動力、觀看與表達
——試論當代版畫語言的拓展與融合

郭鑒文

在藝術欣賞活動中，對于心靈體驗與感受往往有著諸多的主客觀條件限制，因而對藝術家而言，藝術創作的困難，往往在于其需要滿足表達和接受雙向便捷、自由的要求。面對當代大眾審美呈現出來的更加直接的視覺化傾向，藝術創作也必然會被要求隨之發生變化。面對這種藝術發展的新趨勢，我們需要更加清醒地認識到，當代社會審美主體的個性化發展，是建立在新媒體時代人們的自我表達更加便捷、自由的基礎上。這種表達的便捷和自由，反過來促進了人們的審美接受更加趨向便捷和自由。從這一點出發來認識當代版畫，我們就可以輕松地發現，當版畫藝術在“媒體融合”中漸漸失去其復數性特征時，大眾審美視覺化的要求也使其間接性特征越來越趨向于隱蔽，因而版畫家們面臨的創作困境就越來越明顯。藝術發展規律告訴我們，藝術發展的困境，總是孕育著藝術創作的突破。那么，版畫藝術的突破，其方向在哪里？這個問題的答案，還需要我們從中國現代版畫發展的基本規律中探尋。

一、中國現代版畫發展的核心動力在其人民性

考察中國現代版畫的歷史發展可知，在其發展的每一個階段，優秀作品的感染力，都在于這些作品能夠及時、準確、有力地傳達出時代的呼聲，反映人民的愿望。

20世紀30年代初，魯迅先生在上海倡導、發起了一場影響深遠的新興木刻運動，吸引并培養了一大批優秀的藝術青年“以刀代筆、捏刀向木”，他們創作了大量反映當時社會現實、人民生活疾苦與抗日救亡的木刻版畫作品。這些作品，以其堅定的革命性深刻地揭露了當時政治的黑暗和腐敗，以其激烈的戰斗性指向侵略者的暴行，極大地激發了中國人民反侵略、反壓迫的民族精神和斗志。木刻也因而成為傳達人民斗爭精神和革命思想的重要表達方式?？梢哉f，應時而生的“新興木刻運動”掀開了中國近現代美術史上的一幅宏大畫卷，成為中國現代版畫藝術的開端。

1949年之后，版畫藝術創作是建立在建設新中國、發展社會生產、建設美好家園基礎上的，因而這一時期的版畫藝術作品集中反映了我國各族人民大團結，一心建設家園，以及工業、農業大發展，祖國美好山河的壯麗景觀。

進入改革開放的80年代后，隨著美術界個性化表達潮流的興起，大批版畫家開始運用版畫藝術來表達個人對世界的認知和生活的感受，版畫藝術的發展出現了一些新變化。具體來說，這種新變化一方面體現在版畫家開始探索個人主觀情感的表達，使版畫語言呈現出個性化、情緒化的特點，另一方面則體現為人們豐富的情感表達需求推動了新版種快速發展，“三版”藝術（銅版、石版、絲網版）得到了極大的發展。在20世紀八、九十年代，為滿足人們審美的多樣化需求，我國的藝術院校先后建立了“三版”工作室并展開相應的教學，中國美協版畫藝委會也在全國版畫展的基礎上，設立了全國三版展。這些變化，不僅反映了新時代人民精神生活的日益豐富，也進一步拓展了版畫藝術在社會生活中的職能和作用，促進了版畫藝術創作在藝術語言探索、藝術觀念傳達與社會圖像的公共性等方面的發展，為版畫藝術的當代發展奠定了扎實的學術根基。

