，“油”少的地方如同毛筆皴擦過(guò)后留下的干枯黑色；“油”多的地方宛如水墨渲染，渾濁與透明相互交織，將觀者帶入到了一種朦朧混沌之境。畫(huà)面左下的濃重色彩與右邊淺色形成的對(duì)比正是畫(huà)家利用“墨色”的濃淡、干濕來(lái)構(gòu)圖的。這種方法同樣在作品《24.10.68》中可見(jiàn)，背景中趙無(wú)極使用了大量的稀釋劑將粘稠的油畫(huà)顏料進(jìn)行稀釋?zhuān)瑥亩_(dá)到透明和流暢的表現(xiàn)效果，因此留下了不少顏料流淌下來(lái)的痕跡。

趙無(wú)極將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“墨分五色”理念與西方油畫(huà)顏料進(jìn)行了完美的融合。正如多里瓦爾對(duì)其作品的贊許：“將西方的油彩技法和中國(guó)的繪畫(huà)技法相結(jié)合，賦予作品一種隨性的流動(dòng)感。”他借由深淺程度不同的“黑”來(lái)表現(xiàn)豐富的色彩變化，濃淡不一的“墨色”，凝聚又稀薄，沉淀又?jǐn)U散，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。

2 “計(jì)白當(dāng)黑”的色彩空間

2.1 色彩明暗對(duì)比中的空間

從70年代之后，趙無(wú)極開(kāi)始關(guān)注光線的表現(xiàn)，他認(rèn)為“光是顏色的感覺(jué)—顏色的顫動(dòng)”。因此，他將光線與色彩合二為一，強(qiáng)調(diào)色彩的空間層次。他通過(guò)色彩的明暗交織，變幻莫測(cè)，在極富節(jié)奏與韻律的筆觸中，創(chuàng)造出了大象無(wú)形的宇宙空間。從某種程度上來(lái)說(shuō)，趙無(wú)極是用色的高手，他對(duì)于色彩的處理都是經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思的。他的作品中的色彩以“空白”的形式描繪出了抽象的空間。

從墨色的黑白之變中塑造出了“計(jì)白當(dāng)黑”的獨(dú)特筆墨空間。“計(jì)白當(dāng)黑”作為中國(guó)文人畫(huà)中塑造空間的一種方法，具體指的是黑與白的對(duì)比。所謂“黑”即畫(huà)面中的形象，“白”指的則是文人畫(huà)所講的“留白”，二者同樣是“無(wú)”和“有”的關(guān)系。正如老子說(shuō)的陰陽(yáng)調(diào)和論。中國(guó)文人畫(huà)不同于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)用油彩填滿整個(gè)畫(huà)面，文人畫(huà)家通過(guò)主觀經(jīng)營(yíng)位置，適當(dāng)留白，借無(wú)襯有，在虛實(shí)相生的對(duì)比之中，營(yíng)造出強(qiáng)烈的筆墨空間意境。如南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，畫(huà)家只繪一葉扁舟與一漁翁，僅以數(shù)筆勾勒水紋，其余地方則是大片的留白。卻在空白處令人驚覺(jué)天地之遼闊，江水之寒意。

