淺析西方繪畫中色彩的寫實性消退與主觀性誕生
——以納比畫派與皮耶爾·博納爾為例

江幸媛 / 中國美術學院

1 色彩作為自然的倒影

1.1 在印象派誕生之前

在19世紀至20世紀的歐洲，工業文明和科技發展改變了傳統世界中人們的生活方式，這些變化不僅存在于外部世界，也發生在人們內心世界—現代哲學、心理學、精神分析等學科的出現影響了人們觀察世界的維度與角度。不僅如此，藝術家及其作品也被徹底顛覆了。這一時期的西方藝術正在經歷十級地震—立體主義、表現主義、超現實主義、抽象主義等等藝術運動與各個藝術明星你方唱罷我登場。在19世紀60年代，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）開始稱他同時代的藝術家為“觀察者”和“哲學家”，這兩個名詞的使用，顯然暗示著他堅定地認為，藝術家的工作有意識地滲入主觀的哲思，這顯然區別于僅僅客觀地將事實記錄在案的記錄者身份。[1]然而，當回望藝術發展的歷史時，我們記得，藝術評論家們分明曾經將模擬現實世界當作評判藝術質量高低的標準。文藝復興時期，一幅繪畫若是能夠達到在畫布上開一扇窗戶的效果，那便會贏得尊重。這一切想法是在哪一刻發生了改變？保羅·畢加索一句名言被陳丹青在節目中反復強調，這句話似乎回答了上面的問題。這句話是這樣說的：“希臘人、羅馬人、文藝復興人，都根據共同的規則畫畫。從梵高開始，人們打破了這個禁錮。從此，每一位畫家都開始做自己的太陽，都擁有了表達自我主張的權利?！碑吋铀髦傅氖鞘裁礃拥囊巹t和禁錮？它們以何種方式被打破？在梵高的時代，藝術界發生的是怎樣的震蕩？破碎之后，藝術走向了哪里？

1.2 在印象派誕生之后

威脅傳統藝術目標的攝影術在19世紀誕生，這個被瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）稱為“真正革命性的復制方法”出現了。在這個世紀里，舊一代的藝術家與批評家們大驚失色，因為他們曾經衡量一幅作品成功與否的標準在此刻徹底坍塌了。[2]約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765-1833）在 1826 年已經拍下了世界上第一張照片，照片有效地拷貝了現實世界的圖像，照相機的誕生因而奪走了繪畫百年來模仿自然的終極使命。藝術的目的在此時如同遇到障礙物的草履蟲，開始轉變前行方向。19世紀末，歐洲的畫家以百花齊放、爭奇斗艷的姿態，走著各自不同的道路。在戰前的西方世界，藝術家們先是大張旗鼓地捍衛藝術，肯定藝術的獨立性價值，而非抄錄自然的工具。后來，藝術甚至成為了藝術家詩意地將精神世界哲思顯現在物理世界的手段。戰后世界的紐約出現了像杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）和馬克·羅斯克（Marks Rothko，1903-1970）等這樣的藝術家，他們在作品去除現實因素、僅僅留下主觀創造的抽象情緒。藝術作為（仍然是）手工制品，使命卻早已與以往大相徑庭，此時的繪畫正在無限遠離現實世界的方向前進。從文藝復興初期開始企圖無限接近于客觀現實的藝術，直到20世紀中期以后便以萬千姿態無限遠離于現實，走向主觀臆想的世界。觀畫者手里的望遠鏡似乎在不知不覺變成了萬花筒—西方油畫從照片變成圖案，藝術家們的任務從描寫真實自然到塑造美麗的裝飾。

