黑方塊與隱去的面容：馬列維奇幾何抽象繪畫創(chuàng)作的形而上學(xué)維度

艾 欣

（北京外國語大學(xué) 俄語學(xué)院，北京 100089）

自立體主義誕生以來，西方現(xiàn)代造型藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)與自然的割裂愈發(fā)明顯。畢加索和布拉克等人在1910年前后進(jìn)一步將繪畫客體拆散與重組，用大量直線與直角在二維平面上制造不同于傳統(tǒng)透視法的多角度空間錯覺。1912年興起的綜合立體主義（synthetic cubism）首次使用了拼貼法（collage）進(jìn)行創(chuàng)作，該方法為繪畫平面帶來的“硬邊方形切割鉆石”（hard-edged square-cut diamonds）結(jié)構(gòu)成為歐洲先鋒派“格子”（grids）范式的主要源頭。[1]77-78

由于來往于法俄兩國的藝術(shù)家亞歷山德拉·埃克斯捷爾（Alexandra Exter）對法國立體主義的推介以及莫斯科收藏家謝爾蓋·休金（Sergei Shchukin）對畢加索作品的收藏和展示，此時由卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，1879—1935年）主導(dǎo)的俄國先鋒派在藝術(shù)思想上已經(jīng)與法國同僚并駕齊驅(qū)，并在其基礎(chǔ)上尋求新的突破——將意大利未來主義和俄國民間原始繪畫風(fēng)格結(jié)合，在1913年推出了獨(dú)特的立體未來主義（cubofuturism）。有趣的是，馬列維奇也將這一年宣布為“黑方塊”的誕辰之年，[2]10-11而直至20世紀(jì)末藝術(shù)史學(xué)家才發(fā)現(xiàn)，舉世聞名的《黑方塊》（Чёрный квадрат）的真正創(chuàng)作時間實(shí)為兩年后的1915年——與“0.10”展覽的召開和首篇至上主義宣言《從立體主義和未來主義到至上主義》（От кубизма и футуризма к супрематизму）的發(fā)表發(fā)生在同一年——由此藝術(shù)史學(xué)界對其“新主義”（newism）的創(chuàng)立時間達(dá)成新的共識。[3]2這一被稱作“馬列維奇迷思”（Malevich's mystification）的藝術(shù)史軼事無疑成為學(xué)界攻擊先鋒派自我宣稱原創(chuàng)性的重要證據(jù)。但仔細(xì)分析馬列維奇1913至1915年間創(chuàng)作思想的演變，我們不難發(fā)現(xiàn)黑方塊在誕生前的孕育過程與至上主義萌生的直接關(guān)聯(lián)。而黑方塊這一“格子”范式從開始顯現(xiàn)到占據(jù)畫面主導(dǎo)的歷程恰巧伴隨著馬列維奇肖像畫作品中面容的消失。本文正是要試圖通過對馬列維奇這一時段幾何抽象肖像畫創(chuàng)作的經(jīng)歷和形而上學(xué)維度分析，揭示馬列維奇“原創(chuàng)性迷思”背后的事實(shí)和深層原因。

馬列維奇在這三年間對肖像畫進(jìn)行的幾何化、抽象化表達(dá)，以致最終用黑方塊完全替代肖像面容，其背后實(shí)則蘊(yùn)藏著哲學(xué)、宗教學(xué)與科學(xué)的綜合動因，與當(dāng)時在先鋒派藝術(shù)圈中流行的“第四維”（the fourth dimension）及神智論（theosophy）思想息息相關(guān)，它們在促使至上主義“格子”范式成熟的同時更為其提供了獨(dú)特且豐富的思想內(nèi)涵。可以說，探明這些神秘主義理念在抽象藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)方式才是解開俄羅斯先鋒派各種迷思的真正鑰匙。

一、黑方塊對肖像面容的剝奪

馬列維奇將肖像畫作為創(chuàng)立其“新主義”的試驗(yàn)場并非偶然。首先，肖像畫在馬列維奇前期的學(xué)習(xí)和風(fēng)格模仿階段已經(jīng)占據(jù)相當(dāng)比重——從最初的現(xiàn)實(shí)主義、印象派到后來的野獸派，再到立體未來主義，馬列維奇創(chuàng)作了大量不同風(fēng)格的女人像、農(nóng)人像和自畫像。其次，肖像畫作為17世紀(jì)以來傳統(tǒng)俄羅斯美術(shù)的重要體裁（尤其19世紀(jì)后半葉的巡回展覽畫派將其推向頂峰），已深入俄羅斯藝術(shù)家的靈魂。最后，現(xiàn)代主義藝術(shù)整體面對能指（signifier）與所指（signified）間聯(lián)系的丟失，而肖像畫因承載著對人物面部進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪的功能，在所有藝術(shù)體裁的“現(xiàn)代化進(jìn)程”中相對滯后，始終是具象藝術(shù)的頑固載體。[4]5-6因此，20世紀(jì)初抽象藝術(shù)對肖像畫的“重點(diǎn)改造”自然在所難免。