趙無(wú)極油畫(huà)中的空間處理與中國(guó)文人畫(huà)的“計(jì)黑當(dāng)白”思維有著異曲同工之妙。對(duì)于趙無(wú)極而言，空白即是“虛”，著色即是“實(shí)”，空間的塑造就在這虛與實(shí)之間。正如他所說(shuō)的：“我覺(jué)得虛實(shí)的概念最為重要，它使我苦苦探求，虛是最難創(chuàng)造的。當(dāng)你用筆接觸中國(guó)宣紙的時(shí)候，空間就已被造就了，這與油畫(huà)不同。”趙無(wú)極運(yùn)用色彩的表現(xiàn)力，營(yíng)造出一種虛無(wú)的空間美。比如在作品《19.06.97》中，趙無(wú)極采用了橫構(gòu)圖，畫(huà)面中有一條明顯的分界線，上方的黃褐色塊猶如高山連綿起伏，下方不著過(guò)多的色彩，仿佛山水相間形成了分界。畫(huà)面左下角繪有一塊顏色較深的色塊，與后面相對(duì)透明的淺色形成了強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比。遠(yuǎn)觀其作，一個(gè)悠遠(yuǎn)空靈的自然空間呈現(xiàn)在眼前。前中后景的處理讓人想到趙孟頫《鵲華秋色圖》中的空間意境。趙無(wú)極通過(guò)對(duì)空白與景物的色彩平衡處理，以中國(guó)文人畫(huà)的山水意境，傳達(dá)其極具東方意蘊(yùn)的審美。同樣在作品《20.11.86》中他通過(guò)大面積的粉色與右下角的深藍(lán)色形成了明暗對(duì)比，從而使得山頭與天空相區(qū)分，給人蒼茫之感。趙無(wú)極的藝術(shù)用色十分大膽，他常使用鄰近色的搭配和類(lèi)似色的搭配，在色彩的明暗對(duì)比中使觀者對(duì)畫(huà)面有了前后空間的區(qū)分，在顏色和形狀的相互關(guān)系中體現(xiàn)出空間的變化與律動(dòng)。

2.2 變化的色彩空間

趙無(wú)極曾說(shuō)“我不喜歡歐洲學(xué)院派的透視，按照中國(guó)傳統(tǒng)，視線總是在整個(gè)風(fēng)景中移動(dòng)，并沒(méi)有固定的視點(diǎn)”。[1]唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理論，為畫(huà)家根據(jù)內(nèi)心觀察描摹自然提供了依據(jù)。中國(guó)文人畫(huà)家在描繪自然的視角上與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)家通常以游走的方式從宏觀上掌握全景。因此，中國(guó)山水畫(huà)是散點(diǎn)透視的，北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”就是畫(huà)家觀察自然的三個(gè)視角。趙無(wú)極利用中國(guó)畫(huà)的視角，通過(guò)多視點(diǎn)的觀照方式，在“無(wú)象之象”中建立起了空靈的空間。如作品《21.06.62》采用了俯視的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)出了突起的類(lèi)似山脊的弧形“態(tài)勢(shì)”，疊壓在一片靜逸的湖泊上，隨著它一起引向飄渺的遠(yuǎn)方，而遠(yuǎn)方那塊黑色山巒則向畫(huà)面深處延展。[2]即使畫(huà)面中是一塊單純的黃色，卻因藝術(shù)家“墨分五色”的處理手法，使色彩在單純中賦有變化，呈現(xiàn)出豐厚的層次、光的虛幻之感。趙無(wú)極筆下的山水描繪如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)一般，不以豐富的技法理論見(jiàn)長(zhǎng)，而是專(zhuān)于體悟“天地”之造化，道出天地之純真，亦是寫(xiě)內(nèi)心之“意”。趙無(wú)極領(lǐng)悟到了宋元山水中的空靜之美，中國(guó)畫(huà)里的空間構(gòu)造，既不是對(duì)光影的寫(xiě)實(shí)，也非立體幾何的透視，是一種虛實(shí)相生的時(shí)空境地。趙無(wú)極的繪畫(huà)是其在追求自然美的同時(shí)，對(duì)生命本質(zhì)的拷問(wèn)。畫(huà)面中色彩的碰撞、筆墨的揮灑、光與線的韻律組成了一個(gè)具有東方審美的宇宙空間，反映出東方“天人合一”的宇宙觀念，表現(xiàn)出“超象物外”“氣韻生動(dòng)”的中國(guó)審美精神。

3 墨色交融中的情感流露

3.1 文人畫(huà)的色彩特點(diǎn)