進入21世紀的前20年間，版畫藝術在“媒體融合”時代和數字技術不斷發展的進程中，數字產品和高清復制品的獲得日趨便捷，版畫的復數性遂不再是因為更多地滿足了社會需求而得到彰顯，反而是出于市場掌控的需求被嚴格限制數量。從版畫在歷史發展中所承擔的社會職能來看，正是因為版畫的復數性特征更有利于滿足思想傳播、宣教需求的實現，人們才會在時代科技發展水平制約下主動選擇了版畫。無論是起于唐代的河南開封朱仙鎮木版年畫，還是源于宋代雕版印刷工藝、明清時期繁榮發展的蘇州桃花塢年畫和天津楊柳青木版年畫，抑或是西方近代以來的版畫，都是以批量生產的方式來滿足廣泛的社會需求。當版畫在數字技術的作用下逐漸擺脫社會性需求對數量的依賴之后，對單一圖形的反復復制，就超越了版種甚至是畫種的束縛，成為一種純粹的技術生產而非藝術的創造。

這一變化不僅讓版畫的復數性得以重新定義，也進一步促使藝術家為了滿足人們日益豐富的視覺化需求，在版畫的媒介語言方面有更加豐富的探索與實踐。.傳統版畫的間接性特征，在于其呈現過程中的制版和印刷。但是對于觀眾而言，制版如何，印制技法什么樣，都是不重要的，重要的是印制之后呈現出來的印痕之美。而隨著新媒體時代數字化技術的不斷發展，“印痕”的視覺化特征被不斷強調，版畫藝術的視覺形態，也即版畫圖像的觀念和語言更趨于表達藝術家對社會人文問題的思考與見解，從而使圖像本身的社會公共性內涵得到進一步強化，傳統版畫家的身份，也因此開始向獨立藝術家的身份轉換。這正是當代藝術審美的多元化和審美主體的個性化發展共同導向的結果。按照藝術為人民大眾服務的要求，版畫的視覺化轉向，自然也應當滿足當代大多數人的審美需求，從而促使版畫家以更大的精力來思考當代版畫的觀看之道。

二、當代版畫的觀看之道

在今天，數字技術的應用越來越深刻地改變了人們的生活方式和閱讀習慣，藝術品原作欣賞已經成為人們在高大的展覽空間瞻仰的對象。這正是我們今天討論觀看之道的時代背景。那么，展廳內外，誰在看，看什么，如何看，就成為藝術家進行藝術創作時必須要考慮的問題。

毫無疑問，當代中國藝術的觀看主體首先是廣大的人民群眾。而我們今天所說的人民群眾，是指對推動中國式現代化發展的主要力量的判斷，是占據我國社會基本成員主體的大多數。在中國式現代化社會建設中，觀看藝術的人民群眾，既代表著渴望國家富強、民族文化復興的社會大多數人，也代表著這些大多數人的物質與精神訴求，以及推動社會進步以滿足這些物質與精神訴求的責任與義務。因此，滿足人民群眾觀看的需要，就成為中國當代藝術家的時代職責。在社會多元發展的現實中，作為審美主體的人民群眾，因為職業領域、工作性質的不同，早已超越傳統工、農、兵的區分范疇，呈現出更加細致的社會群體劃分，并在具體的藝術欣賞活動中日益呈現出審美個性化的特點。而這種審美個性化，不僅體現為審美主體的多樣化，還更多地體現為藝術形式、藝術手段的多樣化。這就為當代版畫藝術的社會接受留下了廣闊的空間。

在互聯網時代的當今社會，豐富多彩的視覺文化，以多維度的方式滲透到人們生活的方方面面。新媒體、自媒體、社會化媒體等形成了新的視覺化格局，促使人們主動或被動地形成視覺化的生活日常，人們在追求視覺感受的同時也深受視覺文化的影響。置身視覺洪流的當代藝術家，正不斷通過個人的感知和體驗來挖掘圖像在社會人文精神層面的價值與特殊意義，從而實現用圖像來滿足人民群眾審美的視覺化需求。簡言之，“圖像化”的世界不僅顯現了人民群眾審美的視覺化傾向，同時還考驗著藝術家的視覺審美感知力。