1841年鋁錫管的發明直接影響了藝術家們的創作方式—畫家們可以將原本沉重的顏料隨身攜帶，他們終于可以在陽光下直接記錄那些明亮的色彩。同時，受到巴比松畫派的影響，藝術家們更樂意走到戶外擁抱大自然。他們開始描繪蔚藍蒼海、陽光下的瑩瑩綠葉，以及透過葉間縫隙被點綴在地面的米黃光斑，取代傳統油畫作品中醬油色的室內靜物和身體。不需要在畫板上過多地調配。我們知道，印象派在誕生之初是被嘲諷和責罵的，但是他們卻在最終獲得了名譽上的勝利。莫奈因為一副名為《日出》的作品在印象派1874年的首次展覽中惹怒了批評家，而卻在有生之年便名利雙收。觀眾們學會了往退后幾步，通過視網膜自帶的調和功能去欣賞一幅畫。印象派雖然顛覆了觀眾傳統的讀圖方式，但依然以追求達到視覺真實的作畫目的。觀眾們已經開始接受這些由灑脫的筆觸組成的斑斕色彩，開始欣賞這些虛化的彩色模糊。更重要的是，他們理解了這些看似隨機的顏色和凌亂的筆觸，因為它們能夠比傳統油畫中醬油色的畫布和平滑的筆觸更有效地描畫戶外自然光影下的現實世界。然而，當時的畫家們認為，如果任其印象派發展而不稍加控制，藝術便會徹底失去原則和結構，成為毫無章法的胡鬧，這是“新印象主義”出現的原因之一。修拉（Georges Seurat）的那場關于謝弗勒爾（Michel-Eugène Chevreul）色彩實驗利用了視網膜的作用，將不連貫的彩色筆觸在觀眾大腦中映射成完整圖像。如果說新印象主義對光與藝術的實驗是對印象派繪畫的紀律整頓，那么在世紀末的法國，有著一群不服教規的年輕人正在另一條道路上探索著色彩在印象派之后的其他可能性。

2 色彩摒棄客觀擬像之后的另一條出路

2.1 保羅·高更的啟示

1888年秋天，高更在法國西北部布列塔尼地區（Breizh）的阿旺橋（Pont-avon）遇到了納比畫派的初創成員保羅·塞呂西耶（Paul Serusier，1863-1927），并給了后者重大的啟發。高更的啟示是這樣的：“樹木應該是什么顏色？你多少看到了些紅色嗎？好的。在畫面上的相應位置放上真正的紅色。那么影子呢？假如在那兒有一點藍色就好了，那么你把調色板上最漂亮的藍色放上去！”[3]他以這樣的方式向塞呂西耶解釋了色彩的使用原理。可以想象的是，這樣全新的教義對于當時這些年輕活躍又時髦的青年畫家來說具有極大的吸引力。受到高更影響后，年輕的塞呂西耶在香煙盒上留下了一張風景畫，他把這幅畫稱為“護身符”（圖1），并在回到巴黎后向同學們展示了“護身符”。他們終于將對朱利安學院（the Académie Julian）僵硬的教學模式的不滿情緒轉化為行動—這些志同道合的伙伴們組成了一個名為納比畫派（the Nabis，1891-1899）的兄弟會?！癗abis”是一個希伯來語單詞，意為“先知”（Prophet），這個名字的用意含糊，團隊的成員們沒有對這個名字提出過清晰的解釋，但是他們顯然展現出與之作品相匹配的自由態度。

圖1 《護身符》（The Talisman），Paul Sérusier，1888年，木板油畫，法國巴黎奧賽博物館藏

2.2 納比畫派的色彩觀念

納比畫派是一個風格和紀律上顯得松散的繪畫團體，如果說這個團體中的畫家有什么清晰的共同點，那便是，他們都有意識地將形式和顏色從其傳統的描述功能中解放出來。他們中年紀最小并十分具有表達才能的莫里斯·德尼（Maurice Denis，1870-1943）撰寫了第一冊納比畫派的綱領《新傳統主義的定義》，其中有一句名言：“一幅畫，在呈現一匹戰馬，一位裸體女子，或者是任意的圖像之前，首先是一個覆蓋有按一定秩序鋪好的顏色的平面。”[4]這句話，在我看來，它不僅概括了當時德尼和納比畫派的藝術見解，也幾乎凝結了現代藝術的全部精神。在這句話中，我們可以讀出，畫家在創作過程中使用色彩的目的完全偏離了模仿現實世界的需要，而是作為承載了主觀思想和情感的表達工具。此時，“自然”在此時被退到了配角的位置，它不再是畫面的目的，而只是一個借口。讀到這里，我們不難發現高更的啟示和德尼的宣言之間的紐帶關系，這些話語對于他們的后輩畫家們對色彩的顛覆性使用具有不可撼動的影響力。