文人畫(huà)區(qū)別于院體畫(huà)衍生出了一套屬于自己的色彩體系。文人畫(huà)家很少使用色彩描繪，強(qiáng)調(diào)以墨代色。文人畫(huà)家在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”的表現(xiàn)，他們認(rèn)為水墨渲染的平淡正是文人士大夫的浪漫情懷，這種特有的“雅”的情感特征能夠使其與“俗氣”的工匠畫(huà)和院體畫(huà)相區(qū)分。西方傳統(tǒng)油畫(huà)注重造型與色彩，重視寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)中色彩成為了對(duì)事物真實(shí)再現(xiàn)的工具。然而，對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，作畫(huà)，不止于描繪物象的再現(xiàn)，而是畫(huà)一種心靈體驗(yàn)的真實(shí)。如文同以墨畫(huà)竹，而蘇軾則以朱筆畫(huà)竹。可見(jiàn)，文人畫(huà)的色彩表現(xiàn)是主觀寫(xiě)意的。文人畫(huà)中以水墨表現(xiàn)士大夫的情感的特征，一直是文人畫(huà)與其他畫(huà)類(lèi)的重要區(qū)別。[3]陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》一文認(rèn)為“文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步。”“不求形似、形神兼?zhèn)洹闭俏娜水?huà)所追求的最高境界。如徐渭的《墨葡萄圖》寥寥數(shù)筆便將物體內(nèi)在神韻表達(dá)了出來(lái)，看似“無(wú)法”，實(shí)則筆筆皆有妙趣，是以墨法寄情于物，表達(dá)自我。

3.2 色彩中情感的流露

趙無(wú)極對(duì)于色彩的運(yùn)用與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念有著深厚的淵源，他非常擅長(zhǎng)利用色彩表達(dá)內(nèi)心情感。他曾說(shuō)：“我的靈感來(lái)自我的內(nèi)心世界，隨著我的喜怒哀樂(lè)、通過(guò)各種各樣的顏色表達(dá)出來(lái)。”[4]如阿恩海姆所說(shuō)用冷和暖形容色彩是基于心理反應(yīng)的緣故。趙無(wú)極注重色彩的情感內(nèi)涵的表達(dá)，在他的筆下，色彩是隨心的，他時(shí)常以一些冷和暖的純色與黑色的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)。

通過(guò)對(duì)其色彩中的冷暖分析，我們可以看到趙無(wú)極的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個(gè)重要的階段，這些重要時(shí)期創(chuàng)作的繪畫(huà)作品中的色彩與情感的表達(dá)都與其生活和感情有著密切的關(guān)系。土黃色是他經(jīng)常使用的，而黃色對(duì)于中國(guó)人而言也是特殊的，我們被稱(chēng)為炎黃子孫，因?yàn)橹腥A文明根植于黃土地和黃河，所以說(shuō)中國(guó)文明是黃色的，中國(guó)人崇拜著黃色。趙無(wú)極在作品中描繪天地時(shí)會(huì)以黃色為主色調(diào)，例如在《大地?zé)o形》中，背景是大面積的黃色，紅色、褐色、黑色在中心融合碰撞，雖名為大地，卻并無(wú)實(shí)體的描繪，而是在一片蒼茫的黃色中引人聯(lián)想。趙無(wú)極之所以用黃色描繪大地，與其對(duì)中國(guó)文化的價(jià)值認(rèn)同與依歸不可分。1950年代中期，自離家求學(xué)后第一次聽(tīng)聞父母的消息，此時(shí)的他對(duì)于故土是懷念的，濃濃的思鄉(xiāng)之情便寄托在這一抹黃色之中。