1913年秋，俄國先鋒派中以藝術(shù)理論見長的畫家阿列克謝·格里先科（Alexis Gritchenko）在莫斯科米哈伊洛娃沙龍（Moscow salon of Mikhailova）舉辦了一場講座，介紹畢加索最新的創(chuàng)作方法和思想，將綜合立體主義趨于成熟的“格子”范式引入莫斯科先鋒派藝術(shù)圈。馬列維奇在這一年創(chuàng)作的一幅《馬秋申肖像》（Portrait of Matiushin，圖1）隨即引起了格里先科的關(guān)注。在這幅典型的立體未來主義畫作中，不同顏色和樣式的方塊交疊堆積在一起，而俄國先鋒音樂家馬秋申的面部幾乎完全被遮擋，僅露出頭部左上角的一小部分。雖然該作品尚未用到拼貼法，但格里先科認(rèn)為馬列維奇對這一新技術(shù)所能呈現(xiàn)的視覺效果已有了強(qiáng)于其他藝術(shù)家的清晰認(rèn)識——自然對象被平面的幾何體遮蔽，繪畫的形式價值得以凸顯。[5]132

圖1 馬列維奇《馬秋申肖像》，油畫，107cm×107cm，1913年，莫斯科特列季亞科夫畫廊藏

接下來，在該年底公演的先鋒歌劇《戰(zhàn)勝太陽》（Victory Over the Sun）中，馬列維奇設(shè)計了一個沿對角線切開的方形來代替球形的太陽（圖2），預(yù)示著藝術(shù)對自然的割裂與超越。以此為起點(diǎn)，單色格子的樣式逐漸滲入所有被馬列維奇使用的繪畫體裁。現(xiàn)藏于阿姆斯特丹市立博物館的兩幅紙上鉛筆畫稿讓我們得以窺見馬列維奇在1914至1915年間對黑方塊形而上學(xué)意義的表現(xiàn)以及對肖像畫的進(jìn)一步處理。在名為《村莊》（Village，1914年，圖3）的畫面中，一個獨(dú)立的格子完全斷絕了描繪現(xiàn)實(shí)的一切可能性，馬列維奇用“村莊”（Деревня）一詞將現(xiàn)實(shí)的村莊和寫實(shí)繪畫模仿出的村莊上升或還原至一種抽象的、概念性的“村莊”，并在格子下方繼續(xù)用文字闡述了這一操作的動機(jī)：“最好是寫下‘村莊’一詞，而不是畫出作為自然一隅的小屋，在將整個村莊掃除的過程中，更好的細(xì)節(jié)也將被呈現(xiàn)出來”[3]14。在完全顛覆傳統(tǒng)風(fēng)景畫對自然的具象描繪后，馬列維奇立即將其趨于成熟的至上主義觀念運(yùn)用在肖像畫上。在1915年初創(chuàng)作的鉛筆畫《立體未來主義構(gòu)圖：吸煙者和煙斗（小俄羅斯人）》（Cubo-Futurist Composition:Smoker with Pipe[Little Russian]， 圖 4） 中，禿頂男人的面容正在被一塊巨大黑色幾何體的一邊吞噬，而另一小塊完整的黑方塊則浮于畫面右上方。

