淺析中國人物畫色彩價值的轉向與重構
——以“浙派人物畫”彩墨實踐為例

洪新瑩 / 中國美術學院

0 引言

“夫描者骨也，著色者肉也[1]”，在中國傳統人物畫的圖式中，色彩是最重要的視覺語言之一，而色彩使用因人物畫誕生之初的教化功能而帶有濃厚的政治意味。從趨勢來看，在晉唐以前，人物畫文飾繁麗，色彩多深沉厚重，五代宋元以來，隨著文人畫興起，“水墨為上”的觀念使得人物畫色彩走向清麗淡雅的淺絳以及以黑白為主的水墨，盡管在明朝中后期有過短暫的復古風格，事實上亦是為了提高文人畫地位而引入雅俗色彩審美標準的結果。

引起這一變化的原因，從表面上看是從礦物質顏色（石色）到植物性顏色（水色）制色技法的進步，以及人物畫的社會功用從記錄到玩賞的改變，然而其內核是以儒家為主的道德觀和士大夫的價值取向所決定的用色審美。新文化運動以來，基于強烈的全盤反傳統基調，新青年畫家試圖摒棄傳統色彩價值，建立色彩欣賞的新模式。但過分地反對傳統往往容易將中國畫的特質一并抹殺，使其成為西方藝術體系下可有可無的替代。但是，在中國畫色彩價值現代轉型的過程中，“浙派人物畫”的彩墨實踐往往為學界忽略，本文則試圖在討論浙派人物畫彩墨問題歷史情境的基礎上，思考浙派人物畫如何在傳承與立新的雙重要求下完成其色彩價值的轉向。

1 傳統人物畫中色彩的價值取向

縱觀中國人物畫的發展，史官文化下的“圖像記錄”和“成教化，助人倫”的圖像表達是其興起的主要原因。這種以規鑒為目的的人物畫最早可追溯到周代，《孔子家語》中就有“孔子觀乎明堂……而各有善惡之狀”的記載，到了魏晉時期，顧愷之的《女史箴圖》每一位人物旁都注有文字，從而使圖像和文字能夠共同呈現史料功能和教化功能。這樣一方面不僅要求人物在形象上有“似真”的能力，同時也使得色彩成為了個人內質的外化表現，象征了人的德性。

事實上，從先秦開始，色彩的使用都與道統觀緊密相連。如“五采”的創制托名于黃帝，青、赤、黃、白、黑被稱為五正色，是符合禮制的正式色彩，適用于正式場合。戰國時期陰陽家鄒衍，他將春秋戰國時期流行五行信仰與人事符應結合起來，形成“五德始終說”，在這一觀念的影響之下，每一王朝，都有先天的國運，并以五色作為國運的符應。每個王朝開國的頭等大事就是制定與色彩有關的制度，包括車馬形制、旗幟、禮服等，以證明自己的舉動是順乎天意、合乎天德，史稱這一舉動為“改正朔，易服色”，“五德始終說”深入人心，成為歷代帝王繼承大統的正當性依據。支配王朝更替的是五德更替，五德更替的外在顯現是五色符應，因此形成中國歷史獨有的“五德五色”的色彩現象。故而在《周禮·考工記》中，有五色相次之理，是為色之“配比華飾”“指意象征”二者，更是直指人物畫用色之要旨，意在作畫用色時不僅要考據對應服飾顏色以便“隨類賦彩”，同時也應當反映人物的德行與品性。

唐代中后期興起的儒學復興運動，到宋代轉變為通過格物體悟天理，包括相應的社會人倫道德。而格物的主要對象是山川草木，用圖像來表達格物的結果是山水畫和花鳥畫的繁榮。一方面，在院體畫中以“教化”為目的以及史官文化中的“圖像記錄”依舊是主要內容，是對于皇帝行仁政的圖像宣傳。這使得顏色的道德功能進一步強化，例如宋徽宗的《五色錦雞圖》，具有深刻而嚴謹的政治意涵。同時以修身為目的的士夫畫興起后，“水墨為上”的觀念使得對色彩的重視程度一落千丈，色彩成為墨法的附庸，并逐漸程式化，在一眾文人眼里，善用色彩的院體畫，重視對客體形象的再現只是“見于兒童鄰”的低等品味。