傳統版畫在反映某種民俗或某區域文化的時候，呈現出來的通常是一種整體性的風格，這種藝術風格反映的是該民俗及其區域文化，因而帶有較為鮮明的觀念性特征。我國各地皆曾盛行的年畫，即是傳統版畫的集中代表，其中反映的民俗文化及其觀念性，正是依此為對象的非物質文化研究的中心所在。而現代版畫因為深度參與了社會變革，版畫家更多地是以滿足社會變革的要求來進行創作，藝術家的個人風格和藝術追求，也是以反映社會變革的要求為前提，因而現代木刻中最突出的魅力不在于其中的藝術美，而在于其蘊含的時代號召力與社會感染力。目前美術史學界對新興木刻的研究主要集中在作品的敘事而不是版畫家創作的風格與技法，正是基于這樣的歷史現實。

相較于現代木刻在中國社會現代化進程中所承擔的重要宣教與戰斗職能，在如今的信息時代、數字媒體時代，版畫藝術的社會影響越來趨向于審美方面。這種由宣教向審美的變化，是很典型的社會需要決定藝術創作的現實范例，其本質當然不是簡單地用版畫衰落就能說明的。甚至相反，在社會審美需要的推動下，更應該是版畫藝術迎來了一個新的發展契機。歷史地看，如果說傳統版畫更多地是某種民俗或區域文化的集中反映，那現代版畫則是更多地致力于塑造、建設一種與現代社會相適應的文化，而服務社會審美多元化需要的當代版畫，顯然突顯的是版畫本體的藝術魅力。以此而論，所謂版畫衰落的表象，遮蔽的是版畫回歸其藝術本體的現實要求。

因而，當代版畫的觀看之道，自然應當是在探討審美多元化和視覺化的基礎上對版畫藝術本體的重新審視。這就為當代版畫視覺語言的突破提供了新的契機。

三、版畫視覺語言的拓展

基于這樣的認識，如何在版畫視覺圖像間接性呈現的基礎上進一步拓展，使其更加契合當代文化與人民群眾的視覺審美習慣，就應當成為今天的版畫家創作探索的主要方向。

作為擺脫了復數性束縛的當代版畫，唯有版種材料、技法的特殊性，成為當代版畫藝術語言突破的關鍵要素。從近些年絲網版畫創作的變化來看，一種不同于傳統絲網版印制方式的新語言——刮刮畫，已經漸漸成為一種絲網版畫創作的新潮流。這是一種最初源于減少制版、畫版、印刷、洗版時間的需要的新嘗試，畫家在繃好的網框上用水性顏料直接繪畫，繪制過程中既保留了絲網版畫的印痕特征，又可以供畫家利用網版的干濕變化、色彩的疊印和媒介劑的使用，形成對色彩和筆觸濃、淡、干、濕的有效控制，使畫家漸漸擺脫傳統絲網“版”的制約，進而更有效地表現出畫家思想情感的變化。應該說，刮刮畫語言的形成，是對傳統絲網版畫語言的一次明顯的超越，給畫家的自由表達創造了更有利的條件，也因其更加豐富、細膩的語言使絲網版畫創作擺脫了復數性的限制，使絲網版畫家得以通過獨幅版畫的形式，為當代視覺審美的個性化提供了更加豐富的藝術作品。

但是在當代藝術多元化的實驗進程中，尋求視覺語言形態拓展和大眾審美視覺化延展的探索層出不窮。從安迪·沃霍爾的絲網版畫《瑪麗蓮·夢露》，到博伊斯的裝置作品《7000棵橡樹》，再到徐冰的觀念作品《何處惹塵?！?，都在為我們提供了思想基礎和可能性的同時，給我們帶來對媒材的挖掘與觀念的觸發上更加多元的考量。如何在刮刮畫的基礎上，進一步探索絲網版畫視覺表達的可能，就成為絲網版畫家面臨的新課題。