圖2 馬列維奇歌劇《戰(zhàn)勝太陽》第二幕第五場布景設(shè)計稿，石墨筆素描，1913年，圣彼得堡國立博物館戲劇與音樂分館藏

圖3 馬列維奇《村莊》，鉛筆畫，1914年，阿姆斯特丹市立博物館藏

圖4 馬列維奇《立體未來主義構(gòu)圖：吸煙者和煙斗（小俄羅斯人）》，鉛筆畫，1915年，阿姆斯特丹市立博物館藏

馬列維奇“以黑方塊替代肖像面容”策略的完全成熟體現(xiàn)在1915年拼貼法油畫作品《帶蒙娜麗莎的構(gòu)圖》（Composition with Mona Lisa，圖5）中。馬列維奇將一片似乎是從雜志上隨意扯下、畫著紅叉的《蒙娜麗莎》圖片貼在了畫作偏左下方的位置，并將一塊巨大的黑方塊置于蒙娜麗莎頭像的上部。蒙娜麗莎下方“公寓出租”（передается квартира）的字樣似乎是在暗示觀者：傳統(tǒng)繪畫的模仿功能和美的范式必須被取代。而黑方塊左邊的大字“日偏食”（частичнοе затменiе）則與兩年前《戰(zhàn)勝太陽》中的那個一半黑一半白的方塊太陽形成互文，直指自己的“新主義”對自然和具象的超越。可以推斷，黑方塊在該作品中恰巧是代替了作為藝術(shù)史經(jīng)典圖像的《蒙娜麗莎》的面部——因?yàn)閺恼w上來看，該畫作本身就是一幅立體未來主義風(fēng)格的抽象版《蒙娜麗莎》。該論斷的證據(jù)是：背景中間偏下的一條水平線將畫面分為灰白（上）和淺黃（下）兩個部分，這與達(dá)·芬奇畫作中對近景和遠(yuǎn)景的區(qū)分方式幾乎吻合（分界線大致是畫面中間偏下的窗臺的位置）。因此，雖然馬列維奇作品中的人體輪廓抽象至極，無法辨識，但我們?nèi)匀豢梢耘袛喈嬅嫔戏降暮诜綁K代表了蒙娜麗莎的頭部。作品標(biāo)題《帶蒙娜麗莎的構(gòu)圖》實(shí)則可理解為“帶蒙娜麗莎拼貼畫的幾何抽象蒙娜麗莎肖像”，而原本蘊(yùn)含傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)至高美感的蒙娜麗莎則被黑方塊趕下神壇，落入畫面下方一隅，被藝術(shù)的“新主義”剝奪了向世人展現(xiàn)笑容的權(quán)利。

圖5 馬列維奇《帶蒙娜麗莎的構(gòu)圖》，油畫、石墨筆畫、拼貼畫，62.4cm×49.2cm，1915年，俄羅斯國家博物館藏

馬列維奇將寫實(shí)藝術(shù)和經(jīng)典圖像逐步趕下神壇的行為正是其將“新主義”自我神話的過程，這一過程在1915年底的“0.10”展上達(dá)到頂點(diǎn)，并以“至上主義”的名稱重新登場。我們看到，作為“格子”范式的黑方塊在1913至1915年至上主義的孕育之旅中始終是馬列維奇自我宣稱原創(chuàng)性的核心。“黑方塊”的概念自產(chǎn)生之日起便致力于對肖像畫面部的遮掩，因?yàn)樵隈R列維奇看來，面部是攻陷傳統(tǒng)藝術(shù)的最后一座堡壘，用黑方塊完全代替面容便是在空間和時間的雙重維度上宣布了其絕對的新意。正如羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths）中所言：

從空間意義上講，格子規(guī)定了藝術(shù)領(lǐng)域的自主性。在變平、變得幾何化、變得有序之后，它就是反天然、反模仿、反真實(shí)的。……在其結(jié)構(gòu)的整體規(guī)律性上看，這不是模仿的結(jié)果，而是美學(xué)判決的結(jié)果。

從時間層面上講，格子成為了現(xiàn)代性的象征：該形式在我們這個世紀(jì)的藝術(shù)中無處不在，但在上個世紀(jì)的藝術(shù)中無處可見，完全無處可見。[6]9-10

從開始運(yùn)用“格子”結(jié)構(gòu)讓面容隱而不顯，到完全讓其代替面容，馬列維奇也同時使黑方塊的造型和形而上學(xué)內(nèi)涵達(dá)到穩(wěn)定。最終的結(jié)果不單是實(shí)現(xiàn)了空間層面上對自然透視法的反叛，時間上與歷史的割裂，更在形而上學(xué)維度上靠近了先鋒派“新主義”最高的訴求——“本質(zhì)或思想或精神。……格子是通向大同（the universal）的階梯。”[6]10黑方塊對肖像面容的剝奪其實(shí)正是意味著在西方傳承幾千年的藝術(shù)模仿功能的最終失效，對肖像畫的理念解釋在此最終轉(zhuǎn)化成為形而上學(xué)的理念解釋。因而本文在這里借用了亞瑟·丹托（Arthur Danto）“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”（the philosophical disenfranchisement of art）的著名說辭，因?yàn)楸唤K結(jié)了面容的肖像畫已經(jīng)“易容”為哲學(xué)思想的承載之物，而畫家也以寫作和發(fā)表理論宣言的形式“易容”為藝術(shù)理論家。[7]81-115在至上主義的語境中，終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)思想是糅合了科學(xué)與神秘宗教學(xué)說的“第四維”和神智論。

二、“第四維肖像”與黑方塊背后的“索菲亞”