另一方面，隨著市場經濟的興起，人物畫作為最易理解的主題畫種，很快獲得了民眾的喜愛，為了鞏固筆墨地位，士人階級在“道德正色”之外的引入雅俗作為設色的品評標準之一。事實上，對于色彩雅俗的品評標準，依然牢牢地把握在文人階級手里，如郭若虛在《圖畫見聞志》的“論婦人形象”一節中，認為仕女畫“是取悅于眾目，不達畫之理趣也”。又在“論古今優劣”一節中強調：“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近。”其言外之意不過就是想要貶低當時市面上流行的淡彩人物畫，然而這樣的論調卻在之后數百年的時間里被引為真理，直到清朝對于色彩的主要論調仍是復古為尚。可以看出在水墨的影響之下，對色彩的重視程度已經大不如前，以雅俗觀代替道統觀，亦是減弱色彩通過畫面表達政治的影響，但明清士大夫在論及色彩時，依舊沒有放棄早期傳統中五色的道德指向性。

2 西風東漸下的“彩墨系”

這樣的色彩價值觀念一直持續到“五四運動”前后，隨著康有為提出的“國畫衰敗論”甚囂塵上，在救亡運動中，以西方的科學觀來改造傳統觀念已成為當時知識分子的共識，以代表科學觀念的西方繪畫改造傳統中國畫也勢在必行。同時，在全盤反傳統過后，隨著民族主義的興起，伴隨著上個世紀二十年代國畫復興運動，一部分中國畫家對于中西畫派的認知逐步動態并開始反思，他們既希望破除封建文化的清規戒律，又希望能夠保持中國畫本身的民族性，這個課題事實上直至今日依然是中國畫發展討論的核心。

主張“中西調和論”的林風眠與主張“以藝術表達情感”的劉海粟邁出了第一步，他們選擇取中西繪畫視覺中最鮮明的特色—彩與墨，在彩墨交融混化的技術層面上做了大膽的嘗試，林風眠在《談藝錄》中曾談及所用的顏料及用色之偏好，林回答說；“我什么顏料都用，中國顏料如花青、洋紅或水彩顏料都用，使用的顏色不只是紫的、綠的，別的也很多。至于所使用的紙張，全部是宣紙，都是生宣，要發散開來的，我不喜歡用熟宣，我利用宣紙的發散畫畫。”可見其本意是破除色彩中的道德意指，并將其價值指向心靈與審美，力圖通過加入西方語匯的繪畫方式，展現本民族的審美意蘊。

如果說林風眠是反對由傳統文人把控的道德化、程式化的繪畫思想，將色彩賦予主體情感的表達，那么徐悲鴻則是以“科學革命”精神引入，反對一直以來由士大夫掌控的帶有道德觀的品評標準。上世紀三十年代徐悲鴻引入的西方造型的寫實手法，用明暗、色彩、解剖、透視等等科學原理代替中國傳統繪畫理論，在當時的時代環境下，這樣的嘗試獲得了巨大成功，并很快作為指導繪畫的理論基礎，他所倡導的以“素描”為中心的現實主義美術，成為了中國現代人物畫的思想基礎和理論基礎。

事實上這兩種價值傾向分別來自蔡元培的“美育代宗教”，是以現代主義伴隨的主觀化色彩觀念，將情感表現于色彩之上；以及梁啟超的“科學與美術”論，是寫實主義伴隨的客觀色彩觀念，即描寫物象真實色彩。但無論如何，他們急于尋找主流進步思想去打破封建專制文化的桎梏，崇拜西方畫學所代表的“現代性”，故而在對色彩的重拾過程中，更強調其反叛意義，以鮮明的色彩對抗“水墨為上”的文人畫，以對色彩對應情感對抗固有的道德觀。