在我近期創作的《濕地蔥蘢》中，我開始嘗試突破刮刮畫的語言限制。

郭鑒文 濕地蔥蘢 絲網版畫 有機玻璃 200×400 cm 2019年

天津寧河七里海古海岸濕地國家公園是海洋和陸地的交匯之地，豐富的海洋、陸地動植物在這里交相輝映，構成一部天然的色彩畫卷。七里海古海岸濕地中大量自然地貌的標志化色彩圖像，構成了這個國家濕地公園從古至今在地理、人文、空間中的歷史變遷。濕地物種和沉積地理所形成的豐富的斑斕色彩，與刮刮畫的表現語言有種天然的契合，其標本化的時代印跡與圖像特征，天然具備了審美視覺化的公共屬性。通過這些圖像來尋找人與環境的關系，就成為我進行新的絲網版畫創作的切入點。

我選取七里海國家濕地公園地區在古今出現過的海洋生物與陸地動植物圖像，利用電腦繪圖軟件，繪制與合成寫生草圖，編輯效果圖，最終形成了以10幅100cm×80cm作品組合成的絲網綜合版畫《濕地蔥蘢》的創作草圖。

數字科技與印刷技術的發展，為絲網版畫媒介的綜合性元素增添了更多選擇，在突出作品色彩與視覺空間感的前提下，我選擇了油畫布作為承印物，油畫布可以更好地體現絲網印刷色彩間的相互疊加形成的豐富色彩印痕，把印好的作品繃在油畫框上。經過反復試驗修改與比較效果圖，我發現作品中的動植物圖像和作為背景的色彩寫生作品在空間上不能形成相互襯托，在色彩關系上節奏層次感偏弱，從而導致多幅小作品合成一幅作品時，缺乏整體的視覺空間感。此外，絲網版畫本體平面化語言特性，沒有很好地體現出《濕地蔥蘢》作品的歷史跨度和地理標本化的色彩的豐富印跡。

為了強化七里海古海洋動植物標本化印跡，我嘗試使用透明半磨砂有機玻璃激光刻錄的方式，鏤空刻錄出具體典型七里海古今動植物形象，做框鑲扣在油畫框上?？啼浀挠袡C玻璃和后面的絲網版畫保持一定的距離，在光線的照射下，呈現了多維度的視覺觀感，增強了生物形體的影像多視角觀看與視覺延伸。

在我的認識中，七里海古海岸濕地保護區就是一個被保護起來的由豐富的生命共同體、大量的生態標本和生態遺跡所構成的富有歷史感、生命感的生態畫卷，以它為母題展開的創作，需要以人文的精神和方式呈現在人們的視野中，從而激起觀看者對自然與人類歷史的再思考。因而，在絲網版畫上面覆蓋有動植物鏤空形象的有機玻璃，就是通過媒介融合制造出一種視覺的迷離，使標本化的圖像和生命交織共存的自然生態擺脫具象的束縛，來實現作品在視覺維度上的綜合性空間的延展，進而凸顯出抽象的人與自然和諧共存的思想和理念。

蒙上鏤空的有機板之后，穿透時空的圖像，似乎在時空的作用下，以一種更加強烈的視覺化特征呈現了出來。這也成為我進一步擺脫傳統絲網版畫印制語言限制的一種新嘗試。

四、結語

版畫藝術的發展是建立在科學、文化的基礎之上的，版畫藝術的社會價值由于近百年和大眾保持著密切關聯而得到充分體現，因而強化版畫圖像的視覺力量，必須基于當代人民群眾審美視覺化的現實。版畫家要擺脫傳統版畫語言的限制，拓展版畫的當代屬性，離不開對當代社會文化和審美需求的認識，也離不開科技對人們生活的改變和影響。雖然個人的實踐經驗并不能代表藝術發展的整體趨勢，但基于社會審美需求的嘗試多了，從這些累積的個人經驗中，自然能夠看到藝術發展的方向。這一點，早已為藝術的發展所證實，版畫的發展方向，當然不會跳出我們的歷史之外。