“馬列維奇迷思”中很重要的一個疑點(diǎn)是他于1915年對兩年前《戰(zhàn)勝太陽》舞美設(shè)計稿的修改，其目的明顯是企圖將這部未來主義歌劇的創(chuàng)作理念與已經(jīng)成熟的至上主義理論進(jìn)行聯(lián)結(jié)，重新賦予其更高的形而上學(xué)含義，并將自己“絕對原創(chuàng)性”的時間提早至歌劇上演的1913年。馬列維奇在新修改的服裝設(shè)計稿中，將歌劇主人公“未來主義強(qiáng)人”（futurist strongman）的面部用一整個黑方塊代替（圖6），與兩年前的原始至上主義方塊太陽形成呼應(yīng)，宣稱“新人類”在軀體與精神上對自然的徹底戰(zhàn)勝，這印證了馬列維奇在至上主義宣言中的斷言：“一切繪畫平面都比掛著一對眼睛和微笑的臉要生動得多”[8]52。通過這個改變，馬列維奇直接將未來主義的時間性融入自己的“新主義”，用以構(gòu)建全新的、指向未來和宇宙的至上主義烏托邦。用沙茨基赫的話說，馬列維奇是將宇宙的能量本質(zhì)（universe's energetic being）聯(lián)系到了烏托邦之中，即“電力、引力以及他極其感興趣的無形的、非客觀的力量”[3]43。而在“第四維”和神智論學(xué)說的催化下，馬列維奇對肖像畫的改造在1915年底問世的《黑方塊》那里達(dá)到了真正的思想制高點(diǎn)。

圖6 馬列維奇歌劇《戰(zhàn)勝太陽》“未來主義強(qiáng)人”造型設(shè)計稿，鉛筆畫，1915年，阿姆斯特丹市立博物館藏

“第四維”學(xué)說早在先前的立體主義時期就影響了法國先鋒派藝術(shù)圈，這已是學(xué)界不爭的事實(shí)。被稱為“立體主義數(shù)學(xué)家”的莫里斯·普朗塞（Maurice Princet）曾致力于將數(shù)學(xué)界最新的“第四維”概念介紹給巴黎畫派的藝術(shù)家。[9]但從繪畫形式上看，無論是畢加索還是梅辛革（Jean Metzinger），都仍然企圖在不完全排除具象的前提下展現(xiàn)這一數(shù)學(xué)理念。而到了馬列維奇這里，“第四維”的表現(xiàn)形式則是用單個或若干個彼此獨(dú)立的抽象幾何方塊來影射這個難以用繪畫二維平面展現(xiàn)的理論。

馬列維奇在1915年12月19日（舊俄歷，公歷實(shí)為1916年1月1日）召開的“最后的未來主義畫展0.10”（Пοследняя футуристическая выставка картин ?0,10?）上將這幅 79.5cm×79.5cm 的《黑方塊》置于傳統(tǒng)斯拉夫民居懸掛圣像畫的“紅角”（красный угοл）位置（圖7），實(shí)質(zhì)上就是用黑方塊代替了通常展現(xiàn)圣母和圣子形象的畫面。而馬列維奇的這一行為被研究了馬列維奇信件后的西蒙斯認(rèn)為是“絕對有意識的操作”。[5]233因而，此處的黑方塊不僅僅是馬列維奇直接宣稱的“實(shí)物如煙一般消逝”后的“新的藝術(shù)文化”，[10]36也不僅僅是沙茨基赫所謂的具象世界從“日偏食”到“日全食”的轉(zhuǎn)型，[3]44-45它隱去（或顯露）的其實(shí)就是超越圣像畫表達(dá)能力的上帝的“面容”，或者說，它是上帝的“第四維肖像”。

至上主義的誕生受“第四維”思想的直接影響是有史料可以考證的。根據(jù)約翰·戈?duì)柖。↗ohn Golding）在《通向絕對之路》（Paths to the Absolute）中的研究，馬列維奇在馬秋申的引導(dǎo)下了解了“第四維”理論奠基人，英國數(shù)學(xué)家查爾斯·H.辛頓（Charles H. Hinton）1904年出版的著作《第四維》（The Fourth Dimension）中的理念。[11]62后者在書中利用數(shù)學(xué)邏輯討論超越三維的幾何形式，并在標(biāo)題頁繪制了12個“四維超正方體”（tesseract，圖8），即立方體的四維擬態(tài)（four-dimensional analog of the cube）。而根據(jù)西蒙斯的考察，將辛頓思想直接傳入俄羅斯的彼得·烏斯邊斯基（Pyotr Uspensky）則以辛頓的這本書為參考，進(jìn)行了進(jìn)一步的“第四維”理論寫作，其于1913至1915年在莫斯科的著作出版和講座引起未來主義文藝圈的積極關(guān)注。從1916年馬列維奇寫給亞歷山大·別努阿（Alexandre Benois）的信件中可以得知他對烏斯邊斯基理論內(nèi)容的通曉。[5]240-241