1957年，與第一任妻子謝景蘭在情感上隔閡，終究使這段維持了十六年的婚姻落下了帷幕。對(duì)于趙無(wú)極來(lái)說(shuō)這段感情他是痛苦的，也正因此，趙無(wú)極創(chuàng)作了他的第一批巔峰作品。作品《寒風(fēng)》被冷色調(diào)包圍著，畫(huà)面中出現(xiàn)一小塊暖色調(diào)的紅如炙熱火焰一般隱隱地燃燒，一筆中性色調(diào)的白如直瀑傾瀉而下，整幅畫(huà)充滿陰郁、悲傷而又不失激情。[5]暗示著畫(huà)家在婚姻破裂后復(fù)雜的內(nèi)心情緒。趙無(wú)極有著三次婚姻，在第二段婚姻中他是幸福的但也是不幸的，趙美琴的去世使趙無(wú)極處于陰郁的情緒之中，這也成為了他重拾中國(guó)水墨畫(huà)與西方油畫(huà)的重新融合的契機(jī)。1973年，在《紀(jì)念美琴》中，他選用了冷暖的黑黃兩種顏色描繪這段充滿激情和快感刺激，同時(shí)又揪心狂亂的感情。經(jīng)過(guò)這段感情他慶幸自己從痛苦中走了出來(lái)，從而重新找到了平靜。隨著繪畫(huà)技法的成熟與歲月的沉淀，八十年代之后趙無(wú)極在色彩的表現(xiàn)上更趨于明亮與平靜。作品《03.12.86》（圖2）藍(lán)色成為了畫(huà)面的主色調(diào)，可以看出趙無(wú)極此時(shí)內(nèi)心世界的寧?kù)o，他的繪畫(huà)表達(dá)了物象之外的精神與情感的世界。如他所言：“空間的擴(kuò)張、色彩的融合、形體的運(yùn)動(dòng)組合，在我的憂郁中撞擊成大塊空寂的白色、安詳?shù)乃{(lán)色、令人絕望的紫色和桔黃色。”在筆隨心動(dòng)間，每一次創(chuàng)作也成為藝術(shù)家內(nèi)觀自身、外觀自然的探尋和體悟。從他的這些思想可以看出，作品中色彩所蘊(yùn)含的情感以及其生命力的重要體現(xiàn)。色彩通過(guò)作品的呈現(xiàn)能夠影響觀者的情緒，同時(shí)，色彩也是作為藝術(shù)家抒發(fā)情緒情感的一種重要手段。

圖2 《03.12.86》

4 結(jié)語(yǔ)

趙無(wú)極的繪畫(huà)無(wú)論是畫(huà)面形式還是色彩語(yǔ)言都是具有中國(guó)文人畫(huà)之筆墨韻味的，但同時(shí)又極具其個(gè)人情感特征。通過(guò)色彩的對(duì)比組合，產(chǎn)生畫(huà)面的視覺(jué)張力，抒發(fā)了藝術(shù)家內(nèi)心的真情實(shí)感。趙無(wú)極的作品中的色彩語(yǔ)言無(wú)不體現(xiàn)出他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的探索。中國(guó)一直都是一個(gè)包容性很強(qiáng)的民族，油畫(huà)作為西方的一個(gè)畫(huà)種，傳入中國(guó)與本土文化發(fā)生著碰撞與融合。在時(shí)代的潮流中，趙無(wú)極將中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)相融合，展現(xiàn)了極具東方魅力的精神，使其成為一個(gè)時(shí)代的典范。中國(guó)油畫(huà)發(fā)展到今天與像趙無(wú)極、吳冠中、朱德群這些努力融會(huì)中西文化的老藝術(shù)家密不可分。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，有許多值得我們當(dāng)代油畫(huà)家學(xué)習(xí)挖掘的地方，正如趙無(wú)極所說(shuō)：“中國(guó)有這么多最好的傳統(tǒng)，每個(gè)人只要拿出一部分自己最喜歡的，與自己性格最接近的，把它消化然后把學(xué)到的西方的東西—要拿好的東西，也不要收他們舊的東西，把兩方面最好的東西合起來(lái)，然后再加上自己的個(gè)性，慢慢地自然而然地融合起來(lái)，那你的作風(fēng)就有了。”