短短五十年的時間，色彩的地位不斷上升，甚至一度超過了水墨。新中國成立初期，徐悲鴻寫實主義教學體系一統全國，杭州和北京兩所美術學院的國畫和西畫也合二為一，統一推行素描教學。1953年和1955年，南北兩所美院先后成立了“彩墨畫系”，以素描加彩墨的方式改造傳統的中國畫教學。但由于徐悲鴻的去世，彩墨畫的主張尚未得到徹底的貫徹，素描成為美院學生一切造型的基礎。并且因為素描取代了中國畫傳統筆墨和色彩，中國畫的傳統特性被大大削弱，中國畫一度轉變成水墨素描加淡彩的彩墨畫，成為西畫的附庸，失去了自身獨立的語言。

3 “浙派人物畫”彩墨實踐再思考

那么問題又重新回到了墨色與彩色的調和上，而且是要在保留中國人物畫特色的基礎上進行彩墨之間的調和，徐派的寫實主義使著色成為表現立體陰影的工具，傳統工筆畫無需考慮墨色，寫意人物則容易出現墨色與彩色的雜糅。

很快在潘天壽“中西要拉開距離”倡導下的“浙派人物畫”登上了歷史舞臺。在一開始“浙派人物畫”被認為是“徐氏學派”結合蘇式素描產生的結果，事實上也是如此。1955年，浙江美院青年教師周昌谷的《二個羊羔》與方增先的《粒粒皆辛苦》先后在國內外斬獲大獎，浙江美院的現代人物畫創作在畫壇引起關注。但潘天壽始終認為白描與明暗的結合依舊過于生硬，他告誡青年畫家們“臉要洗干凈”，為了扭轉“全國人物只差不多，現在全國同，木炭就是人物畫基礎”的局面，加強人物畫傳統技法的訓練迫在眉睫。可以說，在當時人物畫不僅是社會批評的焦點和重點，也是國畫改革的重中之中重。

潘天壽的“臉要洗干凈”，直指當時中國人物畫用色核心，并非在塑造立體空間和“細微的真實性”上，而在于“力求單純概括，講究明快的意趣性”，這一用色風格傾向應當是早年受海上畫派的影響。而達成這種意趣性的方式，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出：“淡色惟求清逸，重色惟求古厚，知此，即得用色之極境。”并進一步強調：“畫由彩色而成，須注意，色不礙墨，墨不礙色。更需注意色不礙色，斯得矣[2]。”在此之后，“浙派人物畫”中用色彩追求明暗的部分被逐漸剔除，成為表現畫面構圖與民族性的利器。

至于用色的方法，潘天壽重新強調了“五原色”的民族性，他在《芥舟學畫編》的眉批中指出：“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂‘絢爛之極歸于平淡’也。又常配用醒目之紅色為熱鬧之喜色。黑、白、紅相間，遠從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然也。”例如他作于1966年的《映日紅荷花》（圖1）一畫，潔白的畫面和水墨淋漓的荷葉構成畫面平衡，一株紅艷映日的荷花，以傳統的醒目喜色破局，極具古厚之意趣和民族特性。這與其“立險破險”的畫學思想頗為一致，并且強調了顏色運用要有對比，與畫面構圖要相統一。