圖8 辛頓《第四維》標(biāo)題頁的“四維超正方體”，1904年

在了解了辛頓早于馬列維奇十年就將“格子”的樣式提升至形而上學(xué)維度（雖然無人將辛頓歸為藝術(shù)家）的事實(shí)后，我們會進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，馬列維奇用黑方塊在二維平面上展現(xiàn)上帝（或造物力量）“第四維肖像”的嘗試也極有可能非其原創(chuàng)。西蒙斯將我們的目光引向另一本著作——美國建筑師克勞德·布拉格登（Claude Bragdon）出版于1912年的《方形人》（Man the Square），并指出擁有該書的烏斯邊斯基極可能在1914至1915年以間接甚至直接的方式將其內(nèi)容傳遞給了馬列維奇。[5]242,258但在這里我們要闡明的是馬列維奇和布拉格登的方塊之間的統(tǒng)一性關(guān)聯(lián)。首先，布拉格登在書的第11頁繪制了一個透明的三維立方體，立方體中間嵌入了一個明顯是二維平面的黑方塊（圖9）。下方的文字向我們解釋了該圖像的含義：“原型世界——立方體；現(xiàn)象世界——方塊”（the archetypal world [the cube]and the phenomenal world [the square]）。布拉格登在書中進(jìn)一步說明：

圖9 布拉格登《方形人》第11頁的水晶立方體模型，1912年

牢記這一圖像：創(chuàng)意平面，即原型世界或原因世界——一個“如玻璃一般清澈的”水晶立方體（crystal cube），被穿插在中間的一個彩虹色的薄膜（iridescent film）隔開，這個現(xiàn)象世界由不同狀態(tài)或條件的物質(zhì)構(gòu)成，比如說，類似水面上的油，或者有時出現(xiàn)在瓶頸上的氣泡。[12]10-11

布拉格登在這里用了一個極其聰明的手段向讀者解釋了“第四維”空間，即原型世界的存在方式：他邀請讀者將自己生活的三維現(xiàn)象世界（現(xiàn)實(shí)世界）想象成一片二維的薄膜，夾在一個水晶立方體中間，而這個立方體正是形而上的四維原型世界。布拉格登清楚地認(rèn)識到在紙張平面展現(xiàn)“第四維”理念視覺效果的難度，于是他巧妙地把“第三維”和“第四維”都降了一個維度，分別變成普通人可以理解的“第二維”和“第三維”，接著再引導(dǎo)讀者通過想象去還原它們本來的維度（該方法在數(shù)學(xué)中稱為“射影法”）。在該書的后半部分，布拉格登對這個水晶立方體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了補(bǔ)充，將四維原型世界表述為“個體的A世界”（“A” the individual），將三維現(xiàn)象世界表述為“個人意識的B世界”（“B” the personal consciousness）[12]22，暗指人已有的意識僅僅能讓我們安于現(xiàn)實(shí)的存在，如若要達(dá)到精神的超越，成為真正意義上的“個體”，我們必須突破固有的常識。馬列維奇建造的至上主義烏托邦就是在試圖尋找用藝術(shù)認(rèn)識原型世界的方式，將已有邏輯中的形象統(tǒng)統(tǒng)“歸零”，甚至是抹除了人們對上帝形象表達(dá)的可能性，用作為“四維肖像”的黑方塊來宣告其新藝術(shù)在新世界中的正統(tǒng)。

馬列維奇創(chuàng)作于1915年的另外兩幅至上主義肖像畫能讓我們更清晰地看到他對布拉格登這種方法的運(yùn)用。在《自畫像：二維色塊》（Self Portrait: Colour Masses in Two Dimensions，圖10）中能唯一被辨識的身體部分就是肖像的面部，即畫面上部的巨大黑方塊。在此，被描繪成二維平面的馬列維奇的面部實(shí)則代表著現(xiàn)象世界的三維面容，而與面部形成空間關(guān)系的背景則自然是更高維度的原型世界。而《繪畫現(xiàn)實(shí)主義之一個帶背包的男孩：第四維中的色塊》（Painterly Realism of a Boy with a Knapsack: Color Masses in the Fourth Dimension，圖11）則通過題目毫無隱晦地告訴觀者：白色的無參照系、無邊界的背景空間實(shí)際上就是第四維空間，畫面上僅有的黑方塊和紅方塊則代表了男孩的面部和（帶）背包（的身體）。由此，我們便可以反駁戈?duì)柖〉囊粋€觀點(diǎn)，即馬列維奇的抽象畫作是“無近，無遠(yuǎn)，無上，無下”[11]67的——白底上的黑方塊雖然不制造自然的透視與縱深感，但其的確能傳遞空間無限的心理效果。而在其“第四維肖像”作品中，黑方塊暗示了主題人物的面部，因此這類畫作實(shí)際上是有上下方向的——將黑方塊的部分置于畫面上方才是其正確的展示方式。

