胡塞爾與潘諾夫斯基藝術(shù)圖像研究路徑比較

戴思羽

（浙江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，浙江 杭州 310027）

作為20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)流派的開創(chuàng)者，埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）并未對藝術(shù)表現(xiàn)出專門的興趣，但他在其現(xiàn)象學(xué)圖像理論的建構(gòu)中對具體的藝術(shù)作品有過多處討論，例如《觀念1》中對丟勒的銅版畫《騎士、死神、魔鬼》，以及《想象、圖像意識、回憶》中對拉斐爾《神學(xué)》、提香《圣愛與俗愛》等作品的分析。胡塞爾將這些具體的繪畫作品作為例子來闡釋其現(xiàn)象學(xué)的圖像概念及關(guān)于圖像意識的思想，這恰好為我們提供了一個了解其運用現(xiàn)象學(xué)研討具體繪畫作品的機(jī)會。有意思的是，胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)角度研究圖像之際，正是德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在藝術(shù)史研究領(lǐng)域創(chuàng)建圖像學(xué)的重要時期。繼承并推動瓦爾堡的圖像學(xué)研究，使其成為20世紀(jì)除形式分析以外另一大藝術(shù)史研究方法的是德裔藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）。胡塞爾和潘諾夫斯基對藝術(shù)作品的研討都基于圖像展開，而且胡塞爾關(guān)注的這些文藝復(fù)興時期繪畫大師的作品恰恰是潘諾夫斯基用圖像學(xué)方法重點闡釋的對象。因此，我們將對兩者展開一次比較，旨在更加清楚地把握胡塞爾現(xiàn)象學(xué)作品研討路徑的基本特點和局限性，同時反思潘諾夫斯基的圖像學(xué)藝術(shù)史研究方法。

一、圖像/圖像學(xué)研究的三個層次：胡塞爾與潘諾夫斯基藝術(shù)圖像研究路徑的總體比較

胡塞爾和潘諾夫斯基對繪畫作品的討論都圍繞圖像展開，但總體上體現(xiàn)了兩條不同的圖像研究進(jìn)路，背后隱含的是兩種不同的圖像觀看方式。潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究建立在內(nèi)容與形式二分的基礎(chǔ)之上：出于對沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）形式分析的批判，潘諾夫斯基將其圖像學(xué)研究的對象明確規(guī)定為“與美術(shù)作品的‘形式’相對的作品的主題與意義”[1]1。當(dāng)代學(xué)者巴恩（Stephen Bann）則對潘諾夫斯基提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為：潘諾夫斯基以幾近百科全書式的知識和熟練的圖像學(xué)分析技巧，對文藝復(fù)興圖像進(jìn)行充滿智慧的分析，“但是他卻不能解釋這樣一種‘視覺背后的含義’是如何從畫面的色、線、光、影中引發(fā)出來”。[2]237巴恩指出了潘諾夫斯基圖像學(xué)研究所忽略的問題，而這一問題恰恰是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)圖像理論關(guān)注的重點，即圖像的意義如何在當(dāng)下感知中得到創(chuàng)建，換言之，我們?nèi)绾螐囊粔K涂有色彩和線條的現(xiàn)實性畫布上看到非現(xiàn)實性的描繪對象。相比于潘諾夫斯基主要將視覺注意力放在這幅圖畫畫了什么，具有什么含義的問題上，胡塞爾顯然更加關(guān)心這一“什么”如何從畫布上顯現(xiàn)出來。用陳懷恩的話說，胡塞爾更關(guān)注“從物到悟的直觀歷程”[2]248。由此我們也可以看出，胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)角度對藝術(shù)圖像的討論并非直接在內(nèi)容與形式二分的框架中展開，而是基于作品現(xiàn)實性物因素的顯現(xiàn)與非現(xiàn)實性對象的顯現(xiàn)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