3 色彩作為心靈的倒影—皮耶爾·博納爾

3.1 日本藝術的影響

在當時這個印象派逐漸被觀眾接受、新藝術運動剛開始盛行的時代，日本版畫作為流行圖像，持續侵占藝術家的視野。19世紀，東方的裝飾圖案的母題通過《涼亭》（Die Gartenlaube）雜志傳到歐洲，來自遠東的服裝與絲綢在1862年的倫敦、1867年的巴黎和1873維也納舉辦的國際展覽會（the international exhibitions）受到許多關注。來自中國和日本的圖樣已被編織進了西方油畫的畫布，日本浮世繪中幾何形態的紋樣成為19世紀末西方油畫藝術重要的靈感之源。不同于印象派畫家前輩的是，納比畫派的成員們雖沒有在言語間刻意強調日本藝術為他們帶來的決定性影響，卻在世紀之交時期的藝術實踐中提起了對色彩明亮奪目的日本浮世繪藝術的濃厚興趣。[5]在藝術家們都紛紛在為日本藝術癡迷時，博納爾甚至比他的前輩和同僚們走得更遠。

1890年，巴黎藝術學院（Ecole des Beaux-Arts）在春季舉辦了一個日本版畫展，這個畫展給博納爾留下了深刻的印象，從此以后他的作品中常不難發現日本藝術對他產生影響的印記。即便不用將博納爾以女人為主題的四聯屏風畫（圖2）與日本的彩色木刻畫相比，我們也能清楚地發現博納爾向平面圖像靠近。他放下了文藝復興以來的對透視的執念，不再以立體感的塑造為繪畫目標，畫面中的遠景、中景、近景，就像是斑斕各異的裝飾圖案堆砌而成的圖層。雖然他依然堅持使用真實世界作為創作主題和描繪對象，但是畫面中的具體的空間關系被取消了，取而代之的是接連不斷的彩色格子、重復的幾何圖形，和此起彼伏的藤蔓線條。他將衣飾輪廓線內的所有圖案平面化，成為一種無縱深的裝飾圖像。畫中世界的光、空氣和水等元素，與自然界中的一切物質形態一起融入無盡的裝飾圖樣中。他讓觀者的眼睛周游于這些平鋪的圖式之間，在尋找畫面中表示著不同的方位和縱深的線索的同時，沉迷在和諧的卻出乎意料的彩色裝飾圖案中，似乎堅實的三維空間造型和真實的自然景象會妨礙他創造瑰麗的藝術。博納爾對色彩的選擇使用是依據對裝飾效果的考量而決定的，他愿意為制造出悅目的藝術感付出努力，而絕非在具體、逼真地刻畫具體對象上消耗耐心。他強調線條和色彩，而非塑形與縱深，而其中色彩的運用再也不是描述性的，而是為了喚起情感和精神共鳴。

圖2 皮耶爾·博納爾，《穿白點衣服的女人》，《和貓坐在一起的女人》，《穿格子裙的女人》，《披著藍色披肩的女人》，1890-1891年，布面膠畫，160.5 x 48cm x 4，法國巴黎奧賽博物館藏。

3.2 色彩為自身而存在

通過在藝術上的密切交流和共同喜好的探索，博納爾對馬蒂斯在尼斯時期的繪畫創作具有直接的影響。馬蒂斯認為，“藝術的真實性”必須從物體的外部形態解放出來。他還說，“我對顏色只有一個模糊的概念，這種（例如一朵花）的記憶可能會突然涌上我的心頭，來幫助我回話?！盵6]這與博納爾被稱為“記憶的畫家”密切地呼應了。[7]新世紀的藝術家們不再將調色盤中的色彩與現實世界比對，畫布上的線條也不再是為了復刻具體物件的輪廓而存在，架上繪畫成為一幅幅富有節奏感的美妙畫面。從此，繪畫中的色彩從功能性的模仿中擺脫出來，從此具有了它自身的美。在色彩的表現性屬性代替了其原本的描寫屬性之后，為了愉悅眼睛，它形成了類似音樂的效果。對于今后的藝術家來說，色彩的協調在繪畫藝術中占領了統治性地位，成為了正如馬蒂斯口中對心靈起慰藉作用的“舒適安樂椅”。[8]以博納爾為代表的世紀之交的藝術家，站在現實與抽象的藝術的天秤中間，巧妙地維持了平衡。他們不僅沒有將藝術品的傳統的本分全然拋棄，并通過裝飾元素的點綴創造了悅目的視覺效果，這個保持平衡的意識直到今天也影響著我們當代的視覺藝術創作者和觀眾們—我們不再認為色彩的存在是為了追逐復刻現實世界的目標，而已經接受了色彩本身的裝飾性及精神性意義。