圖10 馬列維奇《自畫像：二維色塊》，油畫，80cm×62cm，1915年，阿姆斯特丹市立博物館藏

圖11 馬列維奇《繪畫現(xiàn)實(shí)主義之一個帶背包的男孩：第四維中的色塊》，油畫，71.1cm×44.5cm，1915年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

有趣的是，布拉格登在對水晶立方體模型進(jìn)行解釋時，其實(shí)是將代表現(xiàn)象世界的二維方塊描述為“彩虹色的薄膜”，相信是出于當(dāng)時書籍印刷技術(shù)或發(fā)行量的緣故，二維方塊在書中只能被印成黑色。我們難以判斷馬列維奇的黑方塊在形式和內(nèi)涵上與布拉格登模型的雙重吻合究竟是否為巧合，但有一點(diǎn)可以肯定，至上主義追求的絕對境界是杜絕一切自然光色的，正如馬列維奇在五年后的《至上主義 ：34 幅圖畫》（Супрематизм. 34 рисунка）一文中所言：“至上主義最主要的是黑色和白色能量這兩個基礎(chǔ)，它們用于揭示作用的形式，我指的僅是精簡的純實(shí)用需求，因此色彩消失了”[13]109。

我們對布拉格登理論的引入或許也解開了先鋒派研究中長期以來的一個疑問，即至上主義和神智論之間是否有關(guān)聯(lián)。無論是沙茨基赫還是戈?duì)柖《嘉茨芙⑵饍烧咧g的聯(lián)系，更早的學(xué)者（如彼得·芬格斯滕）甚至直接斷言馬列維奇并非神秘主義者。[14]2-6但事實(shí)上，布拉格登在《方形人》中直接表露了與神智論協(xié)會（theosophical society）一致的立場，[12]3-4而正文開篇則直接引用了神智論創(chuàng)始人、俄國神秘主義哲學(xué)家布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）在《秘密學(xué)說》（The Secret Doctrine，1888年）中的話：

現(xiàn)象世界在大寫的“人”中獲得了其所有的終極效果和反映。因此，他是神秘的方形，從他形而上學(xué)的外觀上看，他便是“圣十結(jié)構(gòu)”（tetraktys），并成為創(chuàng)意平面上的立方體。[12]9

可見，布拉格登的水晶立方體（crystal cube）模型正是為了展現(xiàn)20多年前布拉瓦茨基所設(shè)想的形而上立方體。“第四維”理論與神智論在布拉格登這里有高度的統(tǒng)一性，所以馬列維奇與抽象藝術(shù)另外兩位先驅(qū)康定斯基和蒙德里安一樣，也受到神智論觀念的影響。神智論主張打破各學(xué)科和東西方不同宗教思想的隔閡，其追求的真理是宗教、哲學(xué)和科學(xué)企圖接近的共同真理，即一種普世真理；而“第四維”理論在三維現(xiàn)象世界的基礎(chǔ)上試圖探尋更高維度世界的存在形式，這也是將科學(xué)問題上升到形而上學(xué)的高度，與哲學(xué)進(jìn)行整合。因此，至上主義“第四維肖像”的背后，其實(shí)隱藏著和神智論真理相似的智慧——一種泛宗教、泛科學(xué)的普世智慧。

雖然布拉瓦茨基發(fā)跡于西方，但神智論思想在19世紀(jì)末的俄國也已成為知識界的流行理論，俄國白銀時代宗教哲學(xué)家索洛維約夫（Vladimir Solovyov）在其《完整知識的哲學(xué)原理》（Филοсοфские начала цельнοгο знания，1877 年）中便說明了“自由神智論”（свοбοдная теοсοфия）是“神學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)的有機(jī)綜合，只有這種綜合才能包容知識的完整真理”[15]178-179。神智論顧名思義，是指“神圣智慧”（希臘語“神”：θε??/thеοs，“智”：σοφ?α/sοрhiа），其中的“智慧”來自希臘語的“索菲亞”一詞。在白銀時代俄國東正教神學(xué)中，“神圣智慧”被理解為陰性形式的“第四原質(zhì)”（fourth hypostasis），即三位一體中的“第四者”（fourth person of the trinity）[16]122。在索洛維約夫看來，“索菲亞”是萬物統(tǒng)一的原則，是上帝的體現(xiàn)，也是永恒女神。[17]208-224在他1875年對“索菲亞”的論述中就已經(jīng)清楚地定義了“智慧藝術(shù)”的真正職責(zé)，他寫道：