在1904、1905年間題為“想象與圖像意識”的講座中，胡塞爾劃分了圖像概念的三個層次，即物理圖像、圖像客體以及圖像主題。[3]19物理圖像涉及的是藝術(shù)作品的現(xiàn)實性因素，比如涂有色彩顏料的畫布，或有鉛筆素描的紙張。胡塞爾認(rèn)為，作品的所有這些現(xiàn)實性因素能在我們的感知中直接呈現(xiàn)出來，由此形成物理圖像。當(dāng)然，根據(jù)胡塞爾的思想，我們觀看一幅繪畫作品之時，絕非僅僅將其視為一個現(xiàn)實的物體，因為作品的物因素作為感性材料通過客體化/對象化的意識活動也為圖像客體的顯現(xiàn)起到基礎(chǔ)性作用。由此便產(chǎn)生了物理圖像的顯現(xiàn)與圖像客體的顯現(xiàn)之間的爭執(zhí)：兩者基于相同的感性材料，畫布上的色塊和線條既可以作為其本身，又可以作為所顯現(xiàn)物象的顏色和形狀。在胡塞爾看來，基于相同立義內(nèi)容的雙重感知不能一次性進(jìn)行，但能通過我們視覺注意力的改變而交替為我們所見，因而陷入一種相互爭執(zhí)的關(guān)系之中。從意識現(xiàn)象學(xué)角度，胡塞爾認(rèn)為：“只要圖像客體向我們顯現(xiàn)了出來，它就勝利了”[3]46。顯現(xiàn)的圖像客體同時又意指圖像主題，它是圖像主題在二維畫布上的再現(xiàn)。在胡塞爾那里，圖像客體和圖像主題都屬于再現(xiàn)層面上的非現(xiàn)實性圖像對象，兩者之間具有相似性，但又有所區(qū)別，因而形成了對圖像客體的感知與對圖像主題的想象之間的爭執(zhí)：基于相似性，我們才能識別圖像客體所具體化的圖像主題，但是如果兩者之間完全沒有差別，那么也不會產(chǎn)生圖像性意識。因此，胡塞爾認(rèn)為，我們對藝術(shù)圖像的感知必然同時涉及這三個層面的圖像對象，它們通過爭執(zhí)性的關(guān)系形成一個相互重疊、不可分割的整體。

和胡塞爾類似，潘諾夫斯基將其圖像學(xué)研究劃分為三個層次。第一層次是前圖像志描述，主要任務(wù)是根據(jù)生活經(jīng)驗識別線條和色彩等藝術(shù)形式所描繪的再現(xiàn)性對象，即把握作品的第一自然主題——事實性及表現(xiàn)性。第二層次是圖像志分析，任務(wù)是結(jié)合文獻(xiàn)資料以及相關(guān)知識從習(xí)俗上確定圖像的第二主題，即圖像所描繪的故事和寓意（概念的世界）；第三層次是圖像學(xué)闡釋，即確定作品中隱含的揭示一個民族、時代、階級、宗教和一個哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度的根本原理，從而挖掘作品的內(nèi)在意義和內(nèi)容。根據(jù)潘諾夫斯基的觀點，圖像學(xué)闡釋是圖像學(xué)研究的最終目的，第一層次的構(gòu)圖分析和第二層次的圖像志分析都服務(wù)于第三層次的圖像學(xué)闡釋。

潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的三個層次緊緊圍繞作品的主題和內(nèi)容展開。其中，他也關(guān)注作品的形式——這體現(xiàn)在其圖像學(xué)研究的第一層次，只是他對形式的關(guān)注完全基于塑形，也就是說，他對色彩和線條等形式本身毫無興趣。在對圖像學(xué)研究的第一層次前圖像志描述的解釋中，他講道：“我們將某些純粹的形式，如線條與色彩構(gòu)成的某些形態(tài)，或者青銅、石塊構(gòu)成的某些特殊形式的團(tuán)塊，視為人、動物、植物、房屋、家具等等自然對象的再現(xiàn)，將它們之間的相互關(guān)系視為事件，并借助于對象的姿態(tài)與形體的悲哀特征，或室內(nèi)環(huán)境的安詳氣氛等等表現(xiàn)特性，來把握作品的主題”[1]3。按照德國藝術(shù)史學(xué)家伊姆達(dá)爾（Max Imdahl）的觀點，潘諾夫斯基對藝術(shù)圖像的這種研究屬于一種“識別性視看”（das wiedererkennende Sehen），因為他將色彩與線條等形式視為構(gòu)成再現(xiàn)性對象的元素，進(jìn)而識別其所構(gòu)成的再現(xiàn)性對象。[4]89

無論是潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究，還是沃爾夫林的形式分析，都被學(xué)界視為走在德國藝術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）所開辟的視覺藝術(shù)理論的道路之上。但是潘諾夫斯基在其圖像學(xué)研究的三個層次中，只有在第一層上將目光放在可見的圖像本身，從第二層開始到第三層漸漸脫離圖像在現(xiàn)象上的意義，轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)象（視覺）背后蘊(yùn)含的象征性意義。這種象征性意義作為一種確定的意義被隱藏于畫作之中，觀看者要做的就是借助盡可能豐富、全面的信息和知識，一層一層地將意義挖掘出來，或者說破解出來。破解的過程無疑依賴對作品的識別性觀看，而以這種方式進(jìn)行的觀看活動終將走向一種純粹的抽象思維活動。