圖1 《映日紅荷》 潘天壽1966年

這些理念被運用于浙江美院的人物畫教學中，并深刻影響了“浙派人物畫”的創作，對于后來浙派人物的彩墨實踐，基本可以歸為以下三個方面。

第一，在用色上保有民族性。周昌谷在1978 年所著《談意筆技法在現代國畫人物畫上的實踐與探索》一文中指出，技法是為內容服務的，應該是人民群眾喜聞樂見的民族形式的“中國式”，以及能夠表現時代氣息的現代性。他認為兩者必須融合，不能偏廢，也正符合古人所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。如這幅《喜訊傳來》（圖2）在色彩的使用上與《映日紅荷》如出一轍，以闊筆濃墨畫成的駿馬和石綠揮寫出的幾株勁草構成畫面的簡淡主色，姑娘身上的水紅色從畫面中跳脫出來成為視覺中心，同時與墨色既對比又協調。事實上，對于色彩民族性的強調，一是部分繼承了傳統色彩的道德屬性，但沒有了道統的問題，而是以古雅（復古性）、絢爛歸于平淡（中庸）的審美為色彩的道德；二是加入了色彩價值的新道德，即民族性的問題，正是在西方價值的沖擊下，中國畫家必須以民族性為價值，才能保證中國畫在文化藝術上的獨立。

圖2 《喜訊傳來》 周昌谷1976年

第二，色彩運用要有深淺對比，并將墨色亦作為一種色彩使用，在“墨分五色”的基礎上，推及至“彩分五色”，賦予色彩以浙派標志性的書法用筆，使得畫面有更多變化。

周昌谷在《談意筆技法在現代國畫人物畫上的實踐與探索》《國畫的色彩》等著述中闡述了這種用色理念：“運用中國畫色彩特有的厚薄和輕重的對比，就會更臻色彩的完美，亦可更透徹地理解國畫色彩的原理。例如萬綠是用薄或輕的綠色，則一點紅就可以運用厚的或重的礦物質的朱砂，反之亦然。”“色彩的多少、冷暖對比之外，運用色彩的厚對厚，重對重，輕對輕的對比，也是一種厚薄同調的對比，也很有趣味。”“既然有水墨淡彩，可否有水墨重彩，重墨重彩或淡墨淡彩呢？只要找到對比的規律，就可以千變萬化，運用自如了[3]。”這使意筆人物畫在水墨和淡彩之外別開生面地豐富起來，到后來的創作其實已經無所謂墨與彩，在對比運用的基礎上，將墨色融入彩色之中，通過濃、淡、干、濕、焦的色彩實驗，伴隨設色筆法的書法性和紙張的豐富特性延伸出更多可能。

第三，對非傳統色調的大膽吸收。在色彩取向上，自清末吳昌碩開始就不排斥運用非傳統顏料，但在使用上多見于花鳥畫，相比于只是在人物服飾上作文章，花鳥畫通過對不同花卉特征的搭配，更易達到整體畫面的和諧。20世紀60年代，潘天壽將花鳥和山水引入人物畫，但構圖并非類似版畫或年畫的敘事性構圖，而是將人物放置于景中，成為點景的一部分，這使得非傳統色調的調和在人物畫中成為可能。

通過對畫面語言的不斷探索，至第二代浙派畫家對顏料的使用已更加嫻熟與多樣，但整體而言仍關注色彩的整體性和諧穩定。這在吳永良的畫作中可以明顯看到，他在旅居南洋期間，以脫胎于白描的意筆線描，搭配當地慣用的紅、黃、黑、白、金基本色為畫面的主色調，在墨色調和中，創造出的人物畫出既富含南洋風情，亦不失中國畫單純概括簡潔明快的實質與意趣（圖 3）。

圖3 《南洋阿婆》 吳永良2003年

4 結語

基于此，我們或許可以了解當代人物畫在原本以道德為審美取向的色彩觀解構后，在對西方畫學祛魅后，應如何進行色彩價值的重構？在明確最為根本的中國畫色彩民族特性的前提下，從潘天壽的“色不礙墨，墨不礙色和色不礙色”到吳永良的“墨分五色，色有墨韻，色墨互融，交相輝映”，浙派人物畫并沒有將色與墨對立開來，而是以筆墨特點兼顧之，同時將其納入畫面整體的同構中，形成飽含中國筆意的色彩經驗。實踐證明，浙派人物畫的彩墨嘗試可能就是當代中國人物畫守正創新的出路。