但事實(shí)是，藝術(shù)作品給我們帶來的是一種絕對特殊的印象，它比相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)印象更強(qiáng)大，甚至強(qiáng)大得多。如果藝術(shù)作品僅僅是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這便無法成為可能。藝術(shù)不復(fù)制個別現(xiàn)象——它不是攝影。所有藝術(shù)品必須具有一般性和普遍性。……如果一個人能夠創(chuàng)造這類圖像（理念世界的獨(dú)特圖像），并且其他人能夠立即理解這些圖像，那么便可證明那種理念的現(xiàn)實(shí)——即形而上學(xué)的現(xiàn)實(shí)——是適合于人類的疆域。它證明人是一個形而上的存在。[18]118

索洛維約夫所提倡的“智慧藝術(shù)”是免于對現(xiàn)象世界進(jìn)行模仿的新藝術(shù)，將藝術(shù)的表達(dá)功能指向了具有統(tǒng)一范式的更高維度。由此看來，“第四維”、神智論與至上主義誠然都與“索菲亞”精神相統(tǒng)一，只是它們各自分別以偏向科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)的形態(tài)示人。雖然在文中索洛維約夫似乎矛盾地反對了藝術(shù)作品走向純粹的普遍（pure generalities）與抽象，[18]118但他所謂的抽象實(shí)則與至上主義的抽象有本質(zhì)上的區(qū)別，而是更接近于二戰(zhàn)后受東方禪宗影響的極簡主義——至上主義的抽象還尚未達(dá)到極簡主義完全否定繪畫范式的“空無”，它仍然使用與其他先鋒派相聯(lián)結(jié)的“格子”范式，而“索菲亞”的思想明顯是和“第四維”和神智論一道融入黑方塊的范式之中的。而從以上第二段引文看，馬列維奇的幾何抽象肖像畫同時滿足了索洛維約夫提出的“智慧藝術(shù)”的幾個條件：它既擁有普遍、統(tǒng)一的特質(zhì)（黑色、方形），也依然保有范式基礎(chǔ)（格子）；它既是理念世界的圖像（第四維），又能讓人立即理解其形而上含義（懸掛在紅角）。因此可以說，馬列維奇的至上主義就是一種“智慧藝術(shù)”，而在消泯和統(tǒng)一了所有具象面容的黑方塊背后，隱藏的正是“索菲亞”的形象或概念。

三、馬列維奇的“原創(chuàng)性迷思”

經(jīng)過上文的分析我們發(fā)現(xiàn)，馬列維奇在1913至1915年“以黑方塊替代肖像面容”的演進(jìn)可以說是擴(kuò)大了肖像畫這一藝術(shù)體裁的定義，將其從描繪世俗面容的局限里解脫，提升至指向“索菲亞”的形而上境界。而他所宣稱的原創(chuàng)性也正是在使肖像面容逐漸消失并賦予其形而上思想的過程中被逐漸構(gòu)建起來。

于是我們將再次回到“原創(chuàng)性迷思”的話題。克勞斯在質(zhì)疑先鋒派關(guān)于原創(chuàng)和反歷史的論述時主要提出了兩個角度的觀點(diǎn)，其一是指明先鋒派藝術(shù)家在“格子”的圖像符號體系中互相重復(fù)，制造模式化的作品，錯誤地將重塑歷史的思想與自我創(chuàng)造混為一談；其二是揭露了使“原創(chuàng)性迷思”得以運(yùn)作的體制背景。[6]151-170本文只在第一個觀點(diǎn)的范圍內(nèi)討論馬列維奇的藝術(shù)創(chuàng)作。

通過在創(chuàng)作中繼承、“發(fā)現(xiàn)”（discovering）或挪用“格子”范式，馬列維奇等第一批抽象藝術(shù)家們便宣稱獲得了與以往藝術(shù)截然不同的新形式。這種對原創(chuàng)性的自我主張方式為每個歐洲先鋒藝術(shù)“發(fā)明”的“新主義”帶來了不同凡響的效應(yīng)，雖然它們彼此間有著或多或少的相似性、關(guān)聯(lián)度，并受到來自相同學(xué)說（神智論、“第四維”）的思想啟迪，但借由不斷簡化的、視覺顛覆式的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，尤其是附以個人化的理論宣言寫作，其絕對的“新意”與“獨(dú)特性”便得以彰顯。克勞斯將這一原創(chuàng)性的策略用結(jié)構(gòu)主義空間架構(gòu)——“神話”的概念進(jìn)行理解，認(rèn)為在新意的背后，不同的幾何抽象流派實(shí)則是在同一個語言系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行著相互重復(fù)與自我重復(fù)——“對這些（抽象）藝術(shù)家來說，印刻上格子的表面便是一個代表絕對開端的圖像……是全新的開始，是歸零地（ground zero）……一波波的抽象藝術(shù)家‘發(fā)現(xiàn)’了格子，可以說，正是在其結(jié)構(gòu)的啟示下，人們總是將其看作一個新的、獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)”[6]159-160。正是先鋒派對原創(chuàng)性的表述遮蔽了“格子”范式內(nèi)單個作品意涵的擴(kuò)散以及系統(tǒng)性重復(fù)的行為，這就像一個神話，使“‘格子’的重復(fù)”和“先鋒派的原創(chuàng)”這對看似矛盾的概念相互依存，讓悖論得以消解。[6]12-13由此看來，本就帶有神秘主義色彩的現(xiàn)代“格子”范式在抽象藝術(shù)家的原創(chuàng)性聲明中獲得了雙重的神秘性，將20世紀(jì)初歐洲先鋒派的抽象藝術(shù)運(yùn)動在一定意義上“神話化”。