相比之下，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像理論強(qiáng)調(diào)看的直接性，即強(qiáng)調(diào)觀者在看畫的當(dāng)下對圖像意義的直接把握。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)主張回到事物本身，在藝術(shù)研究領(lǐng)域，首先強(qiáng)調(diào)面對作品本身，即懸擱一切知識和傳統(tǒng)，直接地觀看作品。而如前文所述，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究需依靠大量知識和文獻(xiàn)的幫助，其最終目的也是將作品作為一種“原始資料”，認(rèn)識和解釋其所基于的時代和文化的特征。這時，潘諾夫斯基對藝術(shù)作品的研究必然將作品引向外在因素，而脫離作品本身的直觀特征。他在分析作品的構(gòu)圖（第一層次）和圖像志特點（第二層次）時，仍然是在與作品本身打交道，因為此時的分析對象仍然限于作品本身的特征和限定條件。但是到了第三層次（圖像學(xué)闡釋），他將藝術(shù)作品當(dāng)成了外在于它本身的某種東西的象征，去發(fā)現(xiàn)并且解釋這種象征意義。

值得注意的是，潘諾夫斯基在闡述圖像學(xué)方法之前，討論過藝術(shù)作品的獨特性。他認(rèn)為：“一件藝術(shù)品往往具有審美意義”，“無論其是否服務(wù)于某些實用目的，也無論它是好是壞，藝術(shù)品都要求被人們審美地感受”。[5]13而且他所謂“審美地感受”，即“我們在看（或者聽）某個對象時，無論是從理智上還是情感上，都不要與對象本身之外的東西發(fā)生關(guān)系”。[5]14但是在實際方法論建設(shè)中，潘諾夫斯基最終還是將作品視為一種向外指向的征象（即符號），去認(rèn)識其主題背后的象征（指代）含義。此時，對作品本身的審美觀照顯然處于邊緣位置。與之相比，胡塞爾對藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)觀看則更基于一種審美意義上的觀看。胡塞爾曾講道：“我可以通過看一幅有關(guān)俾斯麥的畫像認(rèn)識到他眾多的外貌特征，但這不是審美意義上的觀看?！盵3]586

雖然胡塞爾也將圖像主題作為其圖像學(xué)研究的第三層次，但是他認(rèn)為，在對繪畫作品審美意義上的觀看當(dāng)中，重要的不是去把握圖像主題，而是關(guān)注圖像客體（即圖像）的顯現(xiàn)。胡塞爾指出，我們的審美興趣在到達(dá)圖像主題之后“總是又回到圖像客體，并且內(nèi)在性地逗留在它那里，在它的圖像化方式中，我們獲得享受”[3]37。他的意思是：當(dāng)我們對一幅藝術(shù)作品進(jìn)行審美觀看時，我們不是僅僅借助圖像性意識得到有關(guān)圖像主題的認(rèn)識，我們感興趣的是，這個主題如何在圖像中被表現(xiàn)出來，它在圖像中以何種方式顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)方式又如何在審美上引起我們的好感。顯然，在對作品的審美觀看中，胡塞爾更加關(guān)注的是圖像客體（圖像）的顯現(xiàn)（方式），而不是圖像主題。根據(jù)胡塞爾的思想，相對于作品表現(xiàn)了什么，這一“什么”是如何在圖像中得到具體化、直觀化的表現(xiàn)，對于審美體驗來說更為重要。由此，他對藝術(shù)圖像的觀照就完全停留在知覺活動的范圍之內(nèi)，即停留在對作品本身顯現(xiàn)方式的關(guān)注，而不落入對作品的抽象化、觀念化的把握。

二、胡塞爾和潘諾夫斯基對提香等作品的圖像闡釋之對比

相比于潘諾夫斯基對藝術(shù)作品的大篇幅研究，胡塞爾關(guān)于藝術(shù)作品的探討篇幅短小且極為分散。在《觀念1》（1913年）中，我們找到胡塞爾對丟勒銅版畫《騎士、死神、魔鬼》（圖1）的描述：

圖1 丟勒《騎士、死神、魔鬼》，1513年，銅版畫

我們在此首先區(qū)分出正常的知覺，它的相關(guān)項是“銅版畫”物品，即框架中的這塊板畫。

其次，我們區(qū)分出此知覺意識，在其中對我們呈現(xiàn)著用黑色線條表現(xiàn)的無色的圖像：“馬上騎士”、“死亡”和“魔鬼”。我們并不在審美觀察中把它們作為對象加以注視；我們毋寧是注意“在圖像中”呈現(xiàn)的這些現(xiàn)實，更準(zhǔn)確些說，注意“被映象的現(xiàn)實”，即有血肉之軀的騎士等。[6]312

胡塞爾在對丟勒這幅作品的觀看中并未關(guān)注作品中抽象的象征意義。與其在《想象、圖像意識、回憶》中對圖像的三層區(qū)分相符，胡塞爾在此區(qū)分了與視知覺相關(guān)的三個對象：這塊作為一個物品的銅版畫；從線條中顯現(xiàn)出來的圖像客體，即“馬上騎士”“死神”和“魔鬼”；被這些圖像客體所“映象的現(xiàn)實”，比如“有血肉之軀的騎士”。此處，胡塞爾沒有具體說明觀看過程中這三個圖像對象之間的相互關(guān)系以及我們是如何看到“有血肉之軀的騎士”的。

在《想象、圖像意識、回憶》中，胡塞爾對拉斐爾《神學(xué)》（圖2）的觀看作了更為具體的解釋：

圖2 拉斐爾《神學(xué)》，復(fù)制品

當(dāng)我看我書桌上方掛著的一幅拉斐爾的《神學(xué)》，這幅圖作為物理事物，即作為一個掛在墻上的物，向我顯現(xiàn)出來，我注意到它。我改變觀照的方向，并且注視圖像客體時，一個無色彩的、只有黑白明暗變化的小女人形象，大約30厘米左右高，出現(xiàn)在我眼前，被兩個顯然更小的、用同樣方式描繪的揮舞著翅膀的天使娃娃所圍繞。當(dāng)我對這幅作品進(jìn)行正常觀看時，我注意到完全不同的東西，我看見一個崇高的女性形象，她的體型比現(xiàn)實的人的體型要大，以及兩個健壯宏偉的小天使。這里我說“看見”不是真正意義的看見。我在圖像客體中看到圖像主題。圖像客體才是我直接和真正意義上看到的顯現(xiàn)者。我看到具體的造型，看到明暗層次，這些使主題對我來說在雕塑般的形式和真實的，但在圖像中沒有進(jìn)一步得到表達(dá)的色彩方面形象化。[3]44

面對拉斐爾的《神學(xué)》，胡塞爾同樣區(qū)分了三個核心的圖像對象，即作為物理事物的“一個掛在墻上的物”、從線條中顯現(xiàn)出來的圖像客體（一個小女人形象和兩個天使娃娃），以及在圖像客體中看到的圖像主題（崇高的女性形象和健壯宏偉的小天使）。對比潘諾夫斯基圖像學(xué)三個層次的劃分，兩者之間最明顯的區(qū)別在于：潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的主要目的是觀念性地把握作品的主題和內(nèi)容，而胡塞爾對藝術(shù)圖像的討論則建立在視覺活動的基礎(chǔ)之上，后者關(guān)心的是我們?nèi)绾慰吹疆嬅嫔厦枥L的事物。而這首先歸功于他在對作品的觀看中強(qiáng)調(diào)的兩種當(dāng)下的感知，一個是對作品作為一個現(xiàn)實的物的感知，一個是對顯現(xiàn)出來的再現(xiàn)性圖像客體的感知。根據(jù)胡塞爾的思想，在對作品的觀看中，我們既可以看到一幅畫作為一個現(xiàn)實的物品掛在墻上，又可以看到這幅畫作中顯現(xiàn)出來的具體事物。當(dāng)然，胡塞爾認(rèn)為，對掛在墻上的畫和畫上所描繪事物的感知必須以視覺注意力的改變?yōu)榍疤幔础案淖冇^照的方向”。

在對丟勒和拉斐爾作品的觀看中，胡塞爾都將對掛在墻上的一幅現(xiàn)實畫作的感知作為對整個作品感知的一部分，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究則對作品的這種現(xiàn)實性因素的顯現(xiàn)不感興趣。對潘諾夫斯基來說，重要的僅僅是再現(xiàn)層面上的觀看，即對主題和內(nèi)容的識別。胡塞爾認(rèn)為，作品所有現(xiàn)實的物的因素都能在我們的感知中作為自身直接呈現(xiàn)出來，這無疑屬于胡塞爾重感知的現(xiàn)象學(xué)圖像理論的一大特點。值得進(jìn)一步指出的是，在對作品的觀看中，胡塞爾不僅重視對作品作為一個現(xiàn)實物的感知，而且將這種感知擴(kuò)大到對作品所處的整個現(xiàn)實環(huán)境（包括作品的邊框及其所處的一個現(xiàn)實性空間）的感知。

胡塞爾談道：“素描有一個白色的紙的邊緣：在那兒，我們看到了畫紙。圖畫有一個邊框，邊框從墻上凸顯出來，邊框和畫紙一起懸掛在一面墻上；這面墻屬于這個房間，這個房間的大部分空間也進(jìn)入視野之中?！盵3]45在胡塞爾看來，我們對帶框的畫紙及其所處環(huán)境的感知屬于一個感知整體，這個感知整體占據(jù)了我們整個視野，構(gòu)成了當(dāng)下的現(xiàn)實。其中，胡塞爾尤其關(guān)注對畫框的感知和對圖像客體的感知之間的密切關(guān)聯(lián)。他說道：“畫框把風(fēng)景、神話場面等框了起來。通過畫框，正如通過一扇窗戶，我們看入圖像空間，看入圖像現(xiàn)實（bild-wirklichkeit）?！覀兛吹降目腕w和看到的準(zhǔn)客體，即圖像客體，進(jìn)入一種緊密交織的關(guān)系之中。”[3]46-47