我們看到，克勞斯更多是從結(jié)構(gòu)主義出發(fā)來考量先鋒派所使用范式的問題，而相對輕視了先鋒派“原創(chuàng)性”中思想內(nèi)核繼承的問題，本文中馬列維奇的案例便可以為這一點(diǎn)做合理的補(bǔ)充。將“新主義”的開端提前了兩年的“馬列維奇迷思”以及用具有高度形而上學(xué)含義的黑方塊取代自己面容的《自畫像：二維色塊》都是馬列維奇自我神秘化的力證。前者在歷史的時間坐標(biāo)內(nèi)加強(qiáng)了其原創(chuàng)性的含金量和獨(dú)占權(quán)，而后者則直接將自己的形象神秘化，與超驗(yàn)的理念世界置于同一維度，兩者的目的都是掩蓋其創(chuàng)作與現(xiàn)存其他任何藝術(shù)風(fēng)格和思想流派的關(guān)聯(lián)，宣稱自我的獨(dú)特性和反歷史性，即絕對的“原創(chuàng)性”。但我們看到，無論馬列維奇如何試圖將至上主義的產(chǎn)生提早至1913年，其形式和理念都可追溯到更早的“第四維”和神智論。1912年布拉格登用于展現(xiàn)神智論思想的水晶立方體模型，甚至1904年辛頓的“四維超正方體”圖示都有足夠的證據(jù)稱得上是馬列維奇黑方塊的直接原型，而馬列維奇依然能夠保有“原創(chuàng)性迷思”的原因，只是因?yàn)樽鳛榉撬囆g(shù)家的辛頓和布拉格登所繪制的圖像未被劃入藝術(shù)理論或藝術(shù)批評的討論范疇。

解密傳統(tǒng)藝術(shù)終結(jié)后的“原創(chuàng)性迷思”真相，我們不僅要看到克勞斯所謂的“格子”范式的相互重復(fù)，放眼更廣闊的20世紀(jì)藝術(shù)史，馬列維奇自己“發(fā)明”的藝術(shù)理念也可視為日后不少藝術(shù)作品的原型。科蘇斯的《一把和三把椅子》對現(xiàn)象世界的實(shí)在物進(jìn)行概念化處理（放入了“椅子”一詞及其定義）的做法，同馬列維奇的《村莊》有異曲同工之妙；杜尚1919年著名的《L.H.O.O.Q.》無論是對藝術(shù)史經(jīng)典圖像的嘲諷還是對“現(xiàn)成品”（readymade）的使用，于四年前就曾被馬列維奇在《帶蒙娜麗莎的構(gòu)圖》中實(shí)踐過。由此可說，“原創(chuàng)性迷思”的持續(xù)不單單是“格子”范式的繼承，也是藝術(shù)思想和創(chuàng)作方式的循環(huán)往復(fù)，甚至“拿來主義”，從這層意義上講，隨著藝術(shù)史思想關(guān)系考證的繼續(xù)深入，20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的各種關(guān)于原創(chuàng)性的迷思將不斷得以澄清。

總之，克勞斯將先鋒派藝術(shù)家的“格子”定義為反發(fā)展、反歷史的看法在馬列維奇這里或許無法完全生效。從形式上和至上主義宣言中表露的主張來看，他自我宣稱的原創(chuàng)性的確是基于對歷史的反叛，但從至上主義的深層藝術(shù)理念上看，馬列維奇1913至1915年間的作品與19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的“第四維”、神智論及俄國白銀時代宗教哲學(xué)都有明顯的聯(lián)結(jié)。其聯(lián)結(jié)的方式在這三年的肖像畫創(chuàng)作中展露無遺——他通過隱去面容的幾何抽象肖像畫繼承、延續(xù)、統(tǒng)合和發(fā)展了這些形而上學(xué)思想，更邀請藝術(shù)參與到科學(xué)與哲學(xué)問題的討論中。因此，從這個角度看，馬列維奇的黑方塊并不是完全反發(fā)展、反歷史的，而是當(dāng)時西方知識界不可分割的重要一環(huán)。