雖然和阿爾貝蒂的古典繪畫理論一致，胡塞爾將由畫框框起來的畫紙看作一扇窗戶，但是這扇窗戶并不是完全透明的，因為根據(jù)胡塞爾的思想，我們既可以看見窗戶本身，即由畫框框起來的畫紙，又可以通過這扇窗戶看到一個基于幻覺的圖像空間。胡塞爾強(qiáng)調(diào)，這兩種感知處于一個爭執(zhí)的關(guān)系當(dāng)中。陳懷恩指出，對胡塞爾而言，畫框的意義在于：它“并不只是一種空間意識上的阻隔，它不僅在實體空間——墻面上框限，隔離出視覺所對的畫面，使其成為空間中的獨立空間，更設(shè)定了時間意識上的間隔”。這種間隔使得非現(xiàn)實性的、非當(dāng)今之物（圖像主題）以一種現(xiàn)實的方式在當(dāng)下的感知中得到再現(xiàn)。[2]250這也是胡塞爾強(qiáng)調(diào)對作品的現(xiàn)實性物因素的感知與非現(xiàn)實性圖像對象的感知之間的爭執(zhí)性關(guān)系的意義所在：只有在與現(xiàn)實的當(dāng)下感知的爭執(zhí)當(dāng)中，畫中再現(xiàn)的對象才向我們顯現(xiàn)出來。只有在當(dāng)下感知中，作品的意義才得以建立。

與胡塞爾的作品觀看方式不同，潘諾夫斯基對繪畫作品的觀看則直接建立在畫布透明性（對繪畫現(xiàn)實性物因素的否定）的基礎(chǔ)之上。正如潘諾夫斯基《作為“象征形式”的透視法》一文所說：物質(zhì)性的繪畫平面（mаlfl?сhе）作為繪畫中具體形象或事物顯現(xiàn)的基底受到否定，因為它僅僅被解釋為圖像層面（bildebene）。在圖像層面上，一個透過現(xiàn)實性繪畫層面（即畫布）、包含所有事物的整體圖像空間得以顯現(xiàn)。[7]99基于對畫布平面的否定，潘諾夫斯基在其圖像學(xué)研究中不關(guān)心胡塞爾所關(guān)注的圖像第一層次，即物理圖像的層次，而追求通過觀念化的方式把握作品傳達(dá)的象征性意義，卻忽視了意義如何在當(dāng)下建立的問題。

此外，胡塞爾對圖像客體和圖像主題的區(qū)分對潘諾夫斯基來說也是多余的。胡塞爾對圖像主題在作品中的具體表現(xiàn)方式（即圖像客體）的關(guān)注同樣涉及對作品的當(dāng)下感知。通常情況下（在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中也是這樣），我們直接看到的是圖畫所描繪的主題，正如胡塞爾在觀看拉斐爾《神學(xué)》時指出的：“當(dāng)我對這幅作品進(jìn)行正常觀看時，我注意到完全不同的東西，我看見一個崇高的女性形象，她的體型比現(xiàn)實的人的體型要大，以及兩個健壯宏偉的小天使?！钡呛麪栒J(rèn)為，這不是一種藝術(shù)性的圖像觀看方式。他強(qiáng)調(diào)，我們并非在真正/本真意義上看到主題，我們在真正/本真意義上看到的只是圖像客體，即圖像主題在畫中的顯現(xiàn)（具體化）。他認(rèn)為，原因在于我們對圖像主題的把握不是基于知覺，而是基于想象。從這一角度看，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的作品觀看方式和潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的不同之處在于：胡塞爾對作品的審美觀照顯然更加關(guān)注基于知覺的圖像客體的顯現(xiàn)，而不是對基于想象的圖像主題的把握；而潘諾夫斯基在作品研究中關(guān)注的恰恰是基于想象的圖像主題——感知只是一種被快速拋棄的扶手架，他的圖像闡釋的最終目的在于把握主題以及主題背后蘊(yùn)含的象征性內(nèi)容和意義。

而且在胡塞爾和潘諾夫斯基那里涉及對圖像主題的兩種不同把握方式：胡塞爾基于直觀的方式，潘諾夫斯基基于象征的方式。胡塞爾在《想象、圖像意識、回憶》中區(qū)分了圖像性（直觀的）表象（bildliche vorstellung）和象征性/概念性表象（symbolische/begriffliche vorstellung），進(jìn)而將其把握圖像主題的意識活動視為一種與象征性/概念性意識活動相對立的直觀性意識活動。象征性的意識活動（例如在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中）指向圖像以外、對于圖像來說陌生的對象；而圖像性的立義，即直觀的意識活動，則指向與圖像相似的、通過圖像得以具體化的對象。這里我們回到胡塞爾在對作品的觀看中對圖像客體和圖像主題之間關(guān)系的敘述。他強(qiáng)調(diào)，圖像客體具有模仿的功能，因此它和圖像主題之間具有相似性，這種相似性是一種直觀上的，而不是象征性的。因此在對繪畫作品的審美觀看中，胡塞爾對于圖像主題的把握并非通過象征的方式，而是基于直觀的方式，即在圖像客體中看到圖像主題。他在《想象、圖像意識、回憶》中圍繞提香《圣愛和俗愛》（圖3）談道：

圖3 提香《圣愛和俗愛》，1514年，布面油畫，意大利羅馬波爾葛塞美術(shù)館

提香的畫使我看到天上的愛和人間的愛。從一個特定的站立位置?！藭r，我感興趣之物就在那里，它不是間接被表象（vorgestellt）的。這幅圖不具備表象他者的功能。這意味著什么？它不會讓我們“想起（erinnern）一個他者”，通過相似性以及其他的關(guān)聯(lián)間接地表象它。[3]155

胡塞爾的意思是，提香的畫不是讓我們“想起”（回憶起）它所表象的東西，即圖像客體所意指的圖像主題，而是讓我們在圖像客體中直接看到主題。這里的關(guān)鍵即在于象征性與直觀性的觀看方式的區(qū)別。顯然，胡塞爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中主題的直接呈現(xiàn)，即一種建立在直觀基礎(chǔ)上的具體化。而潘諾夫斯基關(guān)心的是藝術(shù)圖像所表象的他者，即一種象征性的含義。這一點可以直接從潘諾夫斯基對提香《圣愛和俗愛》這幅作品的圖像學(xué)研究中得到印證。潘諾夫斯基對這幅畫的討論直接進(jìn)入作品主題的層面。他對這幅畫的構(gòu)圖層面（圖像學(xué)研究的第一層次——第一主題）和圖像志層面（第二層次——第二主題）進(jìn)行了具體討論，進(jìn)而試圖揭示和確定這幅畫的象征意義。在討論提香的這幅作品之前，潘諾夫斯基用了很長的篇幅對以菲奇諾為代表的新柏拉圖哲學(xué)作了介紹，從新柏拉圖主義的思想出發(fā)，他將畫中這兩位女人的形象分別視為“天上的維納斯”和“地上的維納斯”：“裸體女性是‘天上的維納斯’，象征著宇宙的、永恒的，但又可為純粹知性所把握，著衣的女性是‘地上的維納斯’，象征了一種‘發(fā)生力’，這種力在世間創(chuàng)造出有死有滅而又可見的有形的‘美’的形象：人類與動物、鮮花與樹木、黃金與珠寶以及技藝的作品?！盵1]155由此再次證明，潘諾夫斯基對作品的闡釋基于一種抽象化認(rèn)識，他對作品的觀看從作品本身出發(fā)最后又脫離了具體的、形象化的作品，轉(zhuǎn)而關(guān)注其概念性的、抽象化的象征意義。

此外，胡塞爾對于提香、丟勒、拉斐爾作品的探討，有個繞不過的問題是：他的研究面對的不是這些大師的原作，而是復(fù)制品。胡塞爾在談?wù)撨@些作品時為什么不選用原作而是復(fù)制品，我們無從知曉?；蛟S是出于偶然，當(dāng)他在書房研究圖像學(xué)理論時，他抬頭看見的恰好是墻上掛著的復(fù)制品。但是不得不承認(rèn)，胡塞爾對上述藝術(shù)作品的復(fù)制品的觀看和對原作的觀看是相符的，因為對復(fù)制品的觀看同樣強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)實物性，如對畫框中畫紙的感知。對潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法來說，原作也沒有那么重要。換句話說，如果我們要對提香的《圣愛與俗愛》進(jìn)行圖像學(xué)研究，那么這幅畫的一張照片或復(fù)制品，足以滿足分析的要求。因為圖像學(xué)在本質(zhì)上將藝術(shù)作品視為一種符號，作品本身的直觀特征，例如畫布上涂抹的顏料色彩在觀看中所呈現(xiàn)的感性潛能，是次要的，它服務(wù)于超越作品直觀性特征之外的象征意義。

究其根本，對胡塞爾來說，重要的不是眼前的這幅作品是復(fù)制品（圖像的圖像）還是原作，而是對圖畫的觀看方式。對《圣愛和俗愛》這幅作品的復(fù)制品的觀看，胡塞爾區(qū)分了兩種不同的觀看方式。這又回到他對作品象征式觀看和直觀式觀看的區(qū)分。第一種即是將復(fù)制畫視為大師作品的一件復(fù)制品。它是一幅代表另一幅圖畫的圖畫，我們從中看到了提香原作的內(nèi)容。這時，圖像性意識的對象是提香的原作?；蛘哒f，這幅復(fù)制品在這種觀看方式之下作為原作的符號，讓我們“回憶”起作品的原件。這時，圖像性意識指向復(fù)制品以外的事物，即原作。胡塞爾認(rèn)為，這種觀看方式等同于象征性的圖像觀看方式。他談道：“拉斐爾的圣母像的木版畫使我們想起我們在德累斯頓美術(shù)館看到的原作。”[3]35斯圖加特出版社出版了丟勒、拉斐爾的系列作品的小型復(fù)制品全集，胡塞爾認(rèn)為，這些復(fù)制的作品“不能喚起內(nèi)部的圖像性，由此引起我們對作品的審美體驗”。它“涉及的只是以圖像的形式展現(xiàn)了這些偉大藝術(shù)家的作品目錄。它們是回憶的曲目。它們是所謂的形象化的關(guān)鍵詞，幫助我們回憶起這些原作”[3]35。這些復(fù)制品雖然以圖像的方式呈現(xiàn)，但只是引起我們對原作的想象和回憶的符號。另一種觀看方式是：我們看這幅復(fù)制品，但是不想這幅畫的原作，而是將我們的觀看方式調(diào)整為好像提香的原作就在那里。那么這時，圖像主題則與第一種觀看方式下的圖像主題完全不同，而與原作的圖像主題相同，即“圣愛”，這個神圣的女性形象。在對復(fù)制品的這一觀看方式之下，我們也有可能完全沉浸在圖像之中，體驗到一種內(nèi)在的圖像性。這種內(nèi)在的圖像性體驗在胡塞爾看來是對作品的審美體驗的基礎(chǔ)。

三、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)作品研討的基本特點及局限性

正如本文開頭提到的，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對具體藝術(shù)作品的探討雖然基于作品本身，但并不是出于對作品本身的興趣，而是為其哲學(xué)思想的建構(gòu)服務(wù)。因此本文中展開的對胡塞爾“藝術(shù)研究”的探討，毋寧說只是一種有違胡塞爾本意的大膽嘗試。這一嘗試出于以下考慮：在20世紀(jì)，關(guān)注藝術(shù)問題的現(xiàn)象學(xué)家有很多，例如英伽登（Roman Ingarden）、海德格爾（Martin Heidegger）、梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、薩特（Jean-Paul Sartre）、杜夫海納（Mikel Dufrenne）等等，但是他們當(dāng)中對具體藝術(shù)作品展開討論的很少。鑒于此，胡塞爾在其圖像理論中關(guān)于丟勒、拉斐爾、提香作品的現(xiàn)象學(xué)探討對現(xiàn)象學(xué)的繪畫作品研究來說就具有重要意義。至于作為哲學(xué)家的胡塞爾對作品的現(xiàn)象學(xué)研討是否對藝術(shù)史研究有所增益，換句話說，作為哲學(xué)家的胡塞爾在作品中看到的作為藝術(shù)史家的潘諾夫斯基未看到的東西，對藝術(shù)史研究來說是否具有意義，這一問題暫且不論。僅從現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部關(guān)于繪畫作品的研究進(jìn)路的發(fā)展來看，胡塞爾對繪畫作品所作的現(xiàn)象學(xué)探討至少具有以下局限性。

胡塞爾的作品觀看方式的最大局限性在于，它基于藝術(shù)模仿論，這一點和潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究有共通之處。20世紀(jì)初，現(xiàn)代繪畫已呈現(xiàn)蓬勃的發(fā)展勢頭，而胡塞爾和潘諾夫斯基一樣關(guān)注的都是文藝復(fù)興時期以模仿為目的的經(jīng)典繪畫。與這類繪畫的基本特征相符，胡塞爾將圖像（bild）理解為模象（abbild）。這就決定了他區(qū)分的圖像客體和圖像主題必定是模仿與被模仿、再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系。對此，胡塞爾指出：“如果圖像中沒有給出與被模仿之物的那種意識聯(lián)系，我們就不會有任何圖像”[3]31。而“沒有圖像，就沒有造型藝術(shù)”[3]41。由此可見，雖然胡塞爾強(qiáng)調(diào)，面對一幅繪畫作品，我們審美觀照的興趣不在圖像主題，而在于圖像客體，即被模仿的對象在畫布上的顯現(xiàn)，但圖像客體在胡塞爾那里仍然屬于模仿/再現(xiàn)層面上的圖像對象，它始終是對圖像主題的一種再現(xiàn)。換句話說，胡塞爾對顯現(xiàn)（方式）的關(guān)注，始終局限于對被再現(xiàn)之物的顯現(xiàn)方式。

這就回到胡塞爾對于物理圖像和圖像客體的區(qū)分。兩者之間的區(qū)別在于，圖像客體屬于再現(xiàn)層面上的圖像對象，它的顯現(xiàn)離不開對象化（客體化）的意識活動。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)作品觀看方式局限性的根源在于他的意識理論：由于意識總是有關(guān)對象的，因此圖像意識也總是有關(guān)圖像對象的，從而對圖像對象的構(gòu)造對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)圖像理論來說是不可或缺且至關(guān)重要的。進(jìn)一步來看，意識活動對圖像對象的構(gòu)造又建立在模仿理論的基礎(chǔ)之上。雖然胡塞爾強(qiáng)調(diào)對作品現(xiàn)實因素的感知與對畫中再現(xiàn)性對象的感知之間的一種爭執(zhí)性關(guān)系，但基于意識現(xiàn)象學(xué)，他還是認(rèn)為，我們只在一種非本真意義上看見作品的現(xiàn)實性因素，在本真意義上，我們最終只是看到畫中顯現(xiàn)的對象。這就又回到了潘諾夫斯基所堅持的畫布透明性理論上。從這一角度來看，胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)角度對藝術(shù)圖像的觀看進(jìn)路在很大程度上仍基于一種識別性觀看。

此外，胡塞爾強(qiáng)調(diào)通過直觀的方式“看”圖像主題，這體現(xiàn)出他對繪畫作品的現(xiàn)象學(xué)討論仍然基于錯覺主義?；阱e覺主義，胡塞爾和潘諾夫斯基對圖像的觀看都建立在表象的基礎(chǔ)之上，只不過兩人的方法體現(xiàn)了兩種不同的表象方式，即胡塞爾所區(qū)分的圖像性/直觀性表象和概念性/象征性表象。無論哪一種表象方式，背后都隱含著一種對象化的作品觀看方式。這種觀看方式建立在主客二分的基礎(chǔ)之上，即主體（觀者）對客體（作品）的對象化把握。在胡塞爾那里，對作品的這種表象性觀看基于意識的構(gòu)造活動。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像理論具有矛盾之處，原因在于它在意識理論的框架內(nèi)展開——意識理論正好也符合藝術(shù)模仿論。真正對胡塞爾的意識理論有所突破以及對藝術(shù)模仿論進(jìn)行批判的是梅洛-龐蒂。和胡塞爾不同，梅洛-龐蒂對于繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋關(guān)注的不是西方傳統(tǒng)繪畫，而是西方現(xiàn)代繪畫。梅洛-龐蒂認(rèn)為，整部西方現(xiàn)代繪畫史以脫離幻術(shù)、拒絕制造錯覺為目標(biāo)。因此在他看來，看一幅現(xiàn)代繪畫，“不再是給畫布的兩個維度補(bǔ)充一個維度，不再是組織一種幻覺或一種無對象的知覺——其完善就在于盡最大可能與經(jīng)驗視覺相似”[8]63。因為“畫家的視覺不再是對一個外部的注視”，“世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前”[8]63。這正體現(xiàn)了梅洛-龐蒂（同海德格爾）對近代以來建立在主客二分基礎(chǔ)上的對象性（表象性）思維方式及觀看方式的批判。

相比于潘諾夫斯基，胡塞爾對繪畫作品的討論顯然更加關(guān)注圖像對象如何從畫布上顯現(xiàn)出來，即圖像的意義如何在當(dāng)下的感知中得以建立。但是由于意識理論的限制，在胡塞爾對作品的觀看中，對畫中基于幻覺的再現(xiàn)對象的把握仍然占有十分重要的位置。就胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像理論，德國當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)家瓦爾登費爾斯（Bernhard Waldenfels）曾指出：“圖像在作為特有的什么（was）向我們顯現(xiàn)之前，屬于如何顯現(xiàn)（wie des erscheinens）。因此，現(xiàn)象學(xué)的圖像觀通過現(xiàn)象學(xué)懸擱了一般意義上的目光，通過現(xiàn)象學(xué)還原，將所看之物還原至觀看（本身），將觀看內(nèi)容以及圖像內(nèi)容還原至觀看事件（blickereignis）。就此來說，即我本人反復(fù)提到‘圖像的懸擱’?！盵9]32我們認(rèn)為，在對作品的觀看中真正徹底實現(xiàn)“圖像的懸擱”，即只關(guān)心“如何顯現(xiàn)”，而不關(guān)心對象如何顯現(xiàn)的是梅洛-龐蒂。梅洛-龐蒂對作品的現(xiàn)象學(xué)觀看才在真正意義上踐行了伊姆達(dá)爾提出的一種“純粹性觀看”（das sehende sehen），即將視覺的注意力從圖像內(nèi)容轉(zhuǎn)向觀看事件本身，轉(zhuǎn)向圖像學(xué)研究所完全忽視的“如何顯現(xiàn)”這一問題。